Durante el pasado Festival de Londres César Charlone concedió esta entrevista a la BBC, en la que habla de la realización se su ópera prima El bño del Papa. en la que afirma que es una película sobre la necesidad que tenemos todos de tener algún sueño para seguir adelante, principalmente en América Latina" Charlone, nacido en Uruguay y residente desde hace más de tres décadas en Brasil, fue el director de fotografía de Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, por la que fue nominado a un Oscar. En 2003 volvió a trabajar con Meirelles en El jardinero fiel. En El Baño del Papa dirige a la vez la película y su fotografía.

El filme se basa en lo acontecido en Melo, una pequeña ciudad uruguaya cerca de la frontera con Brasil, que fue visitada en 1988 por Juan Pablo II.
Los habitantes locales, en su mayoría pobres, sueñan con mejorar su vida y Beto, un contrabandista, cree haber dado con el mejor negocio: "el baño del Papa", que será utilizado por lo que se espera serán miles de peregrinos.
Charlone habló con BBC Mundo sobre su nueva película, su trabajo como director de fotografía y el nuevo filme que ha venido rodando con Meirelles, basado en una novela homónima de José Saramago.

- ¿Cómo surgió la idea de El baño del Papa?

La idea original es de Enrique Fernández, que es de Melo. Me buscó con su idea de la película, yo leí un primer tratamiento del guión y me gustó mucho, me pareció que había allí una idea maravillosa y acordamos hacerla juntos.

- Se dice que es una película de sueños, aspiraciones, ¿también de frustraciones?

No sé si es de frustraciones, creo que más bien es de sueños, la idea es que los personajes sueñan con cosas mejores. Todos los personajes, hasta el propio periodista de esa prensa medio dudosa. Él también sueña con mejorar su vida, en mejorar su profesión, todos sueñan. Es una película sobre la necesidad que tenemos todos de tener algún sueño para seguir adelante, principalmente en América Latina.

- La gran mayoría de los actores no son profesionales, ¿cómo fue juntar actores de mucha trayectoria con otros que jamás habían estado frente a una cámara?

Fue una delicia y le debo mucho a mi amigo preparador de actores Chris Duvenport, que vino conmigo de Brasil. Ya habíamos trabajado juntos en televisión y en Ciudad de Dios y me gustaba mucho su método de trabajo, de homogeneizar actores profesionales con no profesionales, que es lo más difícil.

Fue maravillosa también la generosidad de los actores profesionales y eso que no sé si se da en todos los países. Esa humildad de un actor como César Troncoso, con 30 años de escenario, la humildad y la sencillez de aceptar trabajar con un compañero que nunca había hecho nada. Eso fue muy emocionante. Y hubo situaciones, cuando estábamos a veces un poco incómodos con una escena que no salía, en que un actor que nunca había trabajado entendía que la cosa tenía que ser espontánea y de repente se daba vuelta para un actor profesional y le decía, "hacelo más natural".

- Usted también es director de fotografía en esta película. ¿Por qué al final de se cita al pintor Juan Manuel Blanes?

Repasé quién había trabajado con la luz uruguaya, con ese campo uruguayo, y entre los pintores que recorrí estaban Blanes y Cúneo, que eran los que más se aproximaban a la luz que yo quería reflejar. Cuando uno va a hacer fotografía, uno busca referencias. Antes de empezar uno no sabe por dónde empezar. Es como estar frente a una pantalla blanca. Y uno empieza a buscar imágenes, referentes, que pueden ser fotos, grabados...
En todas las películas he pasado por estilos de pintura que de repente tienen que ver, de pronto aparece una imagen que a uno le dice algo.

- ¿Qué hace un director de fotografía?

Un director de fotografía ayuda al director a contar su historia. El director tiene una historia, tiene actores, un guión y tiene muy claro cómo lo quiere hacer o no lo tiene tan claro. Entonces nosotros vamos en ese límite.
Hay un director de fotografía amigo, que dice "nosotros los fotógrafos somos como prostitutas, satisfacemos al cliente". Yo creo que es una alegoría muy justa, porque tiene mucho que ver. Si el director la tiene muy clara, nos toca poner la cámara, las luces y filmar. Si el director no la tiene tan clara nosotros vamos buscando y buscando hasta que satisfacemos su deseo.

- ¿Puede elegir una escena de Ciudad de Dios o de El jardinero fiel y ayudarnos a apreciar su trabajo como director de fotografía?

En Ciudad de Dios usamos el esquema más sencillo de cámara en mano, de documental, como que fuera un padre filmando a sus hijos  En el caso de aquella película yo creo que lo que llama la atención es que por una contingencia técnica, por el hecho de que los actores eran no profesionales, eran niños, muchachos jóvenes que nunca habían visto una cámara, nosotros no queríamos importunarlos, incomodarlos con un aparato técnico muy complicado.

Entonces usamos el esquema más sencillo de cámara en mano, de documental. Un padre en su casa con una cámara de video que va a filmar a sus hijos en el cumpleaños no le dice a sus hijos "parate aquí, movete para allá". Va siguiendo al nene porque lo quiere filmar en su espontaneidad.

Y eso fue creo lo que le gustó a la gente, lo que llamó la atención, que tenía ese frescor, esa naturalidad. En el cine tradicional el actor tiene que llegar a tal marca, porque ahí están el foco y la luz perfecta. En cuanto al color y a la luz, usamos un tratamiento electrónico para realzar algunos colores.

Queríamos darle a lo que era la década del 70 los colores más sicodélicos de esa época, a la década del 60 unos colores más ingenuos, cuando empezaba la película, para contrastar con la década del 80, que es cuando viene la droga pesada, la fotografía más "desagradable", más ruda, fuerte, de contrastes, de colores más pesados. Y de efecto narrativo, para que el espectador entendiera qué época era qué época.

- Háblenos sobre el film que ha venido rodando como director de fotografía junto al director Fernando Meirelles Ensayo sobre la ceguera.

Ensayo sobre la ceguera está basada en la novela de Saramago, que describe esa ceguera alegórica que él cuenta como una "ceguera blanca", dice textualmente "un mar del leche". Entonces era muy sencillo hacer una fotografía que pareciera un "mar de leche", muy blanca, muy luminosa, donde toda la luz y toda la imagen están todo el tiempo llamando la atención para que el espectador se concientice de la importancia del mirar, del observar, de tener conciencia de lo que ve.

¿Cómo se crea ese tipo de luz?

Conceptualmente, es en un trabajo de mesa bastante intenso con el director y con el director de arte o production designer, otro personaje encargado de hacer todas las escenografías y trabajar los vestuarios y los colores para que estén coordinados con el fotógrafo, porque de nada sirve que el fotógrafo se proponga hacer una fotografía muy clara si todo el vestuario y toda la escenografía son muy negras.

- Cuéntenos sobre sus próximos proyectos como director

Tengo un proyecto con una amiga brasilera, de Porto Alegre. Pensamos en hacer una historia que tuviera que ver con esa región y tenemos un par de episodios que nos interesan de la época que creo está faltando un poco contar en Uruguay y en Brasil -en Argentina se ha contado mucho- la época del período negro de la dictadura, la operación Cóndor. Son temas que nos interesa que nuestros hijos conozcan, que se reflexione sobre eso. También hay otro proyecto, que estoy escribiendo, que tiene que ver con mi pasado uruguayo, con mi salida del Uruguay a Brasil.

- ¿Cómo llegó a Brasil y acabó dedicándose a esto?

Me gustaba mucho la fotografía -hablo de finales de la década del 60. América Latina vivía en polvorosa, una revolución constante y muchos vivíamos con una mochila en las espaldas. El sueño era agarrar una mochila e ir a un lado y a otro. Fui a Brasil de mochilero y conocí gente que estaba estudiando cine, y dije "cuando pare, esto es lo que me gustaría hacer". Volví a Uruguay, terminé el bachillerato y me fui a Sao Paulo, donde estaba esta escuela de cine y cursé con la intención de un día volver a Uruguay. Pero cuando terminé en el 74, Uruguay había cambiado, estaba la dictadura pesada y me fui quedando en Brasil.

- ¿Cómo se llamaba la escuela de cine en Sao Paulo?

Se llamaba Escuela San Luis, no existe más, la cerró la dictadura.

- Si alguien quiere estudiar cine, ¿qué le recomendaría a nivel de América Latina?

Cuba, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, donde yo fui docente.