Le exigimos al Estado el derecho a pintar en las paredes". Con este grito, el artista mexicano David Alfaro Siqueiros (Chihuahua 1898-Cuernavaca 1974) proclamó el carácter colectivo de su pintura. En las primeras décadas del siglo pasado, para un ferviente comunista como él, el arte no podía ser sino un instrumento al servicio de la ideología, un medio de propaganda para educar a las masas en su lucha contra los burgueses. Y así lo expuso en el manifiesto que publicó en 1923 en El Machete, el periódico del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Mexicanos Revolucionarios del que Siqueiros fue miembro fundador. "Nosotros repudiamos a los llamados pintores de caballete", había declarado un año antes el más joven de la santísima trinidad de la que forma parte, junto con Diego Rivera y Clemente Orozco, en la historia del muralismo mexicano.

Siqueiros, sin embargo, se apartó en una ocasión de este compromiso durante su exilio en Argentina, al que se vio forzado entre 1933 y 1934 a causa de su militancia comunista (fue encarcelado en México en siete ocasiones a lo largo de su vida por sus ideas políticas y combatió en las filas republicanas en la Guerra Civil española). El pintor llegó a Buenos Aires por invitación de la escritora Victoria Ocampo acompañado por su esposa, la poeta uruguaya Blanca Luz Brum. Fue entonces cuando Natalio Botana, director del diario Crítica, le pidió que pintara un mural en la bodega situada bajo la cocina de Los granados, su casa de campo de Don Torcuato, a unos 40 kilómetros de Buenos Aires. Lo que nunca imaginaron, es que la obra sería, décadas después, cortada y almacenada en cinco contenedores y abandonada a los efectos de la lluvia y el calor en un depósito de grúas. La cineasta argentina Lorena Muñoz (Buenos Aires, 1972) ha reconstruido el azaroso periplo del mural en un documental, Los próximos pasados, que mete el dedo en la llaga del resbaladizo terreno de la propiedad de las obras de arte.

Botana, una figura clave del periodismo en Argentina, fue anfitrión en su finca de la flor y nata de la intelectualidad hispana de la época. José Ortega y Gasset, Pablo Neruda y Federico García Lorca fueron huéspedes ilustres. También Siqueiros lo era cuando aceptó el encargo, probablemente porque necesitaba dinero. Con la ayuda de los pintores argentinos Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino, el artista mexicano realizó Ejercicio plástico (título del mural) sobre una superficie cóncava de 200 metros cuadrados. Por esta vez se alejó de la declamatoria política para realizar un experimento óptico cuyo resultado fue un juego de figuras desnudas que se distorsionan contra las paredes, como imágenes refractadas por un prisma. Siqueiros usó como modelo a Blanca Luz, un homenaje postrero a una relación que ya languidecía cuando la pareja llegó a Argentina. Durante el trabajo en la bodega de Botana, éste y Blanca Luz se convirtieron en amantes.

De una historia de pasiones al debate que propone Los próximos pasados: "Lo que me interesa es generar en el espectador una reacción: por ser dueño de un picasso, ¿estoy legitimado a quemarlo?", plantea Muñoz desde Argentina. En este caso, ¿pertenece Ejercicio plástico al patrimonio universal del arte y debe ser defendido desde las instituciones -en este caso argentinas- aunque fuera un encargo privado? La película traza el recorrido de la obra desde su gestación hasta la sinrazón que la mantiene oculta desde hace 18 años. La secuencia rápida de los hechos que narra es como sigue: Natalio Botana murió en 1941 en un accidente de automóvil. Siete años después, la finca se vendió y comenzó el calvario para Ejercicio plástico. Para empezar, el nuevo dueño lo roció con ácido por considerarlo obsceno aunque, por fortuna, Siqueiros usó piroxilina, un tipo de pintura sintética muy resistente. Ante la obstinación de las imágenes por reaparecer, decidió encalar las paredes de la bodega.

Pero lo peor aún estaba por venir. A principios de los noventa, el último propietario conocido de Los granados, Héctor Mendizábal, encargó a una firma de ingeniería el desmantelamiento del mural. No fue sencillo, pero lo consiguieron: lo cortaron en trozos y construyeron una estructura de hierro (que hoy se oxida y contribuye a la degradación de la pintura) como soporte. La intención de Mendizábal era sacar las piezas del país a través de Uruguay para venderlas, pero la intervención de una diputada impidió que salieran de Argentina. En ese punto se depositó a las afueras de Buenos Aires.

Desde entonces -era 1993- Mendizábal y el Estado argentino se han enzarzado en un litigio para determinar la propiedad de la obra. En noviembre de 2001, durante los últimos días de la presidencia de Fernando de la Rúa, el Congreso argentino aprobó una ley que la declaraba patrimonio artístico. Una ley que Eduardo Duhalde vetó cuando sucedió a De la Rúa. La actual presidenta argentina, Cristina Fernández de Kirchner, ha prometido rescatar el mural de su secuestro, ponerlo en manos de restauradores mexicanos y exhibirlo cerca de la Casa Rosada.

Mientras la ley se muestra incapaz de determinar quién es el dueño de la obra, ésta se mantiene en las peores condiciones: "Si es difícil conservar una obra de arte en el Prado o en el Louvre, no es difícil imaginar lo que puede pasar con ésta, que soporta oscilaciones de temperatura de 0 a 40 grados", señala Muñoz. Para realizar el documental, la cineasta encargó a un grupo de artistas una réplica del mural, que sólo se pudo completar en un 70% con fotografías.

La realizadora no puede evitar hacer también una lectura política de las vicisitudes del mural. "Todo esto sucedió en plena época menemista, cuando se llevó a cabo la privatización de las grandes empresas argentinas. Y eso es muy metafórico: durante ese periodo parecía que cualquier cosa, incluso una obra de arte, se podía cortar en pedazos y sacarla fuera del país".

Muñoz trabaja ya en su próximo documental: un regreso a sus ancestros sorianos (sus cuatro abuelos eran españoles) y a una tragedia: la muerte de su tía abuela a manos de un pretendiente maltratador.