Ciro Guerra regresa a la Quincena de realizadores, junto a Cristina Gallego, para dirigir una historia de venganza en la que no perderá de vista su lirismo etnográfico hacia las poblaciones indígenas de Colombia. Pájaros de verano, en concreto, nos sitúa en la zona norte colombiana, en La Guajira de 1970, donde encontramos a una adolescente preparándose para realizar un ritual iniciático que concluirá con la protagonista convertida en mujer. Esta exótica danza derivará en una solicitud de matrimonio de un hombre que, pese a no ser merecedor de la joven debido a las diferencias jerárquicas entre las familias, consigue entablar negociaciones con la madre a cambio de 30 cabras. Ése es el valor estimado que una mujer pone a su hija en dicho arcaico trámite mercantil en el que está en juego la elección forzosa de un marido. Vemos que el hombre trabaja duro y busca otras formas de ingresos alternativas como el comercio de licor. Sin embargo, nada parece suficiente para llegar al precio que finalmente puso la madre de su amada, por lo que, junto a su inseparable amigo Moisés, se convertirá en el intermediario de un lucrativo negocio de marihuana entre un grupo de hippies anticomunistas y un pariente narcotraficante.

Al igual que hiciera en El abrazo de la serpiente, Guerra presenta un único espacio físico sobre el que desarrolla un ejercicio comparativo entre los valores clásicos y los modernos de la Colombia poscolonial. Si bien en su anterior película se presentaba un hilo narrativo no lineal e introducía dos momentos temporales diferentes, separados por 20 años, para mostrar la evolución de la mirada del hombre blanco en su proceso de comprensión de la cultura indígena, en esta ocasión el filme discurre con una narrativa lineal en la que se aprecia a la perfección el choque de los valores tradicionales indígenas y la modernización del colombiano desligado del folclore atávico regional. Aunque su trabajo previo presumía de una precisión asombrosa en la transición analéptica, la estructuración presente se ha establecido mediante una separación mucho más evidente, con la interrupción de cinco títulos aclaratorios que dividen explícitamente la cinta en cinco cantos más un prólogo. Algo que no ha de ser necesariamente negativo, aunque sí se echa en falta por momentos una mayor sutileza abstracta. La obviedad explicativa en este sentido resta intensidad al juego espacio-temporal, aunque los realizadores encuentran otro astuto recurso para evidenciar ese confuso proceso adaptativo entre pasado y futuro, gracias a la aparición en escena del personaje de Moisés, que rompe con la solemne ritualidad respetuosa de los aborígenes Wayuu para aportar una extroversión campechana muy propia del colombiano moderno.

Cuando el negocio de las drogas se convierte en la única y principal fuente de ingresos de la familia, todo comienza a cambiar, se van consintiendo ciertas licencias profanas que desacralizan la estricta tradicionalidad indígena, y el dicharachero Moisés se transforma en un cliché de sí mismo en el rol de proveedor de marihuana; un revólver en la cintura y un acompañamiento musical de guimbarda incrementan la tensión, al tiempo que tratan de seducirnos con un acercamiento a los esquemas propios del western, al pronosticar que, quien enfunda un arma terminará por usarla. Será el primer disparo lo que marque un punto de inflexión en el filme y presente un giro de guion, definitivo, que lleve el argumento inicial hacia una historia de venganza brutal y la culminación de esa insinuada hibridación genérica. Mediante la combinación de los códigos culturales ancestrales del aborigen y el incipiente auge del negocio del narcotráfico, los directores aciertan a retratar dos de los pilares más importantes de la cultura de Colombia que, a su vez, configuran las dos grandes preocupaciones del colombiano.