Luego de su más que interesante ópera prima, Otra vuelta (2004), Santiago Palavecino regresa con un segundo largometraje que tiene unos cuantos logros y hallazgos, pero que al mismo tiempo deja una sensación agridulce: es que conociendo el talento de su director, la solvencia del equipo de guionistas que lo acompañó (Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre) y los recursos técnicos y artísticos que puso a su disposición Matanza, la productora de Pablo Trapero, se podía (se debía) esperar más de La vida nueva.

El filme tiene como protagonistas a Laura (Martina Gusman), una profesora de piano que ha relegado su carrera musical, y a su marido Juan (Alan Pauls), un veterinario parco y ausente. En medio de una profunda crisis de pareja, ella queda embarazada y tiene muchas dudas respecto de tener o no al bebé. Él, por su parte, es testigo de un violento ataque a un adolescente que queda agonizando, pero cede a las presiones (y favores) de los poderosos del lugar y no cuenta toda la verdad. Allí entra en escena Germán Palacios, el tercer vértice del triángulo sentimental que construye Palavecino, en el papel de un viejo amor de Laura y tío de la víctima.

La vida nueva retrata con agudeza la dinámica pueblerina (con su apariencia tranquila que esconde secretos, mentiras y miserias humanas, con su amable superficie que es sólo una cáscara de la rutina opresiva que ahoga, agobia a los personajes) y también propone unos interesantes dilemas éticos y morales que confrontan el individualismo con la solidaridad.

El principal problema de la película pasa por los desniveles interpretativos. Gusman y Palacios, sin alcanzar la excelencia de sus mejores trabajos, aportan todo su profesionalismo y su prestancia para exponer las frustraciones y contradicciones de sus personajes. En cambio, Alan Pauls (brillante escritor, crítico de cine y muchas cosas más) resulta una decepción en su debut actoral. Y no se trata de un detalle menor: su personaje es el más importante de la historia, el motor de la narración, el que debe tomar (o dejar de tomar) las decisiones más importantes y expresar en toda su dimensión el estado de confusión y extrañamiento. Lacónico, cada vez que abre la boca su línea de diálogo surge falsa, impostada, forzada, poco creíble.

Palavecino rehuye de la narración clásica (del crescendo dramático) y apuesta por una dispersión y por un distanciamiento que generan cierta frialdad. Pero la película, en los términos en que está planteada, termina funcionando, especialmente gracias a los climas sugerentes, al entramado visual que Palavecino y su excelente director de fotografía Fernando Lockett construyen como atmósfera de la crisis existencial de unos protagonistas desesperados que necesitan y sueñan con una vida nueva.