“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ENTREVISTA
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La primera carga al machete. Entrevista a Manuel Octavio GómezPor Enrique Colina
¿Cómo surgió la idea de recrear un hecho y un momento histórico mediante el tipo de reconstrucción documental a modo de reportaje cinematográfico?
La idea surge de dar la historia a través de elementos muy modernos del cine, tales como el cine encuesta, etc. Pensé que sería interesante tratar un hecho histórico como si se trata de un hecho actual, o mejor, como visto por una persona que hubiera presenciado realmente los hechos. No se trataba de una simple intención formal, sino que existía una voluntad conceptual de hacer la historia más viva, más vigente. El tipo de película histórica tradicional me molesta bastante, porque siempre encuentro en ella, un poco de museo, un poco de cosa muerta.
El año pasado surgió una serie de proyectos para hacer un largometraje sobre los 100 años de lucha, y en particular sobre el año 1868. Era buen momento para aplicar esa idea y hacer una película sobre aquel periodo de la historia, o sea una parte de la película, pues la idea original consistía en que varios realizadores hiciéramos un largometraje al estilo de Lejos de Vietnam, pero contemplando aquella etapa histórica. En definitiva, el plan inicial se deshizo y cada cual optó por desarrollar sus ideas independientemente.
El asunto de La primera carga al machete llamó mi atención por los elementos de acción que encerraba. Al ir profundizando en el acontecimiento histórico pude definir lo que constituye la idea central de la película: el machete, un instrumento de trabajo que en un momento determinado adquiere la magnitud de un amia de combate, de un arma que fue decisiva en las guerras de independencia. Y no sólo esta transformación de instrumento de trabajo en arma de guerra, sino el hecho de ser la única amia de que disponía Cuba en aquel momento. Por otra parte me atrajo poderosamente la personalidad del Máximo Gómez de los primeros tiempos, y de sus adversarios españoles, Lersundi y Quirós sobre los que fue necesario realizar una investigación exhaustiva e incluso pedir información en archivos españoles.
¿Qué criterio seguiste en la reconstrucción de los ambientes? Y en cuanto a la dirección de actores, ¿qué margen de improvisación teman ellos en la construcción de los diálogos, en los movimientos, etc.?
En lo que respecta a la reconstrucción de los ambientes, contaba con una cantidad de grabados del '68 y otras, aún mayor, de grabados y fotografías de la Guerra del '95, que aunque no exactamente iguales, me sirvieron para reproducir con bastante fidelidad el momento histórico que me ocupaba. El problema no estaba en estos detalles porque existía un material bastante rico, la dificultad me acechaba en el lenguaje, cómo hablaban y en qué forma se expresaban, y sobre esto sí que existían pocas diferencias. En estas circunstancias yo me dije: No voy a lograr nunca saber exactamente cómo hablaban y voy a traicionar la espontaneidad de las actuaciones, entonces es mejor que los actores hablen como hablan hoy en día siempre que no caigan en anacronismos, que no incluyan frases que no estén de acuerdo con la época. Donde más se acentuaba esta dificultad era en la pronunciación de los personajes españoles, pues siempre que intentaban hablar, durante las pruebas de actores, con la c y la z calan en el sainete, en lo caricaturesco. Ahora bien, había actores que sí podían hacerlo de una manera auténtica, pero la coincidencia de unos que lo hicieran bien y otros mal, producía un desbalance que dañaba la obra y, por lo tanto, opté por suprimirlo en todos. Sin embargo, en el caso de los personajes de Quirós y de Lersundi, que eran los representantes oficiales del gobierno español en la película, sí se les exigió que se acercarán un poco más a la pronunciación española.
Todo el diálogo está sacado de documentos históricos, libros, textos, informes y anécdotas. Ahora bien, está sacado como una referencia y dispuestos en forma coloquial, no está puesto nunca para que se diga exactamente igual; con la excepción de los parlamentos de Quirós y Lersundi, que sí dicen el texto tal como está en los documentos porque se trata de la opinión oficial española sobre la situación en Cuba en el '68. A los actores se les ofreció una amplia recopilación de textos para que se empaparan bien de la historia y tuvieran una visión lo más completa posible de aquella época, a partir de la cual y tomándola como base, les era permitido improvisar siempre que se ciñeran a la veracidad histórica del relato y lograron producir esa impresión de espontaneidad y naturalidad que yo perseguía.
...¿Y con respecto a los movimientos de los actores (y extras)?
Con respecto a los movimientos se marcaban, pero en un sentido muy general. Cada secuencia se filmó de un modo distinto partiendo de condicionantes tales como: si conocía o no a los actores y había alguna experiencia anterior de trabajo con ellos, la locación donde nos encontrábamos, entraban los problemas de fotografías, de la luz... Entonces todos estos elementos se manejaron en el momento en que se filmaba y a partir de ellos se fijaban los movimientos de los actores.
Hay secuencias en que la composición de la fotografía responde a un modo de colocar a los personajes frente al objetivo de la cámara similar al de la fotografía de época. En otras ocasiones, como es el caso de la plaza, Bayamo, etc., donde has conseguido un movimiento de masas que crea una atmósfera, un cuadro de época muy convincente, pero que siempre aparece -muy vinculado a la cámara, no al movimiento de la cámara en sí esto lo trataremos más adelante-, sino al hecho de que la gente se mueve y actúa en muchas ocasiones como si estuviera consciente de que una cámara los está filmando.
El objetivo que estaba marcado para todos, actores, asistentes de dirección, fotógrafo, era el de considerar que, en primer lugar, nos íbamos a situar en el pasado con una cámara que recogiera la realidad de aquel momento. Si de pronto, en este momento en que conversamos, entrara un camarógrafo y nos filmara, ¿qué sucedería? Sencillamente, se produciría un fenómeno mecánico, estableceríamos una relación con la cámara, se crearía una referencia con algo que lo está filmando a uno. Esto fue precisamente lo que se les indicó a los actores: que tuvieran relación con la cámara, que miraran de vez en cuando hacía ella, y esto, en cierto sentido, determinó también su comportamiento, sus gestos y su movimiento escénico. Aunque claro, hay momentos en que a causa de la integración de los actores a una determinada acción de mucha intensidad, por muchas cámaras que tuvieran delante, eran incapaces de distraer su atención de los hechos que los absorbían. En resumen, nuestro objetivo era lograr la presencia de la cámara en aquella época y en aquel momento.
Antes de pasar al elemento más discutido de tu película, la fotografía, quisiera que me dijeras algo relacionado con las soluciones que buscaste para romper con la monotonía de las entrevistas tradicionales basadas en el método de preguntas y respuestas. Pienso particularmente en el personaje interpretado por Llauradó que actúa como cómplice -provocador de los entrevistadores.
Efectivamente, el personaje está concebido de esa manera por dos razones. Nos preocupaba el hecho de que las secuencias se repitieran, de que siempre fuera el entrevistador haciéndole preguntas al entrevistado. Queríamos que la película fuera lo más amena posible y por lo tanto debíamos romper el esquema pregunta-respuesta. Por otra parte, en la Plaza de la Catedral había exigencias dramáticas que imponían la necesidad de un provocador. Cuando hablé con Llauradó le dije: -Mire, a la gente que está en la Plaza le cuesta trabajo entrar, participar en la entrevista, por que son elementos extraños a la gente que los quiere entrevistar y sienten desconfianza, es preciso que tú los fuerces, que tú los obligues a decimos lo que piensan. De este modo, el personaje está justificado por una necesidad misma de la estructura dramática de la película y no en virtud de la sola intención de modificar el tipo de entrevista tradicional.
Quiero aprovechar esto que acabas de decir con respecto a un personaje justificado por una necesidad misma de la estructura dramática, para que me digas qué necesidad te llevó a presentar el personaje interpretado por Pablo Milanés y la función que tiene la película.
El personaje surgió un poco intuitivamente, o si quieres por una necesidad mía que me impulsaba a incluirlo sin que aparentemente existiera una razón lógica. Posteriormente, se fue esclareciendo la función que juega en el filme: además de ser un elemento que cumple plenamente una función de narración lírica, al modo de un coro griego (salve la distancia), es un personaje que me ayuda a trasladarme a veces de una secuencia a la otra. El personaje abre y cierra el filme, o sea, marca el principio a modo de introducción y el final a modo de epílogo. Sirve igualmente para recalcar determinados momentos sobre los que es necesario concentrar más detenidamente la atención del espectador.
Hay personas que me han dicho que el personaje no es cubano, que no está dentro de la tradición cubana, y yo me pregunto: es que acaso los que van de fiesta en fiesta, de guateques en guateques, cantando toda una serie de canciones inspiradas en hechos reales, es que acaso los decimeros no son cubanos? Es evidente que el personaje no está muy desvinculado de nuestra historia, pero está el hecho que puede confundir a algunos y que consiste en que las canciones no son precisamente décimas. Aunque existen muchas décimas de la época y aún muchas décimas que cantan al machete y sus hazañas, por una razón de claridad, por la intención de no entorpecer la comprensión del público con datos que solo eran comprensibles para los que vivían en aquel entonces, decidí que Pablito creara sus canciones ¡aspirado en todo este material histórico que él conoce muy bien. Creo que esta música puede resultar un poco más de nuestro gusto y más acorde con la tónica general de la película.
Uno de los aspectos de tu película que mayor controversia ha suscitado ha sido la Fotografía. Sobre ella voy a comenzar preguntándote el por qué del alto contraste y la variedad de matices dentro del mismo y que fue lo que te decidió por este uso expresionista de la fotografía.
La concepción de una fotografía contrastada surge de la idea inicial que pretendía la existencia en aquel periodo de una persona que filmara una película sobre aquellos hechos. El objetivo era, pues, buscar un tipo de fotografía que recordara el contraste de la fotografía de los primeros tiempos del cine. Bien mirado, el contraste de estos primeros filmes no es tan acusado, pero sí existe en virtud de la calidad de la película empleada. No queriendo limitamos a la mera imitación de la cosa externa y llevados por una preferencia estética intentamos -cuando hablo en plural me refiero al director de fotografía, Jorge Herrera y a mí- agudizar este contraste, suprimir los tonos intermedios y quedamos con el blanco y negro puros, lo que, por otra parte, respondía orgánicamente a la definición de los campos divergentes en el conflicto del '68, para los que no existía una tercera alternativa. Pero también, hay momentos en la película en que desaparece el alto contraste, por ejemplo: Cuando aparecen Quirós y Lersundi se emplea una fotografía muy gris, muy clara, muy suavizada, que no puede considerarse tampoco como una fotografía normal. Con esto pretendíamos dar un contraste con el alto contraste y un modo de apoyo dramático y expresivo a lo que en estos momentos decían los personajes con respecto a la situación en Cuba, tratando de restarle importancia al alzamiento de los cubanos y dando una falsa impresión de tranquilidad y sosiego en la Isla. Lo que realmente sucedía aparece en las zonas contrastadas del filme, pero de acuerdo a una gradación con diversos matices que coinciden con el grado de crudeza y violencia de los distintos acontecimientos. Así, los momentos de mayor carga emotiva, de mayor intensidad, como los sucesos de saqueo de Baire, de la violación de Silvina Cabrera, como el mismo final de la batalla son los momentos en que se emplea una fotografía totalmente quemada, totalmente contrastada.
¿No puede hablarse entonces del contraste como medio de enmascarar detalles de ambientación que pudieran resultar falsos de emplearse una fotografía corriente?
En ningún momento tiene nada de enmascaramiento porque me sentía seguro en cuanto a la buena calidad de la ambientación. Hay algunos detalles de fondo que se ha perdido con el alto contraste y que en el negativo original estaban muy logrados. Ahora bien, era lo de menos, porque vuelvo a repetir que no era nuestra intención hacer una copia naturalista de la época, sino buscar a través de la fotografía contrastada, todo el vigor y la fuera que la época tiene.
¿Cuáles fueron tus relaciones con el camarógrafo y qué grado de libertad le otorgaste a la hora de filmar?
Mis relaciones con Jorge Herrera fueron siempre de colaboración mutua y de ininterrumpida comunicación en cuanto a objetivos e intenciones. En cuanto al movimiento de cámara, en momentos como la batalla, la libertad era incondicional. En las secuencias de la Plaza de la Catedral y del saqueo, por ejemplo, se planteaba la acción y se predeterminaba lo que iba a suceder, al camarógrafo le correspondía entonces buscar los mejores momentos. En la batalla esta libertad tenía que ser mucho más flexible y total, en virtud de que se tropezaba con muchos imponderables que impedían prefijar totalmente la acción. Sin embargo, esta libertad estaba regulada en líneas generales porque todos sabíamos que existían ciertos movimientos que tendrían lugar, nunca había el abandono total al azar, ni una despreocupación por ver lo que salía.
Según puede apreciarse, la película está filmada casi totalmente, salvo algunos planos, cámara en mano. En determinadas secuencias donde varías personas dialogan hay continuos barridos que impiden seguir visual mente los acontecimientos y que coinciden con la aglomeración caótica de sonidos al entremezclarse las voces de los que discuten. Por otra parte, el movimiento de la cámara se agudiza muy señaladamente en secuencias como la de la batalla. ¿Qué función atribuyes a este movimiento? ¿No te resulta excesivo?
Creo que es importante aclarar que la cámara siempre la concebimos como un personaje más, como un elemento activo que participara en las complicaciones de la acción. Hay secuencias en las que el movimiento es una constante y la cámara no está excluida del mismo. A mitad de la secuencia de la Plaza la cámara se empieza a mover, pero este movimiento se produce cuando todos hablan a un mismo tiempo y se confunden sus palabras. En este caso, yo hubiera podido cortar y eliminar esos barridos, pero mi intención no era otra cosa que la de expresar toda una disparidad de criterios y de gente que hablaban a veces del mismo asunto y sin embargo decían cosas totalmente diferentes. Esta secuencia está puesta ahí para dar todos los criterios que existían en aquella época con respecto a la liberación, la reforma, la anexión, etc. y al final todos estos criterios entremezclados, confusos, ininteligibles -y la cámara expresando esta confusión.
Donde sí hay un movimiento brusco de la cámara, un movimiento violento, es al final de la batalla. Ahora, sucede que estoy muy cerca de la obra y carezco de la suficiente perspectiva autocrítica para poder darme cuenta de dónde están esos movimientos de cámara que pueden molestar, que no están buscados para que molesten, pero sí para lograr un efecto brusco, violento, y si eso molesta...
Una de las peculiaridades de las escenas de lucha es la constante fragmentación. Quisiera que me explicaras qué criterio seguiste para la elaboración de las escenas de acción.
Más o menos el mismo criterio de las otras secuencias: puesta en escena normal, con los movimientos y acciones determinados; pero así como en la filmación la cámara se encargaba de seleccionar lo mejor, en la edición hay una selección de los mejores momentos, de allí la fragmentación.
En los momentos de mucha acción siempre teníamos dos cámaras funcionando: una fija, y la otra metida dentro de lo que estaba sucediendo; el camarógrafo participando activamente en los acontecimientos. Pero el criterio varía de una secuencia a la otra. El saqueo de Baire está presentado casi todo en planos generales, pero no podemos decir que abundan. El criterio corrientemente aceptado cuando se filma una batalla es planteársela en planos generales y después ir a los detalles. Nosotros procuramos escapar de la frialdad que casi siempre acompaña a este método de filmación y por eso incluimos la cámara en el interior de los hechos. La fragmentación es el producto de muchos planos cercanos combinados y mezclados para conseguir esa violencia, esa sensación de crueldad, el "crescendo" sangriento llevado hasta el paroxismo mediante un ritmo sumamente ágil y brusco. Por eso, al combinarse los planos cortos de la edición con los movimientos de cámara y los altos contrastes, a algunos les puede pareceré que mi intención ha sido la de crear algo abstracto. Y aunque no es así, cualquier cosa que se haya logrado en base a eso no me desagrada.
Una de las líneas expresivas del filme es la didáctica, lo que supone una voluntad de comunicación con el público y que a mi juicio no se establece totalmente en virtud de la línea de expresión dramática. Por eso, te hago dos preguntas: ¿En qué grado te interesa la comunicación con el público cubano, y si consideras ésta como un elemento de valoración para juzgar tu obra en la medida en que se haya logrado o no?
La intención de llegar al público siempre la he tenido, porque me interesa que lo que yo haga interese a la gente, le guste y se sienta de alguna forma sacudida o atraída por esos filmes que he realizado. En cuanto a la segunda pregunta puedo contestarte que no puedo valorar mis películas basándome exclusivamente en la opinión del público. Si yo siento que lo que estoy haciendo es bueno, si tengo esa seguridad, aunque corra el riesgo de una posible incomprensión lo hago. Con respecto a la misma fotografía de la Primera carga..., sé que hay personas a las que les molesta, mientras que yo, sin embargo, la encuentro consecuente con el filme.
Considero que hay un status de rutina contra el que hay que luchar. Se está habituando a determinado cine, por eso, cuando uno rompe ese esquema lo hace a riesgo de un rechazo temporal que no contradice, sin embargo, una actitud de plena confianza en el público, en sus posibilidades evolutivas de comprensión y apreciación.
Hay un paralelismo entre la realidad de la película y nuestra actualidad, ¿fue este un objetivo definido o surgió espontáneamente de la proyección al presente de un hecho histórico por el mero hecho de captar el pasado mediante la técnica moderna del noticiero cinematográfico, o por la continuidad en el tiempo de los mismos contenidos revolucionarios?
El objetivo de la película nunca fue el de contar un hecho histórico por le simple hecho de contarlo; yo sabía que existía ese paralelo, que existía esa proyección, pero no fue una cosa que me propusiera a toda costa. No pensé obviarlos porque hubiese sido una estupidez hacerlo, pero tampoco traté de recalcarlos. Simplemente estaban ahí. Todo ese paralelismo y esa vigencia se desprenden del filme y forman parte de una intención que estaba implícita en la idea inicial y luego en la elección misma de los hechos, que es la primera victoria de las armas cubanas.
Para terminar, ¿qué relación de continuidad entiendes tú que existe entre tu obra pasada y la presente? ¿Cuál es el logro artístico fundamental que consideras haber alcanzado en la Carga al Machete?
En todos mis filmes, documentales y largometrajes de ficción, se ha ido produciendo una evolución estilística. Cada obra me ha ido consolidando en el dominio del oficio, aportándome con sus errores y sus logros. Desde este punto de vista existe esa continuidad. En lo que respecta a la continuidad temática no es que no exista, sino que está el hecho de que yo concibo el cine como una ruptura, y no está en mí el ceñirme de por vida a un solo tema. En La salación me preocupaba la supervivencia de moldes morales reaccionarios y caducos dentro de una revolución que estaba rompiendo con todo lo viejo. En Tulipa me llamó la atención el hecho de la dignidad enajenada, de la frustración de una mujer que dentro de su fracaso pugnaba por no dejarse abatir de un modo absoluto. En la Carga al Machete estaba esa arma de combate surgida de un instrumento de trabajo. Como ves, hurgando, encuentro una relación entre Tulipa y la Carga al Machete en cuanto al concepto de la dignidad humana rebajada en el caso de una mujer y en el de un pueblo colonizado que se rebelan contra los elementos que intentan humillarlos o sojuzgarlos.
Por otra parte, y esto responde también la segunda pregunta, entre Tulipa y la Carga... existe la experiencia en la dirección de actores. En la primera ya había logrado algo, pero aquí tuve que enfrentarme con un número mayor de actores de diversas procedencias y buscar en todos ellos una unidad.
El resultado ha sido en mi opinión, el aporte fundamental que le veo a este film con relación a mi obra: la actuación, un dominio mayor en la estructura fílmica, y haber logrado que la forma fuera totalmente consecuente con el contenido lo que me facilitó sobremanera el trabajo.
A partir de esta película ya me siento menos angustiado en cuanto al dominio del lenguaje cinematográfico. No quiere decir que me sienta con una seguridad plena de mi capacidad como creador, pero sí me siento más tranquilo y confiado en mis posibilidades expresivas.
(Fuente: C-Cal, Revista del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana. Diciembre, 1998)
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