Cada cierto tiempo se padece la falta de grandes temas, o mejor, el cansancio de los temas que han servido de sustento a las grandes obras artísticas y literarias. Tratados una y otra vez, el ojo crítico de los espectadores, de los lectores, sufre un súbito tedio cuando ve repetirse motivos, conflictos, escenas y personajes.

En épocas de crisis este agotamiento de los temas se hace más notorio. Ocurre como con todo organismo enfermo, cuyos pensamientos gravitan en torno a su enfermedad y el resto de sus problemas pasan a tener una importancia secundaria. Entre el paciente y la realidad se interpone su dolencia como una valla que no le deja ver más allá. Es por eso que todo enfermo es un poco neurótico, o dicho de otro modo, un poco dado a ver de la realidad solo aquello que le afecta directamente.

El cine cubano de los años noventa sufrió un angostamiento en sus temas. Esta época vio como, con algunas excepciones, nuestro cine producía películas muy parecidas, que insistían en tratar una cotidianidad ocupada en sobrevivir, enferma de carencias y ansiosa de superar una crisis cuyo fin no se vislumbraba. Pero en los últimos tiempos la tendencia a tratar este tema —por desgracia superficialmente en la mayoría de los casos— ha comenzado a desaparecer. En sus últimas producciones, específicamente de 2005 en adelante, los temas tratados por nuestra cinematografía han ganado en amplitud, y lo que es más importante, en profundidad y en rigor. Pareja situación acontece con Personal Belongings, el primer largo de Alejandro Brugués.

Personal Belonging es una historia de amor, tal vez una de las primeras que se filma en Cuba en muchos años. Antes de que esta afirmación provoque alarmas, recuérdese que una historia de amor no es aquella en la que este sentimiento está presente como un ingrediente más dentro de un relato, sino como su componente esencial.

La película, cuyo protagonista está obsesionado con irse de Cuba, comienza con una fotografía de la costa Norte, vista desde un automóvil. Esa foto, que resume plásticamente la ansiedad del personaje, recuerda algunos filmes viejos cuya primera escena se detenía tranquilamente sobre un cuadro e intentaba, sin dar ninguna información concreta, situar al espectador en el lugar de los hechos. Bonita intención que el cine moderno ha perdido. Ahora las películas se abalanzan sobre el espectador distraído sin darle pistas previas, y este ve pasar frente a él una oleada de cosas sin explicar.

Después de unos segundos en dirección al mar, la cámara, siempre dentro del auto, da un giro sobre sí misma y comienza un largo paseo de una punta a otra de la ciudad. Esta escena, que aparentemente no dice nada, le está dando al espectador una pista sobre el filme que verá: una ciudad vivida desde un automóvil, o mejor, una vida que se esconde dentro de un automóvil para deshacerse de una ciudad.

Este filme muestra cierta extenuación en el tema de la emigración, a tal punto que su protagonista ha decidido, para que le sea más fácil su partida, romper los lazos que lo unen a su realidad. Hasta ahora, la emigración se había expresado en el cine cubano como unas ansias vagas de abrirse a nuevas realidades. El emigrante potencial en Cuba se me antoja distinto al de otros países, en el sentido de que el cubano ve en la emigración, más que una solución a sus problemas, una fuga de su realidad. Así, no es difícil observar cierta decepción entre cubanos que viven en el exterior, que no encontraron lo que esperaban o que maldicen su suerte actual, llena de obligaciones y pesadumbres. Los problemas que solucionaron con el cambio de vida les parecen de segunda importancia, y uno termina por preguntarse si realmente conocían el motivo de su partida. Aunque la película no se ocupa de aclarar esto, sí expone este rasgo extrañísimo del cubano que quiere emigrar.

Una de las grandes virtudes de Personal Belongings es que trata la psicología del emigrante potencial con una exactitud no lograda antes por el cine cubano. Ernesto, el protagonista, ha decidido sacrificar toda comodidad en su vida con tal de apurar su partida. Ha roto con la normalidad de su existencia anterior, sin haber alcanzado su vida futura, y con una muda de ropa, un maletín y un automóvil se desplaza como un fantasma por la ciudad con un gesto de desprecio y con miedo a contaminarse. Entonces conoce a Ana y se impone a sí mismo mantener una distancia aséptica con la joven, por el peligro que implica una unión demasiado sólida. Esta decisión de Ernesto de aislar su vida dentro de su carro, que luego tendrá otras explicaciones a lo largo de la película, de momento muestra a un ser extenuado por la imperiosa necesidad de irse, y consecuentemente, una actitud mucho más radical que cualquiera de las que antes han sido tratadas en torno a este tema por nuestro cine. Esto por una parte.

Por la otra, la película muestra de soslayo el lado oscuro de la emigración, la tragedia que implica la ruptura con las raíces, con el terruño propio. Al igual que la emigración, sus efectos en el que se quiere ir se han analizado hasta ahora de forma vaga. El emigrante potencial en Cuba siente pena por abandonar la vida que ha llevado, en forma de nostalgia adelantada, que le llega como noticia del sentimiento de pérdida que le sobrevendrá una vez que haya partido. En cambio, en la película, el personaje protagónico solo encarna ese dolor incipiente, ese sentimiento de pérdida, en la figura de Ana, la cual representa la pérdida futura. Ana es un símbolo de ruptura.

Es una idea ejemplar la de enfrentar al protagonista con aquello de lo que ha estado huyendo desde su encierro en el automóvil: el lazo sentimental. Sin hacer aspavientos sobre las capacidades del amor para cambiar el rumbo de las cosas, Alejandro Brugués utiliza la figura de Ana para enfrentar a Ernesto con los efectos negativos de una futura vida emigrada. Dicho de otra forma, la insatisfacción de su vida, enfrentada al amor de Ana, encarnan para Ernesto los dos polos en que se mueve la vida del emigrante potencial: el deseo de irse frente a la angustia de la ruptura.

Sin embargo, llama la atención que el protagonista, antes de conocer a la joven, solo tenía conciencia de uno de estos polos; síntoma de la extenuación de la que hablaba antes; explicación de su decisión enfermiza de aislarse dentro de un automóvil y, finalmente, circunstancia que le da título a la película. Tal es su desarraigo, tan profundos sus deseos de irse, que Ernesto ha perdido lo que podría llamarse “la ruta de retorno”, aún antes de partir. Uno de los rasgos que caracterizan al emigrante típico es su añoranza constante por regresar a la patria abandonada. Dicho de otra forma, el emigrante se va porque lo hace con el firme propósito de regresar, aun cuando sepa que tal vez no lo hará. Esta tierna estafa que se hace a sí mismo, es tal vez la única rama psicológica de la que se agarra el emigrante potencial para poder tomar la tremenda decisión que significa abandonar su tierra.

Al conocer a Ana, Ernesto no solo comienza a interactuar con ese otro polo fatal, sino que, llegado el caso, llega a cuestionarse, en una de las partes más hermosas de la película, su decisión de partir. Por eso decía que la película es una historia de amor, porque solo Ana logra situar al protagonista en la verdadera dimensión del emigrante, es decir, no como enajenación de su realidad, sino como ruptura consigo mismo, verdadera dimensión trágica de la emigración.

Lo dicho hasta ahora es solo una primera aproximación a este filme, que es a su vez nuestro primer acercamiento cinematográfico riguroso, en el terreno de la ficción, a la psicología del emigrante potencial. Aún queda mucho por decir de ambos, sobre todo del segundo. Ya son varias las películas cubanas que han tratado el tema de la emigración posterior a la crisis de los noventa. La más ilustre fue Fresa y chocolate, aunque en ella es más un desenlace que un conflicto. En casi todas las demás ha estado presente, si no como motivo principal, al menos como problema.

Retrocediendo un poco en el texto, valdría la pena demorar su final para revisar lo dicho acerca de que Personal Belongings es una de las primeras películas de amor que se filma en Cuba en muchos años. Salvando sus conflictos particulares, al clasificar a esta cinta dentro del género amatorio surge una duda de perentoria aclaración. ¿Por qué en Cuba no se hacen películas de amor? Tan peregrina cuestión no se resuelve con unas pocas palabras.

En Cuba la gente se sigue enamorando. Eso es un hecho. Lo que ocurre, pues, es que no se las filma, que no son motivo de inspiración de los guionistas de cine. O el amor de ahora es menos amor —tanto que no vale la pena tratarlo— o es menos interesante para el ojo del artista. Tal vez el amor es uno de los temas damnificados por los efectos del agotamiento del que hablaba al principio de este texto.

Por una cosa u otra, los Romeos y las Julietas cubanos han sido vergonzosamente excluidos del cine. Queda esta duda expuesta ante sociólogos y psicólogos, para que engrose su lista de realidades por explicar. Por ahora, Alejandro Brugués ha demostrado que es un tema tratable y que, a juzgar por la reacción de algunos de los espectadores que su película ha tenido, es un tema que se extraña.