La actriz María Alché debuta en el largometraje como directora con Familia sumergida (2018), película premiada en el 66 Festival Internacional de Cine de San Sebastián con la actuación de Mercedes Morán en el rol de una mujer que se enfrenta al duelo tras la muerte de su hermana. "El deseo es que se valore la cultura que genera un país como el nuestro tan lleno de gente talentosa, como un valor preciado y abstracto de intercambio que debe ser protegido, que nos permita empatizar más con el otro y sostenernos como comunidad", dice en diálogo exclusivo con EscribiendoCine.

Si bien venías ya de dirigir algunos cortometrajes, ¿cómo fue el pasaje de la actuación a la dirección?

Fue un proceso de mucho aprendizaje y trabajo. La actuación, la dirección y la docencia, llevan muchos años acompañandome. Si bien el rol de actriz tiene más visibilidad, pienso que funcionan como vasos comunicantes con preguntas y problemas conceptuales, que se pueden responder en un ámbito y ser trasladados al otro. El recorrido con los cortometrajes, partió siempre de imágenes y situaciones actorales, y a partir de allí, se generaba una narración en torno a lo que esa actuación o ese personaje estaba destilando. El trabajo de fotografías Fallas, que realicé en 2012, partió de la observación y la intervención de diapositivas familiares de los años 60 y 70. La película implicó un salto desde el punto de vista formal, ya que la construcción del guion fue lo primero, y luego esa estructura, se fue llenando de imágenes, colores, actuación, sonidos, etc. También fue diferente poder contar con la colaboración creativa de tantas áreas desde la etapa de guion, creo que enriqueció profundamente todo el proceso. Estuvieron presentes aportando ideas desde un comienzo Julia Huberman diseñadora de sonido, Luciano Azzigotti músico, Mariela Rípodas directora de arte, Helen Louvart directora de fotografía y Abalen Najle y Victoria Comune del equipo de dirección. Con todos ellos leímos muchas veces el guion y pensamos cosas de la puesta en escena que se iban interconectando, tanto así de la estética como de los tiempos y sonidos, y lo mismo con los actores, que iban vertiendo su imaginario, sus emociones y sus pensamientos a esa estructura de guion que ya estaba dada. En ese sentido, el proceso tuvo algo de distinto.

¿Al ser también actriz sentís que el trabajo en el set con los actores es diferente a la de cualquier otro director?

Creo que el trabajo actoral es central para mi manera de dirigir, y es un lugar donde me siento cómoda y puedo desplegar muchas herramientas. Me gusta trabajar con el otro, me divierten infinitamente los distintos caminos que puede tomar la actuación, y me abrazo de paciencia para aceptar momentos donde se puede fracasar con las pruebas, tomar otros caminos, volver a pensar, y acumular trabajo por capas: confío mucho en ensayar, conversar, ir intercambiando y todo lo que eso va generando al momento de llegar a filmar. Al mismo tiempo, me gusta pensar la actuación y los actores como algo que funciona diferente con cada uno y en cada personaje o circunstancia, por lo cual no todas las escenas o actores requerían el mismo tipo de trabajo o la misma intensidad.

¿Qué te llevó a trabajar sobre el duelo en tu ópera prima?

Tuvo que ver con la observación de situaciones en mi entorno que tenían que ver con eso, y me llamaba la atención lo que pasaba en los grupos humanos, las emociones que circulaban, los encuentros, lo cómico y lo trágico, lo absurdo y todo lo que ocurría además del lugar más reconocible que tiene que ver con llorar o estar triste, y más allá de eso. Me interesaba algo de eso desde el punto actoral y también todo un proceso más invisible que pienso que se relaciona con preguntas menos aprensibles por el lenguaje, por el deseo de recordar cosas, por estados más extraños que pienso que el formato del cine tiene la posibilidad de capturar.

Me llamó la atención que es la segunda película que veo en poco tiempo que utilizan a las plantas como elemento catalizador ante una perdida, ¿en tu caso a que se debe?

Las plantas fueron tomando mucho protagonismo, no tanto en la etapa de guion, sino al momento de comenzar a pensar la puesta en escena. Cuando estábamos pensando en una casa vacía, desolada por la muerte, y una persona que luego de una semana entra a esa casa. Entonces comenzamos a pensar ¿qué es lo primero que se llevaría? Naturalmente las plantas, que están vivas y requieren atención y cuidado. Y así aparece todo un sub-guion en torno a este elemento. Llevarse esas plantas, regarlas, trasplantarlas, ver que estén bien, y darles una nueva vida. Después habrá que ocuparse del resto de los objetos y los elementos, con paciencia y sin esa urgencia de algo pronto a marchitarse. Me parece que frente a alguien que acaba de morir, el intento es por no dejar morir lo que queda aún en torno a esa persona. Por eso hay elementos que llaman especialmente la atención: las plantas, la comida que aún está en la heladera, las cosas que pertenecían a la vida cotidiana de una persona. Finalmente esas plantas en un nuevo espacio, me permitieron imaginarles una nueva vida…

Uno no puede dejar de asociar Familia sumergida con el universo de Lucrecia Martel, directora con la que filmaste La niña santa (2004), ¿cuánto influenció en tu carrera?

Es una amiga con la que compartí muchas experiencias de vida. Hoy día compartimos la investigación para un documental. Sin duda aprendí muchísimo, principalmente por su gran generosidad y agudeza y si tuviera que rescatar algo entre todo, diría la capacidad de trabajar mucho en torno a una cosa. También me siento muy influida por muchas mujeres fuertes que me rodean y en las cuales me siento espejada: mis tías, mi madre, mi hermana, mis amigas, mi profesora de actuación Nora Moseinco, de todas ellas aprendo. También las obras de teatro que vi y me transformaron por su potencia. Argentina tiene una tradición de actores muy pregnantes, con una impronta muy personal, y para mí que crecí viéndolos, es imposible no sentirme atravesada por eso.

Desde lo narrativo apostante a la ambigüedad dejando que sea el propio espectador quien decida que es real y que no, ¿hay algo del universo lyncheano en esa forma de narrar?

Creo que esas lecturas de los universos es más fácil hacerlas desde afuera. Quizás en uno están presentes todos los cineastas que admira, las pinturas, los fotógrafos… y cada uno aportó algo a ese proceso, y eso se va filtrando de distintas formas que no tienen límites tan claros como para ser definidas por mí. Cuando empecé a estudiar cine admiraba mucho a Federico Fellini, John Cassavetes, Raúl Ruiz, David Lynch y sobre todo la libertad de esos autores, y algo de todo eso habrá. Creo que la búsqueda siempre tiene que ver con pensar sobre la diferencia, y lo no pensado en aquello que ya se pensó, en la historia de la disciplina que uno se mueva.

¿Cómo fue el trabajo con Hélène Louvart, la DF francesa que trabajó con directores como Wim Wenders o Claire Denis?

Fue un trabajo de mucha colaboración y creatividad. Helen es una mujer con una capacidad de trabajo inagotable y una pasión infinita por lo que hace, que genera un contagio y una rigurosidad muy grande. Su alma tiene todo de niña, por lo que nos reíamos mucho y generábamos complicidad con ciertos elementos de la película, micro-relato inventado a los que les dábamos mucha importancia. Junto con Victoria Comune que fue la capitana y asistente de dirección de nuestro equipo, y Mariela Rípodas en Dirección de arte compartíamos muchas charlas, pruebas y discusiones, al final de cada jornada .Todo el equipo estuvo muy concentrado y vivimos esas semanas abducidos por ese mundo.

¿Qué pasa por tu cabeza cuando la película se convierte en una especie de niña mimada de los festivales? ¿Pensás que con el público puede pasar lo mismo?

Me encantaría que pueda ser vista en salas de cine por la mayor cantidad de espectadores. Pienso que es más apreciable en una gran pantalla, y compartida con otros, hay algo que se termina de completar. Es nuestro deseo después de muchos años de trabajo y amor por el proyecto. Sabemos que es difícil, y el cine, como también muchas otras industrias nacionales están atravesando un momento muy crítico y de mucha desprotección, por lo que es difícil alegrarse en un plano más general. El deseo es que se preste más atención a la distribución y que este tipo de películas puedan mantenerse más tiempo en las salas, y en términos más generales, que se valore la cultura que genera un país como el nuestro tan lleno de gente talentosa, como un valor preciado y abstracto de intercambio que debe ser protegido, que nos permita empatizar más con el otro y sostenernos como comunidad.