Sin previo plano general panorámico que ubique en el espacio al espectador, la cámara se adentra sin preámbulos en el terreno polvoriento. Los primeros planos intercalados entre pitcher y bateador revelan la incesante batalla que se establece entre esos dos roles del béisbol. La tensión del juego también alude a la tensión entre antagonistas sociales: la pandilla y la policía. Así transcurre la primera secuencia de La Yuma, película nicaragüense dirigida en el 2009 por  Florence Jaugey, cineasta francesa radicada en la nación centroamericana desde hace varios años.

Comenzar el filme con un partido de béisbol —deporte que en Nicaragua, más que un pasatiempo, es pieza indisoluble de la cultura nacional— avizora desde el inicio el propósito de la obra de fungir como estandarte cinematográfico de la reivindicación cultural nicaragüense; darle un rostro en imagen y sonido a un país que no producía un largometraje de ficción desde hacía más de 20 años, luego de que Ramiro Lacayo rodó El espectro de la guerra en 1988. La Yuma recrea memoria audiovisual para una nación necesitada de reafirmar su identidad, mientras su proyección hacia el mundo continúe dependiendo de las coberturas noticiosas de CNN.

La Yuma cuenta la historia de una joven, cuyo nombre sirve de título a la cinta, que vive en un barrio marginal de Managua. En la calle lo que prima es el código de los pandilleros, mientras en su familia pululan el machismo, la pobreza y el estatismo, que menoscaban el amor filial. La ley del más fuerte es lo que somete su realidad, pero Yuma traslada ese albur al ring, y aglutina en el boxeo la aspiración de salir adelante, como metáfora de la lucha por la esperanza.

Florence Jaugey propone una estética cercana al naturalismo, tanto conceptual como formalmente, en tanto despliega una frescura en el estilo, muy próximo al lenguaje documental, en medio de un relato contado de forma directa y cronológica, sin sobresaltos, donde el destino de los personajes está determinado por el entorno en el que se desarrollan. Las tragedias económicas de los personajes son en sí mismas una crítica abierta a la injusticia y la desigualdad social.

Con una fotografía diáfana y una sobriedad narrativa donde el contenido prevalece sobre la puesta en escena, el lente se adentra sin tabúes entre los ríos de desechos, las casas de lata improvisadas, las calles adoquinadas o de tierra que nunca han visto un gramo de asfalto. Sin embargo, en una atmósfera así, a veces se extraña la mayor utilización de la cámara en mano, más apegada a las narraciones de corte realista, y se reprocha la reiteración de los planos en foto fija.

La música, hip hop autóctono o latin rock heavy metal, es asimismo un añadido que refuerza el acento marginal y underground en el que se filma la historia.

Uno de los puntos más débiles de la película es que pese a la crudeza de la realidad que retrata, las pocas escenas de peleas boxísticas no están bien logradas. No es un filme que pueda considerarse dentro del subgénero “deportivo”, es cierto, pero falla el juego de cámara. Los golpes son epidérmicos, como manotazos fuera de lugar en ese rudo deporte, lo cual va en detrimento del realismo radical que defiende la cinta.

No obstante, La Yuma se aparta de otros filmes de la industria mainstream hollywoodense que se han aproximado al boxeo, ya sea tangencial o frontalmente. La trama no se acerca —porque no es su propósito— a la búsqueda del sueño americano a través del deporte que propone Rocky (John G. Avildsen,1976); el entramado psicológico de Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980); el tono biográfico de The Hurricane (Norman Jewison, 1999); o la sacudida melodramática de Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). Aquí el boxeo es solo un ingrediente que sustenta la fuerza del personaje protagónico y un pretexto para abordar temas más apremiantes.

Dramatúrgicamente, la película tiene dos puntos de giro bien reconocibles. El primero de ellos se establece cuando un robo deriva en que Yuma conoce a Ernesto, un estudiante de Periodismo de clase media. A pesar de sus diferencias, ambos se enamoran. Ernesto es la encarnación de los ideales sandinistas que suscitan el orgullo de ser nicaragüense, pero desde una perspectiva romántica, casi ingenua; mientras el personaje de Yuma se contrapone de manera verosímil y reacciona contra las emociones hiperbólicas del romanticismo de su amante, acorde con la premisa del realismo que plantea la constante búsqueda de lo sórdido y marginal, para denunciarlo. El efímero amor entre Ernesto y Yuma acaba siendo más débil que las desigualdades que lastran la sociedad donde buscan un espacio: una Nicaragua relegada a la segunda economía más pobre del hemisferio occidental, con altos índices de criminalidad y una población dividida en clases violentamente diferenciadas.

Dentro de la narración se van dosificando pequeñas alusiones, como partículas administradas por un gotero, en torno a la situación y el papel de la mujer en la sociedad nica. Los personajes sufren la exclusión, la discriminación, el abuso sexual y doméstico, pero así mismo hablan de la necesidad de emancipación, el derecho al trabajo, a la decisión propia y al libre albedrío.

La determinación del personaje protagónico carga sobre sus hombros el hilo conductor del relato, el cual gana mucho con la actuación veraz y categórica de Alma Blanco (Yuma), que le valió premios como Mejor Actriz en los festivales de cine de Cartagena, Guadalajara, Marsella y Málaga.

Aunque la actuación de Alma Blanco es enérgica, varios de los actores de reparto que la acompañan —hay que decirlo— no se interpretan de manera orgánica. Y cuando digo “se interpretan”, es porque la mayoría de ellos no son profesionales, sino gente que se actúa a sí misma, que representa sus vidas cotidianas. La exploración del naturalismo y la veracidad a ultranza decae en los diálogos y los parlamentos de estos personajes reales.

Cuando todo parecía desembocar en los altibajos de una complicada historia de amor, sobreviene el segundo punto de giro. El personaje de Ernesto, así como entró, sale abruptamente de la trama en una escena donde demuestra su inmadurez e ingenuidad, y a su vez, Yuma manifiesta (con la expresión de su rostro, no con palabras) la fuerza de su carácter.

Con unos pequeños hermanos a merced del abuso y la desidia, otro hermano adolescente perdido en el crimen y la drogadicción, y una madre insensible con un marido vago, Yuma se enfrenta a la encrucijada de aceptar su realidad o escapar de ella. El boxeo profesional como vía de escape se vislumbra demasiado lento, por lo que traslada la destreza de sus puños del espectáculo deportivo al espectáculo circense.

La película termina hablando de que en situaciones límites no hay cabida para la sensiblería, y de que ninguna situación es ridícula cuando se trata de ayudar a la familia, de subsistir por esfuerzo propio. El mismo nombre del circo donde comienza a trabajar Yuma —Libertad— remite al deseo de emancipación de los personajes. La imagen del circo partiendo del barrio con Yuma y sus hermanitos al final de la fila de carromatos, más que un hálito de ilusión, deja un cauce profuso de ironía.