En su tercer largo -y segundo de ficción-, la cineasta brasileña Sandra Kogut trata nuevamente el universo infantil, como lo había hecho en su filme anterior, Mutum (2007). Aquí, sin embargo, la historia se desarrolla en la gran ciudad, con un guion de Felipe Sholl. Lo que aparece en Campo Grande es un Rio de Janeiro en constante transformación, que influencia la vida de los dos niños protagonistas del filme, -interpretados por Ygor Manoel y Rayane do Amaral-, los que son abandonados por su madre en la puerta de la casa de Regina (Carla Ribas) con el nombre de ella escrito en un papel.
 
En esta entrevista, la directora habla sobre el proceso de creación, de cuanto de Mutum hay en Campo Grande, y de cómo es el trabajo con niños, entre otros temas.
 
¿Cómo surgió la idea para hacer el filme? ¿Cuál fue la génesis del proyecto?

En mi filme anterior, Mutum, hay una escena en la que una madre entregaba su hijo querido a un desconocido, con la esperanza de estar dando la oportunidad de tener una vida mejor.

Sentía que esta historia me era conocida, que se repitió tantas veces en Brasil, pero cuando llegó la hora de filmar me di cuenta de lo difícil y complejo que era entender esa situación por dentro, emocionalmente. La escena de la que hablábamos fue la más emocionante del filme, no dejaba de interrogarme sobre lo que sucedió con aquellos niños. A partir de ahí, comencé a investigar en los centros de acogida para menores, a conocer historias, y así fue naciendo Campo Grande. Al mismo tiempo, Brasil pasaba por un proceso de grandes transformaciones, obras gigantescas, cambios en las relaciones sociales. Son diferentes facetas de una misma historia.

¿Qué tipo de investigación usted realiza para construir su filme y sus personajes? Que relación usted tenía con Campo Grande?

Al principio pensé en un barrio de la periferia de Rio, que podría ser cualquiera. Escogí el nombre de Campo Grande porque me parece bello. Evoca una temática central del filme: un campo vasto, un territorio desconocido, amplio, un lugar donde todo es posible, lo bueno y lo malo. Decidí volver a esa parte de la ciudad, que no visitaba hacía años, y comprobé que allí estaba en plena ebullición la transformación que vivíamos en Brasil. Condominios, shoppings, obras en construcción, conviviendo con lugares abandonados, terrenos abandonados. A partir de ahí, continué escribiendo pensando en lugares concretos, escenas que vi, gente que conocí.

Mas quiero enfatizar que ese lugar desconocido, a veces sobrecogedor, ese Campo Grande, puede estar en cualquier lugar, y cada cual tiene el suyo propio. Para los niños su Campo Grande es Ipanema.
 
El universo infantil –tanto en Mutum como aquí– parece ser el centro de su interés. ¿Cuales son las ventajas y desventajas de de escoger a los niños como foco narrativo de un filme?

Creo que los niños tienen algo muy cinematográfico. Una fase pre verbal, en que las emociones están en estado bruto. Tienen una manera de percibir el mundo que es muy sensorial. Se cuestionan muchas cosas sobre todo y a todos, pues sus códigos se están definiendo. El cine ofrece muchas herramientas para reflejar este tipo de visión del mundo, que resulta fascinante. Los niños en muchas ocasiones, aportan una inyección de vidas. Pero no planeé hacer dos filmes seguidos con niños. Un filme acabó y me llevó al otro. Ahora estoy trabajando en un filme con adultos. Creo que me siento atraída por los que se encuentran en las márgenes, en los  extremos. Es un lugar donde la mirada es siempre más aguda, imprevisible.
 
¿Cómo fue la selección y la preparación de los niños Ygor Manoel y Rayane do Amaral?

Tuve la suerte de encontrarlos bien rápido, mas la propia selección y la  preparación son procesos largos y muy importantes. Cada filme tiene su forma de realizarse, que le es solo propio de él; y descubrir eso es un buen trecho andado en el camino de hacer un filme. Quise conseguir a niños que nunca hubieran hecho cine. Resultó importante sentir cómo ellos se relacionaban entre sí. También siempre busco personas (actores o no) que tengan mucha cosa en común con los personajes. No busco interpretación, composición, busco aquellas personas que sean esos personajes.

De cierta manera, un filme de ficción es un documental sobre los actores viviendo el proceso de convertirse en los personajes, a lo largo del tiempo que dura el filme. Ellos crecen, evolucionan. Con los niños eso es todavía más evidente.
 
Cuando comenzó a filmar, ¿ya tenía el guion terminado o hubo espacio para la improvisación, para que los niños contribuyeran, especialmente, al universo infantil?

El guion representa lo más lejos que se puede llegar en el papel. Mas, cuando se comienza a filmar, se abre todo un nuevo mundo. Aquel mundo inventado se va volviendo tan real, tan concreto, que las escenas se rearticulan totalmente. No me gusta la improvisación, me parece que diluye la tensión dramática de una escena. Pero pienso que el guion no debe ser usado como un contrato. No les muestro el guion a los actores, no me someto a él, es un ser vivo, que va creciendo junto con el filme. Reconozco que el guion ofrece el momento justo para introducir el diálogo, pero también me gusta trabajar mucho con los actores sobre lo que no dicen, pero están pensando.

El filme tiene muchas escenas en exteriores, inclusive en Campo Grande. ¿Qué dificultades tuvo que enfrentar en esos rodajes?

Me gusta filmar mezclándome con el caos de la ciudad. Nunca cierro calles; si es posible no uso extras. Si tengo que usar extras mezclados con los transeúntes me gusta lograr que no se distingan unos de otros. Me parece que la realidad es tan rica en sí misma que me gusta insertar la ficción dentro de ella. Claro, que filmar así resulta siempre una aventura. Mas creo que como equipo tenemos que ser imperfeccionistas. Trabajar mucho para cuando llegue el momento, estar listos para asimilar lo que no podíamos prever, los accidentes. Y conseguir usarlos.
 
¿Su experiencia como documentalista le ayuda cuando realiza una ficción?

En muchos puntos no veo la diferencia. Ya sea en el documental o la ficción estoy siempre buscando la necesidad de que un personaje se exprese verbalmente. Crear esa necesidad, relacionarme con ella. Creo una necesidad emocional, dramática para los actores. En el documental también trabajo con situaciones, somos todos personajes, inclusive yo. Un filme tiene su verdad interna, y es esta la que cuenta. Todo filme es una construcción.
 
¿Cómo ha sido acogido el filme en sus exhibiciones fuera de Brasil?

Muy bien! Ya ganamos varios premios, y hemos tenido una recepción muy  calurosa de público y crítica. El filme ha traído muchas alegrías. Ahora es la hora de Brasil. Pero la recepción ha sido muy buena, apasionada, calurosa.

Em seu terceiro longa – segundo de ficção –, a cineasta Sandra Kogut volta novamente ao universo infantil, como no filme anterior, Mutum (2007). Aqui, no entanto, trabalhando a partir de um roteiro assinado por ela e Felipe Sholl, aborda a cidade grande. O que aparece em Campo Grande é um Rio de Janeiro em constante transformação, o que influencia a vida de duas crianças – interpretadas por Ygor Manoel e Rayane do Amaral –, que são deixadas pela mãe na porta do prédio de Regina (Carla Ribas) com o nome dela escrito num pedaço de papel.
 
Nesta entrevista, a diretora fala sobre o processo de criação, o quanto de Mutum há em Campo Grande, e de como trabalha com crianças, entre outros assuntos. Confira abaixo:
 
Como veio a ideia para fazer o filme? Qual a gênese do projeto?

No meu filme anterior, Mutum, tinha uma cena onde a mãe entregava seu filho querido para um desconhecido, na esperança de estar dando a ele a chance de uma vida melhor. Eu achava que conhecia essa história, que a gente ouve tanto no Brasil, mas na hora de filmar percebi como era difícil e complexo tentar entender essa situação por dentro, emocionalmente. Foi a cena mais emocionante do filme, e essa questão não me saiu mais da cabeça. Pensava: e o que acontece com essas crianças? A partir daí, comecei a pesquisar em abrigos, colher histórias, e assim foi nascendo Campo Grande. Ao mesmo tempo, o Brasil passava por um processo de grandes transformações, obras gigantescas, mudanças nas relações sociais. São muitos lados de uma mesma história.
 
Que tipo de pesquisa você fez para construir o filme, as personagens? Qual contato você tinha com Campo Grande?

No inicio, pensava num bairro da periferia do Rio, que poderia ser qualquer um. Escolhi o nome Campo Grande porque acho lindo. Evoca um assunto central do filme: um campo vasto, um território desconhecido, amplo, lugar de todos os possíveis, bons e maus. Resolvi voltar a essa parte da cidade, que não visitava fazia anos, e vi que ali a transformação que vivíamos no Brasil estava em plena ebulição. Pipocavam condomínios, shoppings, tapumes de obras, convivendo lado a lado com lugares abandonados, terras sem lei. A partir daí, continuei escrevendo pensando em lugares concretos, cenas que vi, gente que conheci.

Mas quero frisar que esse lugar desconhecido, às vezes assustador, esse Campo Grand,  pode ser em qualquer lugar, e cada um tem o seu. Para as crianças, o Campo Grande deles é Ipanema.
 
O universo infantil – tanto em Mutum, quanto aqui – parece ser o centro dos seus interesses. Quais são as vantagens e complicações em colocar crianças como o foco narrativo de um filme?

Acho que a infância tem algo de muito cinematográfico. Uma fase pré-verbal, onde as emoções são em estado bruto. Uma maneira de perceber o mundo que é muito sensorial. Muitos questionamentos sobre tudo e todos, os códigos ainda se definindo. O cinema oferece muitas ferramentas par lidar com esse tipo de olhar, que é fascinante. E as crianças trazem uma injeção de vida, muitas vezes.

Mas não planejei fazer dois filmes seguidos com crianças. Um filme acabou levando ao outro. Agora estou trabalhando num filme com velhos. Acho que sinto atração por quem está nas pontas, nas beiras. É um lugar onde o olhar é sempre mais agudo, imprevisível.
 
Como foi a seleção e preparação do Ygor Manoel e da Rayane do Amaral?

Tive a sorte de encontrá-los bem rápido , mas a própria seleção e preparação são processos, longos e muito importantes. Cada filme tem o seu jeito de ser feito, que é só dele, e descobrir isso já é um bom caminho andado no fazer de um filme. Quis procurar crianças que nunca tinham feito cinema. Depois foi importante sentir como eles podiam se relacionar uns com os outros. Também sempre procuro pessoas (atores ou não) que tenham muita coisa em comum com os personagens. Não busco interpretação, composição, busco aquelas pessoas sendo os personagens.
De certa maneira, um filme de ficção é um documentário sobre os atores vivendo o processo de ser aqueles personagens, ao longo do tempo. Eles crescem, mudam. Com as crianças isso talvez seja ainda mais flagrante.
 
Quando você foi filmar, já tinha o roteiro fechado ou houve espaço para improvisação? O que os dois contribuíram – especialmente do universo infantil deles?

O roteiro é o mais longe que você acha que consegue chegar no papel. Mas quando começa a filmar, todo um novo mundo se abre. Aquele mundo inventado vai virando tão real, tão concreto, que as cenas passam a se rearticular totalmente. Não gosto de improviso, acho que isso muitas vezes dilui a tensão dramática de uma cena. Mas acho que o roteiro não deve ser usado como um contrato. Não mostro o roteiro pros atores, não me submeto a ele, ele é um ser vivo, que vai crescendo junto com o filme. Acredito que tem uma hora certa para introduzir as falas. Também gosto de trabalhar muito com os atores sobre o que eles não estão dizendo, mas pensando.
 
O filme tem diversas cenas externas – inclusive em Campo Grande. Que dificuldades você enfrentou nessas filmagens?

Gosto de filmar misturada ao caos da cidade. Nunca fecho ruas, se possível não uso figurantes. Se tiver que usar figurantes misturados na rua, peço que não me digam quem é quem. Acho que a realidade já é tão rica, gosto de injetar a ficção dentro dela. Claro que filmar assim é sempre uma aventura. Mas acho que como uma equipe temos que ser imperfeccionistas. Trabalhar muito para na hora estar prontos para receber o que não podíamos prever, os acidentes. E conseguir usá-los.
 
O que sua experiência como documentarista te ajuda quando faz uma ficção?

Em muitos pontos não vejo diferença. Seja no documentário, seja na ficção, estou sempre buscando a necessidade de um personagem de dizer uma fala. Criar essa necessidade, me relacionar com ela. Crio uma necessidade emocional, dramática para os atores. Mas no documentário também trabalho com situações, somos todos personagens, inclusive eu. Um filme tem a sua verdade interna, e é ela que conta. Todo filme é uma construção.
 
Como o filme tem sido acolhido nas exibições fora do Brasil?

Muito bem! Já ganhamos vários prêmios, e tivemos recepções tão calorosas de público e critica! O filme trouxe muitas alegrias. Agora é a hora do Brasil. Mas a recepção tem sido muito boa, emocionada, calorosa.