Dauna, lo que lleva el río (2015), dirigido por el cubano radicado en Venezuela Mario Crespo, es un largometraje de ficción en lengua warao y español, con actores de ese pueblo indígena del delta del Orinoco. Se estrenó en la sección Native del Festival de Berlín y es parte de la importante producción reciente de películas venezolanas sobre los pueblos originarios, entre las que se destacan varios documentales y otro largo de ficción, El regreso (2013) de Patricia Ortega. A diferencia de El regreso, los problemas de los que se ocupa Dauna no surgen de una amenaza externa para los indígenas sino de la propia cultura. Lo que está en juego son las dificultades que plantean las tradiciones para algunos warao.

Es un tema entre cuyos antecedentes recientes se encuentra Whale Rider (Nueva Zelanda, 2002). Al igual que la niña que aspira a ser líder en el filme de Niki Caro, la protagonista de Dauna hace frente a las barreras que la cultura impone a las personas de su sexo, y decide seguir sus inquietudes intelectuales, estudiar e investigar, al precio de ser considerada causa de desgracias para su comunidad y de entrar en conflicto con su pareja, a quien ama.

La historia se desarrolla como el recuento que hace de su pasado Dauna, una mujer mayor, cuando regresa a su lugar de origen en el delta, luego de leer su discurso de incorporación a la Academia Venezolana de la Lengua. La narración es fragmentada, con saltos temporales, lo que le asigna al espectador la tarea de unir las piezas para reconstruir la historia, con el interés de averiguar por qué la protagonista llegó a estar presa. La información que va suministrando el argumento incluye detalles que funcionan como presagios. Las sensaciones y las emociones se anticipan así al conocimiento de quién es Dauna y qué le ocurrió.

De esa manera la película logra algo más que satisfacer la expectativa documental que acompaña al interés por la historia de ficción en un filme como este. La manera de narrar requiere un espectador activo que vaya descubriendo las razones del inconformismo de Dauna, para lo cual debe recurrir a su propia experiencia como marco de referencia, con el añadido de la conexión sensorial y emocional que van creando los presagios.

De ese modo se busca trascender la curiosidad que puede despertar la gente “diferente” para propiciar una identificación basada en problemas y sentimientos que no solo son del personaje indígena, como los que plantea el conflicto con la autoridad, el papel que se asigna a la mujer en la sociedad, y los obstáculos que existen para la amistad entre hombres y mujeres, y para la igualdad en las relaciones de pareja. El conflicto de Dauna con las monjas, y el de su amigo sacerdote con la jerarquía de la Iglesia Católica, refuerzan esa identificación sobre la base de situaciones más cercanas a la mayoría del público, sin que se hagan borrosas por ello las diferencias que existen entre la cultura criolla y la indígena.

Hay que añadir a lo anterior las virtudes técnicas de una película rodada en una remota zona selvática, entre las que se destaca el trabajo con el sonido. La manera como se escuchan las voces en lugares donde las canoas flotan en el agua mansa, rodeadas de árboles, por ejemplo, o los golpes de unas maderas contra otras o del agua contra el casco de las lanchas, envuelven al espectador y le hacen sentir como si estuviera en el lugar donde ocurre la acción, no frente a un lejano espectáculo de la naturaleza, lo que es un apoyo para el estilo documentalista de la fotografía. Otros recursos más habituales que se utilizaron para la narración fueron la degradación del color, correlato de la diferencia entre la Dauna del presente y la del pasado, y las secuencias de animación que ilustran los cuentos y leyendas que relatan los indígenas.

El problema es la contradicción entre el acercamiento al personaje que propicia la manera de narrar, que tiene como premisa implícita la concepción moderna de una humanidad universal, y el otro puente que se tiende para facilitar la identificación: lo melodramático. Al aclararse el misterio de lo que le sucedió a la protagonista, la consideración seria de problemas culturales, existenciales y femeninos deviene en triángulo de amor y de celos, y aunque los sentimientos no estallan histéricamente, no deja de incurrirse en una sucesión concentrada de desgracias en el momento culminante, que de alguna manera recuerda la secuencia del hospital del clásico Nosotros, los pobres (1948) de Ismael Rodríguez, con Pedro Infante.

Dauna se complica al intentar ser dos cosas a la vez: una película humanista, en la que es posible descubrir problemas como los de uno en alguien “diferente”, y un melodrama, o la repetición de los lugares comunes de la tradición narrativa propia en la historia que se cuenta del “otro”. Lo segundo pone en tela de juicio la aspiración de universalidad de lo primero.