Rotter es un creador obsesionado por el tiempo, uno de los motivos principales que lo inspiraron a batallar durante 5 años por hacer su último largometraje.

Las leyes de la vida y el tiempo, amén de los descubrimientos científicos, siempre han sido un motivo místico para el hombre. ¿Qué nueva visión sobre ese tema propone Rotter en El otro?
Yo no sé si es una visión nueva. No me propongo renovar nada, ni hacer algo que escape a mi propia circunstancia y tiempo. Intento poder, de algún modo, sostener, contener mis propios fantasmas, mis propios temores y angustias. Y, quizás, alguien podrá sentirse identificado a través de mi percepción. Yo creo que la película trata sobre el tiempo y sobre el cuerpo. Cómo de algún modo esta persona está tratando de entender su ciclo vital, su punto de encuentro entre su paternidad y lo que le está sucediendo.

¿Hasta qué punto influyeron las formas del monólogo a la hora de escribir y filmar El otro?
Tiene contactos con la forma literaria de hacer monólogos; pero con las herramientas de esta disciplina, que son las imágenes. Se podría entender como tal, porque hay una apuesta por dotar a la imagen de un contenido y de una forma, para que el 100 % de la película transcurra a través de los ojos de su protagonista. Yo hice un trabajo muy consciente y de mucha sustracción, junto a todo el equipo, por parecer invisibles, frente a la narración y a la imagen. Hay una puesta de cámara muy estricta, que permite olvidarse de que estás ante una mirada ajena a la del propio protagonista.

La idea es poder construir un universo ligado solamente a su percepción de las cosas, y no a la intervención externa de un realizador. Aquí se trabajó por sustracción, por quitar todo aquello que pudiera distraer del objetivo principal.

En una entrevista reciente declaró: “No soy un cineasta convulsivo”. ¿Cómo se autodefine?
Como una persona poco prolífica. Me toma mucho tiempo hacer mis películas y deshacerme de los impulsos iniciales para quedarme con el centro, la verdadera esencia de lo que quiero contar. Eso está ligado a las características y formas de producción que nos atraviesan. Esta cinta me tomó entre 4 y 5 años hacerla, y eso obliga a estar muy ligado a lo que haces, porque si no, no hay historia que resista tanto tiempo de empujar la carreta. También tengo la sensación de que estoy contando siempre la misma película, con distintas tramas aparentes, pero en el fondo estoy contando lo mismo con distintos títulos, distintos personajes, distintas circunstancias. Hay una búsqueda por responder ciertas preguntas que me conmueven, y están ligadas al tiempo: al tiempo que tenemos, que nos fue dado y que solemos llamar vida.

¿Cómo evalúa usted el estado de salud del cine de autor en América Latina?
Me cuesta hacer un análisis sobre América Latina porque solo vemos cine latinoamericano en los festivales internacionales. Es lamentable que no encontremos el vehículo para ver nuestras creaciones en Latinoamérica durante el resto del año. Estamos frente a una situación mundial tremenda, porque el 95 % de las pantallas está ocupado por un único cine. Por eso, los festivales se tornan como un espacio de resistencia. Pero llega el punto en que hay que parar y no dejarse llevar por lo impuesto y generar un verdadero cambio de reglas de juego, porque nos estamos cargando el futuro del cine, si no hacemos algo al respecto.

El estado de salud del cine de autor en Argentina es muy bueno. Pasamos por un momento histórico notable, con una gran presencia de potencial futuro. Veo que se destacan voces interesantes, miradas personales en otros
países: un interesante resurgir del cine mexicano; la primera irrupción, después de mucho tiempo, del cine de Uruguay; casos aislados en el cine brasilero y se empiezan a escuchar voces: una película en Paraguay, una película en Perú.

Me parece saludable que esas nuevas miradas están ligadas a una generación nueva, preocupada porque haya dudas sobre la identidad que deben tener nuestras películas.

¿Qué opinión le merece el Nuevo Cine Latinoamericano?
Los rótulos y las definiciones son engañosos. En Argentina estamos asistiendo a algo que se llama Nuevo Cine Argentino. Ya hubo un Nuevo Cine Argentino, lo que nosotros definimos como la vieja escuela y son denominaciones, etiquetas, rótulos para intentar definir algo que, por suerte, es difícil de realizar. Hubo antes grandes cineastas que han marcado y forjado el imaginario del ser latinoamericano. Hemos llegado a un punto donde todo se reduce al cine bueno o cine malo.

¿Esas no serían también etiquetas muy estrictas y engañosas?
No, porque es totalmente subjetiva. Para mí algo es bueno y para ti es malo. En todo caso, sería la lucha de un tipo de cine contra otro tipo de cine. Hay dos mundos: el primero tiene que ver con un cine de autor, valioso por un riesgo artístico; el otro es un cine calculador, especulativo, porque el objetivo es enganchar al público con ese toque o colorido local.

Ese cine no me interesa, no da la talla de arte. Creo que el primero está ligado a un compromiso personal, a un riesgo artístico, a una propuesta formal. Y el otro, vaya a saber Dios qué.