La película fue presentada originalmente en el Festival de Rotterdam en una versión diferente…

Cuando presenté Japón en Rotterdam en enero de 2002, tuve la impresión de que la película estaba completa. De hecho, debido a los estrechos límites de tiempo, tuve que tomar decisiones sin reflexionar demasiado acerca de ellas. Cuando ví la película en Rotterdam, sentado cómodamente en mi butaca, sin tener que localizar un ruido sospechoso durante un cambio de toma ni preocuparme por una escena a la que le faltar un toque de cyan o de magenta, pude finalmente apreciar el film. Pude ver sus puntos débiles por primera vez. También tuve la oportunidad de conocer a Philippe Bober, quien se hizo cargo de las ventas internacionales del film y se mostró absolutamente entusiasta. Hablé con él acerca de mis preocupaciones por el montaje, el dosificado de color y el doblaje. Dada la nueva situación financiera, tenía tiempo para perfeccionar la película antes de Cannes para lograr un resultado mucho más satisfactorio.

¿Cómo se originó este proyecto?

Mi abuelo tenía una casa sobre el borde del cañón que se ve en la película. Siempre pensé en ese cañón en términos cinematográficos.  El lugar está cargado de belleza, de color, de sonidos que uno sólo puede escuchar después de diez minutos de silencio, y de tantas cosas que parecen intangibles pero que yo quise compartir con otros. La mejor manera de hacer un retrato de este lugar era crear un personaje, que fuera extra-receptivo, no sólo en su personalidad pero también por el contexto de la situación en que se encuentra. Me parece que alguien que está esperando una muerte inminente debe estar agudamente atento a sus sentidos. De ese punto en adelante, la idea para la película se convirtió en un proceso orgánico.

 ¿Cuál es el vínculo con el título?

Me parece que los títulos de las películas tienden a ser demasiado descripitivos y deberían ser más evocativos. Por supuesto que una palabra puede evocar cosas diferentes a personas diferentes, pero es tan solo una invitación para que el espectador  comparta el film conmigo en diferentes niveles. También podríamos discutir la elección del título Brazil por parte de Terry Gilliam, por ejemplo, lo cual podría eventualmente llevarnos a otras discusiones interesantes.

 ¿Cuáles fueron tus otras fuentes de inspiración?

Quería ir en contra de ciertas convenciones, las cuales siempre me han molestado porque no se corresponden con la realidad. Algunas de ellas tienen que ver con esa idea de que las mujeres son el sexo débil, que la gente vieja no sabe nada, y que la educación lleva necesariamente a una satisfacción plena. En Japón, Ascen es una mujer vieja y sin educación. El hombre es más joven, más cultivado. Pero al final, Ascen es la más fuerte , la más sabia y probablemente la más feliz de los dos. El personaje está directamente inspirado en un hombre llamado Alejandro Ferretis, un amigo de mis padres que a lo largo de los años se ha vuelto más y más cercano a mí. Su manera de ver el mundo me ha inspirado enormemente. Conozco gente como él que es muy cultivada, con muy buen gusto y muchas ideas acerca de la vida, pero que a la que al final de cuentas le falta cierto savoir-vivre. El personaje en la película se proteje a sí mismo usando una barrera de ideas metafísicas, como una armadura diseñada para prevenir que las cosas elementales de la vida lo afecten. La mujer se encuentra totalmente indefensa. Y cuando se abandona, se entrega a él de una manera tan abierta, el hombre claramente se da cuenta de que su caparazón es algo inadecuado.

La anciana también está muy marcada por sus prácticas religiosas…

En el mundo occidental, la religión nos llega de dos maneras: la anglogermana y la latina. La primera tiene que ver con la relación del hombre con Dios, y la segunda es más el amor por el ritual. En México estamos viendo una gran pérdida del ritual. Incluso los niños ya no temen a Dios. Los rituales religiosos se han convertido en meras referencias sociales. Ascen tiene un altar en su habitación y reza allí todas las noches simplemente porque, durante los últimos tres siglos, en cada casa del pueblo ha habido un altar donde los borrachos, los adúlteros y los asesinos rezan por igual. De la misma manera en que los ritos revelan verdades acerca del inconsciente colectivo de la gente, los íconos también revelan deseos, temores y frustraciones. Desde este punto de vista, es fácil comprender que cada hombre mexicano vea en la Virgen María las mismas cosas que una actriz porno; y que la mujer mexicana ve en Jesús su propio ideal erótico. Y realmente, nadie está consciente de este elemento en su subconsciente y de todos estos íconos y rituales.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?

Primero, me gusta visualizar  el estilo y la atmósfera del film. Luego pienso en la trama. A continuación, me imagino todo el asunto, poniéndolo sobre papel  en la forma de un guión editorial. Diseño el storyboard. Escribo un guión convencional para que otros puedan leerlo. Los storyboards nos ahorran un montón de tiempo con el equipo. Las discusiones son más útiles e interesantes si no perdemos tiempo en simples direcciones espaciales. Pero antes de empezar el storyboard, tengo que saber dónde y cómo voy a trabajar. Entonces pongo en práctica mis instrucciones antes y durante la escritura. Cuando llegamos al set, sé exactamente dónde poner la cámara, cómo quiero la luz y qué lentes focales quiero usar. Por supuesto, esto no impide que improvise si aparece una mejor opción. Nos permite un equilibrio entre la preparación técnica y formal y los incontrolables elementos naturales y humanos, que dan lugar a una gran e inesperada libertad. El rodaje tuvo lugar a lo largo de seis semanas. Filmamos temprano a la mañana y tarde por la tarde, simplemente por la belleza de la luz.  Lo hicimos en el estado de Hidalgo, 200 kilómetros al norte de la ciudad de México. Filmar en ese cañón fue el infierno, especialmente en términos de sonido. La topografía de la locación funcionaba como una tabla receptora de sonido y durante el rodaje tuvimos que pedirle a cada habitante dentro de los cinco kilómetros que apagara el motor de su auto, sus pozos de agua, en incluso sus radios.

La banda sonora es particularmente sorprendente…
Trabajé en el sonido usando dos métodos radicalmente diferentes, pero en cierta manera eso fue fiel a cada uno a su propio modo. Cuando el aspecto documental y realista de la película tomó la delantera, yo traté de conseguir un sonido puro y sacrifiqué la estética en nombre de la autenticidad. Durante la escena de sexo, por ejemplo, la primera toma está llena de camiones que arrancan o frenan, pero el poder inmediato de la escena se impone sobre cualquier sonido parásito. En otras ocasiones, cuando  lo que quiero es  es obtener un aspecto más psicológico de un personaje o de una situación, todo fue trabajado con minuciosidad, revelando lo que me parecía más apropiado para conseguir la sensación exacta. Ese es el caso en la secuencia en que el hombre baja el cañón por primera vez, cuando escuchamos el sonido ostensiblemente irreal del hacha. En cuanto a la música, nunca es ilustrativa. Cuando emerge, se apodera de todo. La última toma, por ejemplo, es una transformación de una pieza musical por Arvo Pärt en imágenes. No es una simple ilustración, como en un video clip, sino que el efecto es como si el poder de la música se manifestara en imágenes. No se trata simplemente de lo que la música nos dice o lo que evoca, sino que es la música misma la que toma forma. 

¿Cómo dirigió un reparto de no-actores?

Cuando una persona inspira un personaje en lugar de que ocurra al revés, los actores no necesitan conocer el guión. Simplemente interpretan su parte. Magdalena nunca tuvo acceso al guión ni a los diálogos. Para cada toma le dije lo que tenía que hacer y decir, cuándo y cómo. Para la escena de sexo, por ejemplo, yo me anticipaba a cómo iba a reaccionar ella en la vida real. Ella cumple sus promesas pero como es también muy modesta, le es muy difícil estar desnuda enfrente de un extraño. Así que dentro de los límites de la ficción, era exactamente la misma situación. Ella le hizo una promesa al hombre, cuyo personaje en este momento de su vida no estaba acostumbrado a la interacción sexual. Cuando llegó el momento de dirigirla, todo lo que le dije fue “siéntese y haga todo lo que el hombre le diga que haga”. Ella me había prometido que haría la escena, así que yo sabía que haría lo que Ferretis le dijera. También sabía que su modestia era inevitable y que se resistiría, que es exactamente lo que yo queria tener en la película. También le dije a Ferretis que la pusiera gentilmente a Magdalena sobre sus manos y rodillas y la penetrara. La escena se desarrolló exactamente de la manera en que yo me la había imaginado.

¿Cómo manejó los aspectos visuales del film?

Creo que la composición es uno de los aspectos más viscerales e intuitivos de las artes gráficas bidimensionales. El análisis de un encuadre equilibrado y una composición armoniosa puede aprenderse en una escuela de cine, pero no es muy útil cuando se la aplica. Cuando diseñé la totalidad de las tomas, el encuadre estaba en un cien por ciento en manos del director de fotografía, mientras que el rodaje se hizo con cámara en mano. Por cada movimiento de una centésima de segundo, el director de fotografía hace una elección artística independiente. Tuve mucha suerte de tener un d.f. con un instinto natural para el rodaje. Le he explicado a mi madre mil veces cómo sacar fotos navideñas, pero siempre me corta los pies. Mi abuelo por otro lado no ha sacado más de diez fotos en su vida, pero nunca me ha cortado los pies: es un arquitecto.

Parecen gustarle particularmente los paneos de 360 grados…

El scope, la vista panorámica, es el formato más amplio para filmar; pero de todas maneras uno sólo puede mostrar un fragmento del mundo. Uno puede construir entonces un mundo con una serie de tomas, lo cual es un aspecto fundamental del arte cinemático. A veces he querido mantener partes de la película sin editar, para mostrarle al espectador que, paneando un poco a la derecha o a la izquierda y a veces los 360 grados completos, hay todo un mundo para ver fuera del cuadro. Y ésa es la razón por la cual uso panorámicas: para incluir la totalidad temporal y espacial del mundo que quiero compartir.