“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA


  • Larga distancia, el refugio simbólico de la memoria

    Ana, o Anita, amanece sentada el 24 de noviembre de 2010 –día de su cumpleaños–, en la taza sanitaria de su baño. El reloj marca las nueve de la mañana, y ella, agenda en mano, forcejea con su memoria para no olvidar el más mínimo detalle de las cosas a comprar. Transcurre hora y media, y Anita, que casi termina su lista, agrega por último unos parches de nicotina. Corte, y en la siguiente secuencia, vemos por última vez a la muchacha que camina por una calle donde pululan los rascacielos y las grandes pantallas publicitarias.

    Así comienza y termina Larga distancia, primer largometraje de ficción de Esteban Insausti. Podemos pensar que toda la película ha ocurrido en la mente de Anita, que al forzar su memoria en la elaboración de esa lista, debió haberla excitado lo suficiente como para terminar desbloqueando las latencias más recónditas de su inconsciente y los recuerdos más vívidos de su pasado. De manera que latencias y recuerdos invaden el tiempo lineal del presente con el laberinto discontinuo y fragmentario de la memoria ?la memoria como espacio de refugio simbólico que salva a Ana del aislamiento y la soledad de sus treinta y cinco años.

    Es la primera vez que el cine cubano lleva a cabo una representación estética del funcionamiento de la memoria del emigrante como refugio simbólico. Desde los créditos iniciales, intuimos que el marco contextual del filme lo constituye la crisis migratoria de los noventa. Sabemos qué ha sucedido con los que nos quedamos, ¡estamos aquí!; pero, ¿qué ha sucedido con los que se fueron? De estos últimos tenemos, sin dudas, mucha información: primero las fotos, el diálogo telefónico, después las visitas, los reencuentros, y, desde hace unos años, la extendida comunicación electrónica. Mediante todas esas vías de intercambio, hemos acumulado saber sobre el destino de los familiares, vecinos, amigos, familiares de los amigos, que cargaron con su vida a otro lugar. Para los que nunca han salido del país, esa multitud de relatos de vidas cercanas o no, ha devenido en imaginario de referencia sobre la existencia de otro mundo, otras circunstancias, otras realidades, otras expectativas… Mas, aunque el marco contextual que engendra a Larga distancia sea la estampida migratoria de los noventa, el enfoque de Insausti no es sociopolítico, sino ontológico. Lo que cuenta esta película no tiene nada que ver con la mayor o menor suerte, el mayor o menor acierto, de los que se fueron con respecto a los que se quedaron, o viceversa. El tema de este ensayo cinematográfico parece ser el cómo sobrevive psíquicamente un emigrante cubano.(1) Por eso hablé antes de la memoria como refugio simbólico. Porque hay cosas que el emigrante no dice, no suele contar a sus coterráneos distantes que permanecen cercados por el mar: la experiencia existencial del desarraigo, las heridas ganadas en la épica del viaje, esos latidos del pasado que no dejan de bombear sangre hacia el presente. Es el regreso del plano simbólico del pasado, lo que se escenifica en Larga distancia.

    Para la teoría psicoanalítica, la identidad personal es resultado del efecto de una articulación temporal unificadora del pasado y el futuro con el presente. Esto quiere decir que el sujeto nunca vive en un presente puro, pues ese presente existencial es, al mismo tiempo, pasado y proyección hacia el futuro. Para un pensador como Lacan, esa unificación temporal de las tres dimensiones, es una función del lenguaje. Es por eso que para este autor, la esquizofrenia adquiere la forma de un defecto lingüístico. En esta perspectiva, el sujeto esquizofrénico sería entonces aquel que muestra incapacidad para experimentar la vida como una cadena sintagmática que se articula de forma lineal hacia el futuro. Cuando se rompe esa unificación coherente del pasado, el presente y el futuro de la oración psíquica o biológica del sujeto, este queda encallado en una experiencia de presentes puros y desconectados en el tiempo. Ahora bien, pudiera parecer que intento argumentar que Anita se comporta como una típica esquizofrénica: aislada en un presente puro, fragmentada la temporalidad, subsumida en la fabulación de una total libertad alucinatoria. Pero no es así, la incursión de la memoria del pasado sobreviene para salvarla. Lo que intenta Anita (¿escribiendo un diario, o haciendo una lista?) es reconstruir los lazos con su pasado, reconciliarse con sus recuerdos; y este entrenamiento de la memoria la mantiene a salvo de la esquizofrenia, evita que estalle en pedazos su identidad (equilibrio) emocional. La única manera posible de sobrevivir a otro cumpleaños en soledad, es invocar con ofrendas a los espíritus de sus amigos. De esta forma, comienzan a fluir los ecos que se remontan al bullicio de la adolescencia, a la alegría y los sueños de cuatro niños que no podían tener la más mínima idea de lo que serían sus vidas en el ?para aquel entonces lejano e incierto? año 2010. Cuando el presente se nos vuelve un vacío abismal, se potencian entonces las otras dos dimensiones para rescatar al sujeto de una irreversible fragmentación psíquica. Esto es lo que le acontece al personaje principal de Larga distancia.

    No existe, en la historia del cine cubano, otra obra que haya planteado y comprendido esta problemática con semejante profundidad ontológica. Hablo de enfoque ontológico porque es el devenir vulnerable e incierto del ser ?más en un estadio de desarraigo cultural? lo que se logra representar estéticamente en esta película. ¿Habremos comenzado de una vez a superar el estereotipo de que el temperamento intelectual del cubano tenga que ser pura extroversión?

    Por otro lado, pareciera que la estructura narrativa de la película ha sido concebida apelando al recurso de la posmoderna escritura esquizofrénica. Sin embargo, aquí la fragmentación narrativa no responde a una experimentación esteticista con el lenguaje, o al objetivo de subvertir lo que hace rato ha dejado de ser norma: los códigos tradicionales de la gramática cinematográfica. La forma en que ha sido montada la película, encuentra un correlato en el mecanismo de selección y composición de la memoria. Si nos detenemos un instante a reconstruir un hecho del pasado, aun de nuestro pasado más reciente, veremos que nuestra mente ha almacenado esa información de forma fragmentaria y elíptica. Utilizando tal referente, infiero que la estructura narrativa del filme intenta emular dicho proceso natural de elaboración, de ahí la pertinencia del fragmento y de la elipsis: el fragmento, porque así almacenamos nuestra experiencia en la memoria, y la elipsis, porque dichos fragmentos emergen y se montan en la memoria sin guardar una relación de continuidad directa entre sí, y sin planos de transición. La escritura lineal, continua, homogénea y unitaria de un hecho, historia o suceso, no es más que una reconstrucción que a posteriori lleva a cabo el pensamiento racional. La escritura lógica o lineal, se encarga de llenar esos espacios vacíos del relato de la memoria, y en ese sentido puede ser definida como un espejismo cultural. En consecuencia, no es en lo absoluto una deficiencia narrativa de la película que existan zonas no escritas en cada una de las historias: llenar esos espacios de indeterminación hubiese resultado inorgánico en relación con la estructura narrativa de la memoria.

    Lo anterior me lleva a suponer que Insausti es un director que trabaja en función de lograr una organicidad profunda entre lo que quiere decir y la necesidad de la forma, que implica el cómo se debe decir, más allá de las tendencias de moda. Pues, si como ya mencioné, el tema esencial del filme es la sobrevivencia psíquica del emigrante, proceso en el que interviene la función de refugio simbólico que adquiere la memoria, entonces no pudo estar más acertado el director en cuanto a la concepción narrativa ensayada en este ?recordémoslo?, su primer largo de ficción. También los elogios para Angélica Salvador, quien estuvo a cargo de la edición y el montaje de la película.


    (Fuente: Cubacine.cu)


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