Al terminar La muerte de un burócrata retomaste el trabajo de Una pelea cubana contra los demonios.

Volví a reunirme con Miguel Barnet, pero sumergirse en ese mundo del siglo XVII cubano, que fue una época bastante oscura, demanda mayor tiempo de maduración. En ese periodo leí la novela de Edmundo Desnoes y supe que quería trabajar en ella. Memorias del subdesarrollo fue escrita de un tirón, es muy corta, pero está llena de sugerencias y es inquietante. A primera vista no era nada cinematográfica, esta narrada en primera persona y son todas impresiones subjetivas. Cuando llamé a Desnoes para proponerle trabajar juntos se sorprendió: le parecía una idea loca. Yo sentía que por ahí se podía hacer algo interesante.

¿Cómo fue el proceso de elaboración del guión?

Conversábamos sobre las ideas que teníamos e íbamos enriqueciendo el personaje de Sergio y las situaciones. Edmundo escribió después un artículo donde dice que cuando vio la pelicula se dio cuenta de que las mismas cosas tenían un significado diferente para él y para mí, lo cual enriquecía los puntos de vista. Eso mantenía viva la relación porque daba la posibilidad de avanzar cada vez más sobre la obra.

La novela contiene impresiones subjetivas de un intelectual diletante que permanece en Cuba después del triunfo de la Revolución. Se queda para observar, al margen de cualquier participación, los acontecimientos de la nueva realidad con una actitud irónica y crítica frente a estos. ¿Cómo llevar al cine ese tema? Desde el comienzo del trabajo estuvimos de acuerdo en que había que mantener, por un lado, el punto de vista subjetivo del personaje, pero ubicarlo constantemente dentro de la realidad, tratando de verlo desde nuestro punto de vista; es decir con relativa objetividad.
Para eso utilizamos una puesta en escena en la que a veces se repetían los mismos acontecimientos desde diferentes puntos de vista, estableciéndose así relaciones diferentes para ver el mismo objeto.

Con el mismo fin, y a lo largo de toda la película cuando la trama lo permitía, intercalamos escenas, documentales, testimonies filmados con cámara oculta, que establecían una relación mas directa con la realidad. O sea: íbamos desde lo mas subjetivo —la apreciación que hace el personaje sobre la realidad que lo rodea— hasta un acercamiento lo mas directo posible a esa realidad. Eso también producía diversos planos de lectura y la posibilidad de juzgar al personaje de manera constante. Si bien ese recurso era complejo, nos permitía plantear una mirada verdaderamente crítica sobre lo que nos rodeaba, incluyendo a nosotros mismos.

Con ese recurso incorporas a la crítica pequeño burguesa del protagonista, la autocrítica desde dentro.

No es una película que critica desde afuera, como el personaje. La crítica que nosotros hacemos nos compromete porque estamos dentro, por lo tanto es en buena medida una autocrítica, que va dirigida a un espectador a quien queremos inquietar para que asuma esa misma actitud.

El trabajo en sí fue muy fluido, aparecieron cosas nuevas que después Desnoes reescribió como capítulos e incorporó a la novela. Hay también algunas ideas que yo tenía desde hacia mucho tiempo anotadas en papelitos, estaba loco por ponerlas en algún filme sin saber en cual. De repente me doy cuenta que aquí está la oportunidad. Eso es una gran felicidad.

¿Cuáles eran esas ideas?

Una era la escena en el ICAIC cuando el director amigo de Sergio, ve pedazos de escenas eróticas de diversas películas. Quería hacer algunas consideraciones morales éticas, a partir de los cortes que la Comisión Revisora de Censura de la época de Batista hacía. Ese organismo desapareció con la Revolución y las latas con los cortes las heredamos nosotros. Era muy cómico ver ese material porque eran escenas que los censores cortaron de mas de una copia, a veces de seis copias y que eran pegadas una tras otra, de manera que cuando se proyectaban se veía una reiteración de la misma acción y se perdía la carga erótica por la cual habían sido separadas del filme. Había una escena en la playa en que un hombre se acuesta sobre una mujer. La usé reiteradas veces uniendo un pedazo tras otro, de tal manera que cuando termina la acción de acostarse sobre la mujer recomienza todo nuevamente.

El efecto que eso produce es cómico, ridículo y no tiene nada que ver con su significación erótica original.

La escena en que utilizaste esa idea es cuando el personaje de Sergio lleva a la aspirante a actriz, Daisy Granados, a hacer un test en el ICAIC y el director con quién tiene que hablar, personaje que vos haces, está viendo ese material.

El sentido de esa escena no era solo para divertirme, sino que había un punto de vista ético que me parecía importante: el hecho de que el gobierno de Batista pretendiera dar imagen de moralidad cuando asesinaba abiertamente en las calles. Esa contradicción pone en evidencia la hipocresía escondida detrás de actitudes mojigatas frente al problema del sexo.

La estructura dramática del filme es abierta. O sea: la «narración» no depende de la evolución creciente de cada escena, sino de los datos de la realidad que se aportan y cuya inclusión no está determinada por una necesidad dramática rígida, sino por necesidades conceptuales. Esa estructura permite que el proceso de guión continúe en rodaje y montaje.

La película no es un reflejo exacto del guión que escribimos. Teníamos escenas desarrolladas al máximo, otras que estaban solo apuntadas en líneas generales; pero lo mas importante es que teníamos una estructura abierta con escenas que podíamos manejar, quitar, agregar. Eso también permite que se siga trabajando en el guión durante el rodaje y el montaje.

La escena en que Sergio camina en contra de la multitud el Primero de Mayo no estaba prevista. Había en el guión una situación en que este hombre va al banco a cobrar un dinero, pero habíamos cometido un error en el momento de hacer el plan de filmación y no nos dimos cuenta que el día elegido para hacer esa escena era un Primero de Mayo —Día del Trabajo— por lo que todo estaría cerrado. Además había una concentración en la Plaza de la Revolución. Decidimos entonces filmar a Sergio caminando por la calle, sin rumbo, en dirección contraria a la multitud que se dirige a la plaza. Por ahí encontramos un grupo cantando una conga que dice: «Somos socialistas/ pa'lante, pa'lante/ y al que no le guste/ que aguante, que aguante». Eso fue casual, nos encontramos con esa conga y la incorporamos.

Con el telescopio que está en el balcón de Sergio también ocurrió una cosa interesante. Él usa ese objeto para ver la ciudad desde lejos y desde arriba. El telescopio acaba por convertirse en un símbolo del personaje. Eso se nos ocurrió cuando elegimos el departamento del personaje. Es un símbolo tan importante para la descripción de alguien que no se integra a la vida social, que está viendo La Habana como si la ciudad fuera un objeto de laboratorio, que no se como no lo descubrimos o inventamos antes. Una estructura abierta permite manejar estas cosas con gran libertad, sin ataduras.

La película está dividida en episodios titulados de acuerdo al contenido dramático. Así la presentación de la muchacha que Sergio encuentra en La Rampa se titula «Elena», o la visita a la casa de Hemingway: «Una aventura en el trópico.» ¿Ese tipo de organización estaba previsto en el guión?

Si, eso ya estaba previsto en el guión original y esos episodios están definidos por el personaje o por la historia, que siempre tiene una relación con Sergio, y la idea era también jugar con esos títulos. Cada episodio aporta un dato más sobre Sergio o la realidad y ayudan a entender mejor la situación del personaje.

¿Cómo trabajaron los diálogos?

En su mayoría están tornados de la novela, otros fueron escritos por el guión y otros surgieron durante la filmación, pero siempre siguiendo la línea establecida.

¿Cuánto tiempo demoró el trabajo del guión?

Lo hicimos en un ritmo normal y pienso que no demoramos mucho porque trabajábamos muy bien juntos. Por eso pudimos acumular mucho material rápidamente. Edmundo solía hacer una proposición por escrito y yo la retrabajaba, pero todo era muy fluido.

Los datos de la realidad integrados a la estructura dramática son heterogéneos: un documental sobre la invasión a bahía de Cochinos, textos de libros, títulos de diarios, discusiones teóricas como la mesa redonda Literatura y Subdesarrollo. Esa mezcla de estilos y materiales conforman un collage codificado en el esquema estructural.

Es importante ver la utilización de los diferentes elementos en función de un objetivo. Por ejemplo: para acentuar la desintegración social de Sergio colocamos el documental con los juicios a los invasores de bahía de Cochinos. Titulamos esa secuencia «La verdad del grupo está en el asesino», cuya idea y texto están basados en el libro Moral burguesa y revolución de Leon Rozitchner. Cuando se juzgó a los invasores, muchos de ellos trataron de salvar su responsabilidad individual como miembros separados del grupo, en tanto que aquellos que habían sido torturadores y que tenían evidentemente las manos manchadas de sangre por crímenes cometidos, trataron de ocultar su propia responsabilidad descargándola en el grupo, contaminando así a los otros. Hacia el final de la secuencia se dice: «Los demás individuos que llegaron con Calviño no se reconocen en el sistema que los implica ni en sus actos.» Calviño, como sabes, era uno de los famosos torturadores que vinieron en el intento de invasión.

Es esa la referencia inmediata de Sergio, que está viendo la Revolución desde afuera, como algo ajeno, y que tampoco se reconoce como integrante de la sociedad anterior.

Dentro de esa estructura abierta cada dato nuevo puede leerse como un elemento caótico, cuya ausencia no desestructuraría el esqueleto dramático. Sin embargo, toda nueva información tiene por objetivo organizar el caos a través de un nuevo aporte dramático conceptual. Por ejemplo: la mesa redonda Literatura y Subdesarrollo, que Sergio presencia con desgano y que también aporta la discusión que en la década del sesenta se desarrollaba en torno al intelectual y la Revolución, define la imposibilidad de Sergio de integrarse al mundo que lo rodea.

En la discusión de los intelectuales se da alguna información que puede ser útil, sobre lo que significa el subdesarrollo y dentro de él la literatura. Pero para Sergio todo eso tiene una importancia relativa. Entonces cuando sale del recinto dice: «Las palabras devoran las palabras.» Lo que ocurre es que esa discusión resbala por él. Está tan lejos de las posiciones que explicita el intelectual italiano como de las de los latinoamericanos. No le interesa tomar partido, todo lo ve desde afuera y lo rechaza. Esa situación ocurre en un momento en que para Sergio se han agotado las posibilidades de mantenerse vivo en medio de esa realidad. Es consciente de ello y se dice a si mismo: «Ahora empieza, Sergio, tu destrucción final."

El filme recae en el personaje de Sergio. Dado el problema de la falta de actores en Cuba, ¿cómo fue esta elección?

Aquí tuve mucha suerte, encontré los actores idóneos para los personajes propuestos. No siempre se encuentra un actor que encaje fácilmente en el personaje. Trabajé con improvisaciones para ajustar las necesidades de los roles a cada actor y para dar a los diálogos las expresiones propias de los intérpretes. Ese, fue un trabajo meticuloso porque no hay que imponer un esquema, sino dejar que las cosas surjan naturalmente en cada actor. De esa forma se crea una relación de colaboración y no de sometimiento con el director.

Trabajas el personaje de Sergio parcialmente distanciado...

Sergio es un personaje a imitar. Es contradictorio y es por eso que el espectador primero se identifica con él, y luego lo cuestiona. Sus rasgos están de acuerdo con los valores de la sociedad dominante hasta el triunfo de la Revolución: es un pequeño burgués que se viste bien, tiene un buen departamento, mujeres lindas, cierto grado de instrucción. Por eso primero hay una identificación que paulatinamente se va convirtiendo en crítica, debido a los cuestionamientos despojados de toda participación que hace de la realidad. La situación externa al personaje que el espectador ve pujante, vital, con nuevos valores, hace que cambie la identicación con Sergio por lo que él cuestiona: la realidad.

Quién mínimamente cuestiona la sociedad burguesa y en un primer momento sintió simpatías por ese personaje, al salir del cine se cuestionará a sí mismo. Ese movimiento de identificación y distanciamiento creo que es el valor mayor de la película. Lo que importa es ese movimiento, no el distanciamiento o la identificación en si mismo, como absolutos; porque con lo primero puedes alejarte tanto que pierdes interés en lo que está ocurriendo y con lo segundo, puedes enajenarte con un personaje con una situación sin que esto te ayude a comprender mejor la realidad en que vives.

Es este tu primer filme con sonido directo y eso se percibe en la mayor organicidad, con respecto a los filmes anteriores, de la puesta en escena.

No teníamos experiencia con sonido directo y por primera vez vimos la necesidad de hacer silencio durante el rodaje. Con eso se gana en concentración para el trabajo actoral y una mayor disciplina general. Creo que fue importante para que el trabajo con los actores alcanzara un alto rendimiento.

Tuvimos que utilizar viejas cámaras blindadas, que son equipos pesados, para poder hacer sonido directo. Eso implicaba una limitación en la puesta en escena porque no tiene la agilidad que pretendía. De cualquier manera fue una filmación más orgánica porque teníamos la intención de que fuera así. Aproveche al máximo las posibilidades que me daban las escenas que no tenían sonido directo para usar la cámara en mano. Hubo algunas escenas en las que, para agilizar los movimientos de cámara, preferí doblar el sonido.

En Memorias del subdesarrollo comenzamos a superar algunos problemas técnicos y tener más movilidad para sortear los obstáculos en el trabajo de la creación.

Memorias del subdesarrollo culmina, define y sublima tu trabajo con diferentes estilos y materiales: carteles, collage, noticieros, documentales, etcétera, con los que generas un bombardeo de información. Con ese mismo objetivo desarrollas al máximo varias lecturas de piano explotando un nuevo canal de información. Por ejemplo: la escena en que Sergio regresa a su casa después de despedir a su familia que se fue a Miami y comienza a buscar los objetos de su mujer; revisa una gaveta donde hay joyas, perfumes, cosméticos. Esos detalles informan sobre el personaje de la esposa y lo describen indirectamente. Se evidencia ahí un riguroso trabajo con el ambientador...

Eso lo fuimos haciendo a partir de la definición de criterios precisos sobre los personajes y la mayor dedicación recayó en la locación del departamento de Sergio. Ahí hay una diferencia de tipo de objetos entre su escritorio y el resto de las habitaciones, que reflejan a su mujer. Los relacionados con ella son elementos de relativo lujo, cursis. El escritorio de Sergio, su ámbito, tiene una atmósfera creada por objetos que para él tienen un significado más personal, como la máquina de escribir. Esas personas viven dos mundos diferentes y los objetos que están en esa escena introductoria lo revelan. También definen la personalidad dividida de Sergio, que convive con esa mujer pero que su cabeza está en otro lado. Ahí comienza su drama.

Le dimos un gran peso a la significación de los elementos de la ambientación, debido a la capacidad que ellos tienen para revelar la personalidad de quién se relaciona con ellos.

En esa escena el piano está cargado de objetos y lecturas y tiene un estilo de puesta fluida con cortes suaves. La secuencia en que el hombre y la mujer del Comité de Defensa de la Revolución van al departamento de Sergio a censarlo —quieren saber cuáles son sus dimensiones y cuántas personas viven ahí—, está trabajada con una puesta radicalmente diferente. Vas de un plano medio de la mujer y el hombre que preguntan, a un contraplano de Sergio que responde. No hay ningún objeto, el plano está totalmente despojado y los cortes son en una misma sintaxis...

Eso es coherente con el estilo general de la película que es enfatizar aquello que tiene una significación precisa, saber dónde está lo importante de la escena y no dispersarla en otra cosa. Cuando Sergio vuelve a su casa y busca los objetos, la puesta acentúa la significación que eso tiene; en el caso del interrogatorio para el censo habitacional la puesta es despojada de elementos, porque es en la acción de las preguntas y respuestas donde está la información valiosa. Esta escena no estaba en el guión y la idea de hacerla surgió después que comenzamos a filmar. El censo que se le hace a Sergio es un trámite normal, pero él lo acoge con reserva por el grado de desvinculación con la Revolución y siente que el mundo le está cayendo encima.

La forma en que filmé esa situación —un plano medio del hombre y la mujer preguntando y otro similar sobre Sergio respondiendo— me pareció que era la forma mas lógica porque era la más simple, la mas directa. Debía ser despojada de todo elemento superfluo porque lo importante no era ver el lugar o hacer referencia a las cosas que se estaban diciendo.

El peso estaba en la situación en que Sergio se encontraba frente a las miradas de la mujer, que revelaban su desconfianza ante este personaje pequeño burgués y a su vez acentuaban cualquier suspicacia de este, por lo que era importante dejar la cámara sobre ellos para finalmente fijarla en Sergio, que dice. «Y todo esto..., ¿para qué es?»

La estructura final fue resuelta en la edición. ¿Cómo fue ese proceso?

El guión de Memorias... se fue haciendo durante la filmación y el montaje. El filme no es exactamente lo que nosotros habíamos previsto. Recuerdo un problema grave al final. En el guión Sergio se suicidaba y en el comienzo de la película ya estaba muerto, la historia sería un racontto. Al decidir un final abierto, y sin la muerte del protagonista, no sabíamos como terminar el filme. La solución apareció en la mesa de edición. Decidimos poner imágenes que habían sido filmadas en la ciudad de noche para un reportaje sobre un desfile militar y que nunca se habían utilizado. Entre ese material había una toma extraordinaria —la cámara se mueve a lo largo de una calle con soldados y tanques al amanecer—, que tenía la tensión que precisaba para el final. Esas imágenes documentales las intercalamos con Sergio en el clímax de su angustia, solo en su departamento y moviéndose entre esas cuatro paredes como si estuviera en una trampa. Paralelamente, en la calle, el pueblo se prepara para una posible invasión.

El guión comenzaba con el diario de Sergio cuando la policía lo encuentra muerto porque se había suicidado. Cuando comenzamos a filmar nos dimos cuenta de que no era necesario llevar las cosas a tal punto. Era más dramático que viviera en esa agonía y dejar abierta la posibilidad de un suicidio, infarto u otro fin. Esa solución era menos complaciente para el espectador por lo que fue mejor comenzar el filme con la cronología de los hechos, la primera secuencia es entonces la despedida de la familia que se va a Miami.

Primeramente el filme tuvo un título ligado al diario de Sergio...

Se iba a llamar Páginas de un diario, pero era provisional, porque siempre nos pareció demasiado obvio. Finalmente usamos el mismo título de la novela.

Hasta Memorias... tu trabajo de montaje se circunscribió en un mayor porcentaje a la terminación de un esquema previsto en el guión. Aquí y, siguiendo el planteo de estructura abierta, esta etapa adquiere un carácter mas creativo que artesanal.

En líneas generales la clave está en mantener un equilibrio entre lo previsible, lo planificable y lo espontáneo. Mantengo siempre una actitud flexible y abierta para poder modificar la concepción original e integrar cosas nuevas que siempre enriquecen. Salir a filmar es una aventura donde encontramos cosas imprevisibles que hay que asimilar pero también hay que darles solución. Digamos que somos como un trapecista que va a dar un salto mortal pero que pone una red para amortiguar cualquier caída imprevisible y evitar males mayores. El guión es como esa red, porque en el peor de los casos siempre nos da un apoyo y contiene soluciones básicas sobre las cuales encontramos otras mejores.

En el caso de esta película, cuya estructura final se creó en la moviola, el guión también fue importante, era un sustrato que mantenía claro el objetivo. Solo que esa estructura abierta permite una actitud de manipulación diferente, más libre, con el material en la edición. Con Nelson Rodríguez, el compaginador, trabajamos bien ensamblados y me ayudó mucho porque es muy creativo.

¿Qué es lo que te dio más trabajo filmar?

Fue la mesa redonda Literatura y Revolución, que habíamos apuntado en el guión pero no sabíamos cómo se resolvía. Aprovechamos un encuentro internacional de intelectuales y juntamos a David Viñas, René Depestre, Edmundo Desnoes, Salvador Bueno y Gianni Toti para hacer esa escena. Entre el público estaba el dramaturgo norteamericano Jack Gelber. Les explicamos al grupo de intelectuales para qué filmaríamos esa mesa redonda y pedimos a Jack Gelber que en algún momento hiciera una pregunta. Eso fue una locura. Sentía que en cualquier momento perdería el control de la situación, había una gran dispersión y tenía que estar atento para tomar los momentos claves de la discusión, no la podía filmar toda, era muy larga y llevaría demasiada película.

En esa escena Jack Gelber se levanta y pregunta por qué la Revolución está usando la forma arcaica de la mesa redonda tradicional para discutir los problemas de la cultura. Con esa pregunta cierras el episodio. ¿Habías dado una orientación en ese sentido a Gelber?

No. Él no tenía una orientación conceptual para su participación, dijo lo que se le ocurrió, y ese material sirvió para cerrar la escena. Es otro ejemplo de las posibilidades de la estructura abierta.

¿Qué es lo que más te gusta del filme?

Me decidí a hacer esta película con alto grado de complejidad, donde se plantean cosas tan sutiles que se corría el riesgo que no fueran comprendidas por el gran público, porque La muerte de un burócrata había sido un gran éxito y me daba crédito para un riesgo de esa naturaleza. Fue bueno porque la audacia se vió gratificada, la recepción del público fue mejor que lo que se esperaba y mucha gente la vio varias veces. Creo que eso fue porque el filme sembraba la inquietud que yo quería y era necesario encontrar otros datos en él. Eso me gusta porque me resulto revelador e hizo que reflexionara más sobre ese trabajo y le encontrara valores, en el plano de la comunicación, que no había previsto.

¿Qué es lo que menos te gusta?

Hubiera querido hacerla con equipos más livianos y en colores. Hay imperfecciones técnicas que me molestan mucho.

El protagonista es un pequeño burgues que representa los valores de las estructuras del pasado. No es un personaje ejemplar según la fórmula del realismo socialista y por lo tanto el filme corría el riesgo de convertirse en blanco de reacciones negativas.

El Che dijo una vez: «¿Por qué pretender buscar en las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida?» Reivindico para Memorias del subdesarrollo la condición de un cine partidista y militante dentro de la Revolución, porque complejiza la apreciación sobre nuestra realidad en la medida que provoca en el espectador una necesidad de pensarla y cuestionarla, al mismo tiempo que se piensa y cuestiona el mismo.

Esa mecánica genera malentendidos y hubo gente que decía "¿Por qué una película con un antihéroe, un pequeño burgues que se desmorona ante los ojos del espectador? ¿Qué tiene eso que ver con la Revolución? Claro que tiene que ver, porque a través de ese antihéroe comienzan a revelarse una serie de rasgos que aún permanecen en nosotros y que pertenecen al pasado. Esa revelación se produce con la identificación que se hace con ese hombre que se va desmoronando ante nosotros, inmerso en una realidad que esta naciendo. Esa contradicción es lo más positivo del filme. Por eso es que lo considero un filme militante, sin la necesidad de la etiqueta del realismo socialista.

Es este tu filme más exhibido en el exterior. ¿Cómo funcionó de crítica?

Funcionó muy bien y obtuvo algunos premios. En 1973 fue exhibida en Estados Unidos y recibió un premio de la National Society of Film Critics y otro de la Young Critics Association de Nueva York. El New York Times la seleccionó entre los diez mejores filmes del año. Todo esto hizo que se concentrara bastante la atención sobre el filme. En 1985 la FICC (Federation Internationale des Cine Clubs) realizó una encuesta en mas de cien paises para seleccionar los ciento cincuenta filmes más significativos de la historia del cine y Memorias... aparece entre ellos. Creo que fue mejor comprendido que lo que yo esperaba y, aun entre la crítica liberal, generó reflexiones que resultaron positivas para la Revolución.