“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez

CRITICA


  • No me llame hijo, la transformación y la memoria
    Por Luis Enrique Forero

    "Tengo apenas dos manos y el sentimiento del mundo / pero estoy lleno de esclavos". Con estas palabras, dos versos del maestro brasileño Carlos Drummond de Andrade arrancaba uno de los poemas más desgarradores, transfiguración del sufrimiento y la sensibilidad de la época más terrorífica de América Latina. Un giro radical, cambio de signo hacia la extrema derecha —producto del creciente miedo al comunismo y la imprescindible colaboración del gobierno estadounidense—, destruyó los cimientos de la democracia en la segunda mitad del pasado siglo XX. Los efectos sobre la sociopolítica continental son sobradamente conocidos y poco hace falta en estas letras ahondar en el exterminio brutal y sistemático de aquellos disidentes, críticos o apenas ligeramente desalineados del pensamiento institucional. Basta echar una mirada distraída sobre las producciones culturales de las últimas dos décadas —en cualquier ámbito— para reparar en la mácula tan profunda que la violencia del XX ha dejado en la memoria colectiva. Néstor Perlongher, Alan Pauls, Enrique Lihn o Roberto Bolaño son ejemplos preclaros en una lista interminable. En igual medida, el cine —ese gran organismo de sintetización— ha demostrado una sensibilidad también destacable, gracias a la buena mano de un grupo de valientes directores, decididos a tomar entre las manos un tema reciente y furiosamente delicado, entre los que destaca Héctor Olivera y La noche de los lápices (1986). El nuevo siglo continúa arreglando cuentas con la memoria histórica —quizás el más conocido por el público sea el chileno Pablo Larraín y su trilogía Tony Manero (2008), Post mortem (2010) y No (2012)— y, desde luego, la cámara como herramienta registra discursivamente esta preocupación social. Volviendo a Drummond de Andrade, precisamente con estas palabras, sus dos versos, comienza también Madre solo hay una (2016). Esta decisión por parte de su directora, la brasileña Anna Muylaert (São Paulo, 1964), no responde en absoluto al mero capricho estético. Este filme con evocador título, casi un proverbio, ofrece los versos del poeta no de una manera protagónica; muy al contrario, los recita un anodino profesor de colegio en el aula, mientras sus alumnos se encuentran distraídos, más preocupados en explorar sus propios cuerpos y los de sus compañeros. La memoria histórica choca directamente con la indiferencia colectiva, mientras la voz pierde fuerza.

    Con este ejercicio en varios niveles discursivos, Muylaert vuelca su interés sobre una doble temática —los efectos de la dictadura y el proceso de la búsqueda identitaria—, cuyas aristas se revelan complementarias de una misma preocupación metacinematográfica: la transformación; lo que ocurre cuando el cotidiano previsible se fractura intempestivamente. ¿Cómo reaccionan los individuos y las masas ante tal efecto? ¿Qué ocurre cuando se nos niega la identidad y se nos impone otra? Bien, las cuestiones esbozadas se transfiguran, cómo no, en la adolescencia como personaje, figura liminal que se encuentra siempre ante el abismo de algo que no llega en absoluto a comprender. Pierre (Naomi Nero), protagonista del largometraje, es esbozado en el prólogo de un par de minutos como prototípico: joven, blanco, de clase media, abocado a las rutinas del hedonismo de fin de semana en la metrópoli. Pierre lleva una vida cotidiana y silente: vive con su madre y su hermana, toca en una banda de rock, pasea en bicicleta con sus amigos y su novia, con quienes comparte una ambigua y desbordante sexualidad y un nulo interés hacia la autoridad; personajes que el cine europeo reciente, por cierto, ha explorado en varias ocasiones —véase dos ejemplos de la talla de François Ozon (Joven y bonita, 2013) o el brillante Abdellatif Kechiche (La vida de Adèle)—. En cualquier caso, Pierre se encuentra en este mar de cavilaciones mientras, además, se cuestiona de manera secreta su propia identidad de género, la construcción cultural que obliga a los de su condición a llevar pantalones en lugar de vestidos. Para colmo, y por si fuese poco, una mañana cualquiera, se persona en casa un agente de la Ley con oscuras noticias bajo el sombrero: Pierre no es el hijo biológico de su madre; ha sido robado en hospital, hace 17 años, de las manos de su familia real. Esta anunciación del agente, como un tardío arcángel Rafael, cambia violentamente el tono del metraje restante. El joven Pierre se enfrenta ahora no a uno sino dos terribles conflictos existenciales, y precisamente aquí reside lo más interesante de Madre solo hay una: la construcción del Yo a través de la identidad creada por el entorno circundante. Pronto, la familia real del protagonista solicita una reunión para, por fin, poder conocerlo, después de tanto tiempo. La sorpresa resulta abismal, pues el atribulado muchacho, una suerte de sucedáneo menos elocuente de Holden Caulfield, ni siquiera es dueño de su propio nombre —quizás el marcador más potente de la identidad personal—, dado que, antes del rapto, había sido bautizado como Felipe. Pronto se demuestra el fracaso de las expectativas que sus padres biológicos habían estado formándose durante 17 años, bajo modelos socioculturales dados. Pierre no es Felipe; no es el niño construido desde la ausencia. Su educación sentimental ha transcurrido por territorios más bien alejados de un entorno de clase acomodada, conservadora y biempensante. La confrontación interna entre Pierre y Felipe provoca una catarsis final donde reside la conexión entre Drummond de Andrade y el autodescubrimiento personal: el rapto como catalizador de la transformación. De igual modo que el personaje protagonista se ha enfrentado a dos secuestros —el “retorno” a su familia lo ha arrancado de los brazos de una zona de confort, de una madre anterior—, el final de las dictaduras latinoamericanas provocó lo que el poeta Benedetti muy bien supo llamar el desexilio, el camino de vuelta tras los años oscuros del horror como un segundo suplicio quizás equiparable al primero. La memoria histórica se presenta en Madre solo hay una como un proceso social tremendamente necesario en Brasil y el continente entero, mas no carente de enormes dificultades tanto en la escala macro como en la sensibilidad de cada uno de sus ciudadanos.

    Como comentábamos anteriormente, la cuestión del yo como un elemento mutable y susceptible ante las condiciones externas es el núcleo de la obra de Muylaert. La transgresión pública de Pierre/Felipe como conclusión de un proceso íntimo ofrece la visión de un muy interesante entramado discursivo. Es quizás en el aspecto formal y argumental, las capas superiores, donde Madre solo hay una presenta menos cuidado. Hay quien podría afirmar que la ausencia de diálogos es producto de una bien elaborada tensión no verbal —algo que se percibe con más acierto en algunas tomas— como metáfora de la represión política, el peso del estado en la consciencia del individuo; mas quien suscribe estas letras ha interpretado este asunto como una carencia rítmica en el resultado global. Ninguno de los personajes ha conseguido desplegarse con una soltura tridimensional, llegando a operar por momentos como meras funciones, como disparadores necesarios para que avance la acción de los acontecimientos subsiguientes, perdiendo, lamentablemente, una autonomía intrínseca. Muylaert ha construido un filme rico en indagaciones existencialistas con un resultado irregular y, sin embargo, ciertamente estimulante. Una reflexión necesaria en los tiempos actuales.


    (Fuente: Elantepenultimomohicano.com)


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