“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ENSAYO
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Encuentros con la tradición, diálogos con la rupturaPor Luis Bernardo Jaime Vázquez
Un somero repaso de las doce cineastas ponentes de Mujeres y cine en América Latina: encuentro internacional, foro académico-fílmico desarrollado del 5 al 7 de marzo de 2002 en el marco de la XVII Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, señala que las más jóvenes miembros del grupo son la videoasta Ximena Cuevas (México, D.F. 1963) y la cineasta norteamericana, afincada parcialmente en México, Naomi Uman (Long Island, 1962), ambas autoras de una obra experimental iniciada hace veinte y diez años, respectivamente (1).
Aunque la presencia de creadoras cuyas carreras comenzaron en el contexto de los nuevos cines latinoamericanos (la colombiana Marta Rodríguez; las mexicanas Bertha Navarro y Marcela Fernández Violante y la peruana-noruega Marianne Eyde) y en las crisis y transiciones de la década de 1980 (la mexicana-puertorriqueña Sonia Fritz; las mexicanas Mari Carmen de Lara y Eva López-Sánchez y las brasileñas Tata Amaral y Melanie Dimantas) disipan cualquier duda sobre el carácter intergeneracional del Encuentro (2), no dejó de ser sintomática la total ausencia de cineastas y videoastas que forman parte de las promociones más recientes de la producción audiovisual en lenguas castellana y portuguesa.
Las asistencias de Amaral (Sao Paulo, 1961) y Dimantas, guionista colaboradora de la realizadora Carla Camurati (Río de Janeiro, 1960), apelaron a la revitalización del cine brasileño durante la década pasada. Carlota Joaquina, princesa do Brazil/Carlota Joaquina, princesa de Brasil (Camurati, 1994), Um céu de estrelas/Un cielo cubierto de estrellas (Amaral, 1996), Através da janela/A través de la ventana (Amaral, 2000) y Copacabana (Camurati, 2001) están inscritas en un entorno que circunda las vueltas de las veteranas Ana Carolina -a la dirección fílmica con Amélia (2000)- y Tizuka Yamasaki -a proyectos más personales con Gaijin 2 (2001)- o apariciones como la de Lais Bodanzky (1966), cuyo Bicho de sete cabeças/Bicho de siete cabezas (2000) ha recorrido con buena fortuna el circuito de festivales, pero el hueco persiste.
Entre las renuncias que implica cualquier selección y las dificultades explicadas por la proximidad de la retrospectiva Les Latinas à l'honneur en el XXIV Festival International de Films de Femmes de Créteil et du Val de Marne, programado del 15 al 24 de marzo de 2002, el Encuentro ha sido un mal termómetro del acceso colectivo y contribuciones de más de una veintena de directoras al cine industrial español de los años noventa, con exponentes como Icíar Bollaín (Madrid, 1967) o Laura Mañá (Barcelona, 1968); de la presencia más continua de realizadoras en la cinematografía portuguesa, entre las que se cuenta Teresa Villaverde (Lisboa, 1966) (3); de la implementación de fórmulas de integración transnacional como el equipo que componen Marité Ugás (Lima, 1963), Mariana Rondón (Venezuela, 1966) en la dirección, con la colaboración de Micaela Cajahuaringa en la fotografía, tres egresadas de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, Cuba (4), o de la participación de un buen número de directoras debutantes en la reciente renovación y reactivación de la producción argentina, antes del derrumbe financiero de diciembre de 2001, entre las que destaca la buena recepción crítica nacional e internacional de La ciénaga (2000), ópera prima de Lucrecia Martel (Salta, 1966) producida por Lita Stantic (1942).
El caso mexicano parece semejante al español, con una docena de directoras que filman su primer largometraje entre 1987 y 2001, pero la comparación con otros entornos nacionales también señala que es Mañá, realizadora y guionista de la coproducción española-mexicana Sexo por compasión (1999), la más joven de las autoras en activo del cine industrial mexicano.
Sea por elección y voluntad personal -las menos de las veces-, por un ingreso tardío al medio o por un aplazamiento que sigue a varios años de experiencia profesional (asistencias de dirección; realización de series televisuales, cortometrajes, mediometrajes y videos), las cineastas mexicanas arriban a su ópera prima allende los 35 años de edad y sin mayores promesas de continuidad.
Desde el rodaje de Cronos (Guillermo del Toro, 1991) más de veinte cineastas nacidos en 1962 o después —es decir, con 40 o menos años en la actualidad— han concretado o están por concretar su primer largometraje, mientras sólo tres o cuatro de sus compañeras de generación han atravesado o se encuentran en una circunstancia similar, a pesar que una buena parte de ellas así lo desearían.
Las excepciones son Marcela Arteaga (1965), cuyo documental Recuerdos (1999) es la undécima producción del proyecto ópera prima del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y está actualmente en fase de postproducción, y Gabriela Retes (1974), quien en 1998 inició la todavía inconclusa She Die. El caso de Laura Mañá y Sexo por compasión responde a otras lógicas que son las de la coproducción, esquema en el que también recae Lidia Zimmermann, quien codirige la película mexicana-española Aro Tolbukhin en la mente del asesino (2002) con Agustí Villaronga e Isaac P. Racine.
Las causas que expliquen el fenómeno han de buscarse, en primer término por parte de las propias creadoras, desde adentro de las prácticas, procesos y políticas del campo de la producción fílmica en México, no en una presunta ausencia o insuficiencia de talento (5).
Y sin embargo, no fue posible que el Encuentro diera cabida a Arteaga, Mañá o Retes, pero tampoco a Patricia Carrillo Carrera (1964), Christiane Burkhard (1967), Valentina Leduc (1969), Lorenza Manrique (1970), Kenya Márquez (1972), Rita Basulto (1973), Ivonne Fuentes (1973), Lucía Gajá (1974) o Issa García-Ascot (1974), todas ellas realizadoras de cortometrajes. Desde la misma preparación del foro y la elección de sus participantes, pudo constatarse que la falta de relaciones sólidas entre las cinematografías latinoamericanas es mayor al entrar en el ámbito del cortometraje, un terreno donde incluso críticas(os), historiadoras(es) y demás especialistas enfrentan deficiencias y dificultades para conocer otras producciones que no sean las de la propia nación.
Vislumbrar el pasado
La historia del cine latinoamericano no ha deparado mayor suerte a sus directoras pioneras, cuyas contribuciones no han podido ser apreciadas con justicia debido a la pérdida, destrucción o conservación parcial tanto de sus obras cinematográficas como de fuentes documentales impresas, aunque existan algunos avances desde que Paulo Antonio Paranaguá planteara esta tarea historiográfica como una empresa de arqueología fílmica (6).
Una tercera generación enriqueció el Encuentro, representada en solitario por la venezolana Margot Benacerraf (Caracas, 1926), creadora de una filmografía tan breve como legendaria y tan alabada como ignorada (Reverón, 1951 y Araya, 1957-1958). Una de las dos directoras de la región que alcanzó el reconocimiento crítico e histórico antes del advenimiento del nuevo cine latinoamericano, la autora de Araya y pionera de la institucionalización fílmica en su país permanece como una figura aislada, resistente a su clasificación en categoría alguna.
Araya fue estrenada en mayo de 1959 en el XII Festival International du Film de Cannes, donde fue galardonada con los premios de los jurados de la Comisión Superior Técnica y la Federación Internacional de Crítica Cinematográfica (FIPRESCI), pero el mayor significado del año 1959 para la historia de América Latina en todos los órdenes -incluido el cine- estriba en el triunfo de la Revolución Cubana consumado tres meses antes. Desde la perspectiva de este recorte histórico, Margot Benacerraf aparece como la única sobreviviente de las directoras del cine latinoamericano previo a 1959 y un nexo inapreciable de las actuales creadoras audiovisuales de la región con sus orígenes (7).
Paradójicamente, mientras su gestión vigente al frente de Fundavisual Latina -institución organizadora del Festival de Caracas y administradora de una valiosa base de datos de cortometrajes latinoamericanos- (8) e ingente actitud de aprendizaje han permitido a Benacerraf conocer los relevos generacionales del cine iberoamericano, no ha ocurrido lo mismo en sentido contrario.
El estreno de Araya en Venezuela hasta 1977 no sólo originó (re)lecturas muy apegadas a la fuerte impronta ideológica del análisis y crítica fílmicas de ese contexto de recepción (9), sino que también repercutió en una espera mayor en el resto del continente, donde la septuagenaria directoria ha pasado a convertirse en la revelación de festivales del cine latinoamericano, a juicio de críticos que por vez primera enfrentan su obra (10).
El entorno no fue muy distinto cuando Benacerraf presentó a sus colegas del Encuentro el ritual de una anciana y una niña, en papeles respectivos de abuela y nieta, que adornan con corales y conchas las tumbas de un cementerio marino, uno de los contados signos vitales externos a los ciclos de explotación de la sal y la pesca en la árida y aislada península de Araya. O la proyección del delirio formal y mental de una coreografía de muñecas de trapo que inspiran a Armando Reverón a trazar un autorretrato, después de varios años de inactividad pictórica.
Ambas películas han sido consideradas habitualmente como documentales y Araya es vista como una manifestación muy lograda de una etapa de transición del documental latinoamericano, que pasa de la propaganda publicitaria e institucional al análisis político y/o antropológico, pero la selección de imágenes construidas -elegidas por la propia autora- apoyan la disconformidad de Benacerraf con la tradición historiográfica que sitúa su filmografía en el ámbito documental.
Ostensiblemente opacado por la celebridad de Araya, Reverón es ubicado por la crítica Julianne Burton-Carvajal como un documental experimental (11), la misma designación que pudiera hacerse de Leche (1996), mediometraje de Naomi Uman sobre las rutinas cotidianas de una familia de rancheros del estado mexicano de Aguascalientes y representación de ciertos procesos preindustriales de producción, como sucedía cuatro decenios atrás con los salineros y pescadores de Araya.
Las características visuales de Leche (1998), sofisticadamente rudimentarias, son consecuencia de un proceso técnico que comprende el secado de la película en tendederos de ropa, pero lo que es más importante: manifiestan una coherencia formal con las cosmovisiones artesanales de sus protagonistas, como expresa el testimonio en off de una ranchera que en su primera experiencia fílmica percibía que hombres y caballos se dirigían hacia su butaca, en alusión a la primigenia La llegada de un tren (Louis y Auguste Lumière, 1895).
La experimentación audiovisual no es, pues, una novedad, como confirmó después Ximena Cuevas en un sucinto recuento de sus antecedentes que incluye a creadoras(es) mexicanas(os) como Pola Weiss, Marcela Fernández Violante, Adolfo Best Maugard, Rubén Gámez, Jaime Humberto Hermosillo y Arturo Ripstein, pero también su admiración e identificación, originada dos días antes, con la fuerza y sugestión de las imágenes de la obra de Margot Benacerraf.
La mesa del Encuentro bautizada como De la crónica al poema puso en evidencia las diferencias conceptuales de métodos y recursos del documental entre Benacerraf y Marta Rodríguez, Sonia Fritz y Mari Carmen de Lara, mientras pareció producirse un encuentro de compañeras de ruta entre Cuevas y Uman y la cineasta venezolana.
Un pedazo de una película pornográfica de los años setenta, en la que Naomi Uman ha Removed/Quitado (1999) el cuerpo de una mujer con quita esmalte y cloro, muestra la tensión de la visibilidad/invisibilidad y la presencia/ausencia de los cuerpos femeninos en este género fílmico: el efecto vuelve la película más pornográfica, en palabras de su directora, e imposible desviar la mirada de una burbuja blanca en continuo jadeo, al tiempo que deja mal paradas las limitaciones y restricciones de la sexualidad femenina en el material de base, es decir la pornografía convencional.
Los prejuicios y estereotipos heterosexistas, reproducidos por los medios de comunicación masiva, fueron los blancos de los fragmentos exhibidos por Ximena Cuevas durante su intervención.
Una toma fija del rostro de la propia videoasta -producida para su transmisión televisual por Canal 22, emisora del Estado mexicano-, mientras ésta repite sin cesar durante 30 minutos la frase "no pensar", busca exponer el carácter aburrido, rutinario, plano y falto de creatividad del lenguaje de la televisión. El principal problema de este trabajo radica, creo, en la equiparación entre lo que se desea representar (un lenguaje aburrido, rutinario, plano y falto de creatividad) y la forma como se le representa (una toma aburrida, rutinaria, plana y falta de creatividad).
Menos simple de calificar y desentrañar es la grabación de una participación abortada de Cuevas en Tómbola, programa de chismes de la televisión privada mexicana al que fue invitada después de aparecer fotografiada en TvNotas, una de las revistas de espectáculos con mayor tiraje del país, con su presunta novia.
Una lesbiana asumida, la videoasta había recurrido a una amiga para crear un montaje que, publicado en las páginas de TvNotas, apoya una percepción favorable de la diversidad sexual en el país y luego ha abandonado voluntariamente el foro televisivo de Tómbola, incluso antes de tomar su turno de intervención, mientras grababa con su cámara de video la escena e instaba al espectador a buscarse una vida propia.
Ximena Cuevas, cuya trayectoria comprende el videofilme para televisión Noche de paz (1989) y quien llegó a ser contratada para encargarse del making-off del concurso de belleza Miss Universo 1993, alterna con soltura la defensa pública de la homosexualidad y del espacio privado individual. Su relación con los medios rebasa los argumentos formulados en algunas teorías de la comunicación sobre el receptor como un sujeto activo del proceso, para ubicarse como una usuaria efectiva y una invasora de los espacios de la comunicación masiva.
Creadora de una obra irritante y estridente para algunos espectadores, que manifiesta una fuerte necesidad de autoafirmación para otros e impregnada a partes iguales de una exasperación expresiva y un sentido del humor corrosivo, Cuevas desafía las nociones tradicionales de autoría en este último trabajo: ¿quién es la autora de este espectáculo mediático Tómbola-TvNotas?.
Regreso al futuro
"La cámara de video sigue fascinándome por su capacidad de revelar secretos, y no cambiaría el acto privado del video por el gran aparato de cine", hace Cuevas una declaración de principios; los resultados y procesos de Uman, por su parte, se sitúan en el taller artesanal y la breve filmografía de Benacerraf fue producida en esquemas de rodaje que comprendieron sólo a la directora y su fotógrafo.
Los proyectos, prácticas de producción y los sujetos, en suma el campo del cine y video experimental ha figurado, a lo largo de la historia, como un espacio más abierto a la participación y creatividad de las mujeres directoras. En contraste y a contracorriente de las proclamas postfeministas acerca de la conquista plena de la igualdad, datos recientes de la producción cinematográfica mexicana de tipo industrial niegan tal plenitud igualitaria. Por supuesto, en ninguno de los dos casos se deduce que el experimento es intrínsecamente femenino o que la industria es inexorablemente machista.
El crítico brasileño José Carlos Avellar interrogó en el Encuentro acerca de los modos cómo las directoras latinoamericanas dialogan con la tradición de sus cines nacionales, especialmente en el caso de cinematografías con fuerte arraigo histórico como la mexicana y la brasileña. Habría que preguntarse también si estas cineastas cuentan con condiciones mínimas para dirigir -ver el caso mexicano- y acceder al conocimiento de una tradición nacional y regional -caso de la difusión no muy amplia de Araya-, de forma que entonces sea posible el diálogo.
El descubrimiento recíproco de Margot Benacerraf y Ximena Cuevas y Naomi Uman durante las mesas de discusión y exhibiciones de Mujeres y cine en América Latina: encuentro internacional no despejó completamente las preguntas, pero dio alguna pista. En sus distintas reflexiones e intervenciones en el Encuentro, Cuevas ha puesto en juego su conocimiento y su admiración por sus distintas tradiciones: sí Best Maugard, Gámez y Benacerraf, pero también la educación sentimental del mexicano a través del melodrama (12) y una concepción de su propio quehacer en la que la provocación significa riesgo, libertad, irreverencia, movimiento. Los desplazamientos del discurso de la videoasta vienen a constatar -una vez más- las imposibilidades de mantener viva una tradición sin renovación y la de renovar, provocar, moverse a partir del vacío.
Notas:
(1) La videografía de Cuevas está integrada por Televisión (1983), Noche de paz (1989; episodio de la serie televisual Hora marcada), Profanando al Ambrosio (1990), Cuaderno de apuntes (1992), Corazón sangrante (1993), Cuerpos de papel (1997), Cama (1998), El diablo en la piel (1999), La puerta (2000), Cómo se pinta un mural (2001), Marca registrada (2001), Proyecto público #1 (2001) y Staying Alive (2001), además de las obras seleccionadas para el programa de exhibiciones del Encuentro: Las tres muertes de Lupe (1984), Medias mentiras (1995), Víctimas del pecado neoliberal (1995) y Dormimundo (1999). Este último título es una antología formada por Cama, Estamos para servirle, Contemporary Artist, Almas gemelas, Destino, Calzada de Kansas, El diablo en los ojos y Natural insticts.
La filmografía de Uman comprende The Story of Hair (1992), Love of Three Oranges (1993), Handeygrassfire (1994), Grass (1996) y La mano poderosa (1996). Leche (1998) fue presentada en el programa de exhibiciones, en tanto que para apoyar la mesa de discusión Aquelarre, la magia experimental Uman proyectó sus tres trabajos más recientes: Removed/Quitado (1999), Private Movie/Película privada (2000) y Hand Eye Coordination (2002).
(2) Estaba prevista la presencia de dos autoras más en el Encuentro, la argentina Lita Stantic (1942) y la mexicana Dana Rotberg (México, D.F., 1960), pero ambas cancelaron su participación en el último momento. Para una consulta de las filmografías de las ponentes, véase Luis Bernardo Jaime Vázquez y Patricia Torres San Martín (coord..), Mujeres y cine en América Latina: encuentro internacional del 5 al 7 de marzo, Patronato de la Muestra de Cine Mexicano/Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Guadalajara, 2002.
(3) Nissa Torrents describe la ausencia plena de directoras y mujeres técnicas en la cinematografía portuguesa, con escaso o nulo desarrollo industrial y aquejada por los 36 años de la dictadura (1932-1968) de Antonio de Oliveira Salazar, hasta la Revolución de los Claveles de 1974. La solitaria excepción fue la productora y guionista Virginia de Castro e Almeida (1874-1946), escritora radicada en París que fundó Fortuna Films en 1922 y cuya filmografía incluye A sereia de pedra/La sirena de piedra (1922) y Os olhos da alma/Los ojos del alma (1923). Cfr. Nissa Torrents, "Portugal", en Annette Kuhn y Susana Radstone (ed.), The Women's Companion to International Film, University of California, Berkeley/Los Ángeles, 1994, pp. 319-320. Otra fuente amplía que De Castro e Almeida dirigió en 1922 un documental conocido como [Filme das cortes] (véase Cinema português: http: www.cinemaportugues.net).
Noémia Maria Delgado (Chibia, Angola, 1933), Margarida Martins Cordeiro (1938), quien ha codirigido su obra con António Reis, Monique Rutler (Mulhouse, Francia, 1941), Solveig Nordlund (Estocolmo, 1943) y Margarida Gil (Covilhâ, Angola, 1950) se cuentan entre las directoras surgidas en el cine portugués de los años 1970. A ellas se unieron la lusitana Cristina Hauser (1956) a inicios de la década de los ochenta y su coterránea María de Medeiros (1965) diez años más tarde. Manuela Viegas incursionó en la dirección a fines de la década de 1990, tras más de quince años de experiencia cinematográfica centrada principalmente en el montaje, pero quizás es Teresa Villaverde la integrante de la nueva generación de directoras portuguesas con una filmografía que presenta mayor continuidad y repercusión internacional. Autora de A idade maior (1991), Três irmäos (1994) y Os mutantes (1998), Villaverde fue la única representante portuguesa en Les Latinas à l'honneur con su cuarto largometraje, Agua e sal (2001). Véase Joaquim Romaguera i Ramió, Diccionario filmográfico universal: directores de España, Portugal y Latinoamérica, Laertes, Barcelona, 1994 y "Les Latinas à l'honneur", en 24ème Festival International de Films de Femmes de Créteil et du Val de Marne: http://www.filmsdefemmes.com/2002/festival/para/lati.html
(4) Ópera prima de Rondón y Ugás con guión de las directoras y fotografía de Cajahuaringa, la coproducción venezolana-peruana A la media noche y media (1999) es la quinta entrega de este equipo de ex alumnas de la EICTV.
Ugás inició su filmografía con Barrio Belén (1988, cortometraje documental, coproducción peruana-cubana) y Rondón con Multitud (1990, cortometraje, producción venezolana); Cajahuaringa, por su parte, es directora de Un nuevo color (1993, cortometraje documental, producción peruana).
La colaboración de Rondón y Ugás arrancó con Algo caía en el silencio (1990), una coproducción venezolana-peruana-cubana de cortometraje en la que las cineastas asumieron conjuntamente la escritura del guión, la dirección y el montaje.
Rondón fungió como directora, guionista y coproductora de Cáscaras (1991, cortometraje, coproducción venezolana-cubana), cuyo montaje fue responsabilidad de Ugás. La venezolana y la peruana coescribieron Cotidiano (1992, cortometraje, producción peruana), dirigido y editado por Ugás y con la colaboración de Rondón en la dirección de arte. Nuevamente fueron coguionistas de Calle 22 (1994, cortometraje producción venezolana), dirigido por Rondón, quien vuelve a hacerse cargo de la dirección de arte.
El caso de Cajahuaringa, quien se incorporó a la dirección de fotografía de las producciones de Ugás y Rondón a partir de Cáscaras, no sólo es extraño en la cinematografía latinoamericana, sino que expresa el desconocimiento usual sobre los profesionales de la región dedicados a ramas fílmicas que no sean la dirección y la actuación o la producción y el guionismo. El grupo participante de Mujeres y cine en América Latina, por ejemplo, estuvo formado por una videoasta, una guionista, dos productoras y diez directoras. Para mayores datos sobre los cortometrajes de las tres cineastas, véase "Cortometrajes latinoamericanos en cine y video", en Fundavisual Latina: http: www.fundavisual.org.ve/index.html
(5) En una de sus intervenciones en el Encuentro, Ximena Cuevas ironizó que la discusión sobre los formatos muchas veces se reduce a una competencia fálica ("¿cuánto mide?") y repara poco en ahondar en las posibilidades creativas de cada recurso. Los recuentos de recientes largometrajes realizados por mujeres no tratan de dorar la píldora de que las directoras lo son hasta el momento de filmar un relato ficticio de noventa minutos más o menos, que pasará en una sala pública y que es producción de un aparato industrial con marcadas características patriarcales.
Pero tampoco puede obviarse que son productos con esos rasgos -sin mediar otro tipo de apreciación- los que tendrán mayores oportunidades de establecer contacto con eventuales espectadoras(es), mientras el Encuentro mismo ofreció ejemplos de las dificultades de infraestructura que supone la proyección de un video o un filme de 16 milímetros en una ciudad como Guadalajara, la segunda más poblada de México. Cuevas misma interrogó a la productora Bertha Navarro sobre las políticas de género que asumen una serie de mujeres con peso y capacidad de decisión en el cine mexicano de tipo industrial, entre ellas la propia Navarro. La ausencia de Lita Stantic impidió que el Encuentro contara con un diálogo entre productoras y también de acercarse a las experiencias de esta cineasta argentina, quien desarrolló un largo proyecto fílmico en común con María Luisa Bemberg y ha producido trabajos de las directoras Clara Zappettini, Lucrecia Martel y Ana Poliak.
(6) Cfr. Paulo Antonio Paranaguá, "Cineastas pioneras de América Latina: primera parte", en Dicine, número 36, septiembre de 1990, p. 10.
En México fueron publicadas las dos primeras monografías sobre directoras del cine nacional y en ambos casos las sujetos de estudio fueron cineastas pioneras: Patricia Torres San Martín y Eduardo de la Vega Alfaro, Adela Sequeyro, Universidad de Guadalajara/Universidad Veracruzana, Guadalajara, 1997 y Ángel Miquel, Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez/Universidad Nacional Autónoma de México, Harlingen/México, 2000. El trabajo sobre Adela Sequeyro estuvo acompañado de la recuperación y trabajos de restauración de sus tres obras como realizadora y Torres San Martín también descubrió las experiencias de la actriz Elena Sánchez Valenzuela en la dirección fílmica. Si Paranagua anunciaba en la segunda parte de su trabajo (Dicine número 37) la ampliación de la expresión femenina mediante las imágenes del video, Dante Hernández Miranda presentó Pola Weiss: pionera del videoarte en México, Comunidad Morelos, Orizaba, 2000.
A partir de la comparación entre investigaciones que salieron a luz antes y después de los dos artículos de Paranaguá, es probable que el conocimiento de la existencia de cineastas del período mudo como Helena Cortesina en España o Gabriela Bussenius y Alicia Armstrong de Vicuña en Chile sea resultado de tareas arqueológicas realizadas durante los años 1990.
(7) Benacerraf y Carmen Santos (Vila da Flor, Portugal, 1904-Río de Janeiro, 1953) son las únicas directoras latinoamericanas referidas por Georges Sadoul en su Historia del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días, Siglo XXI, México, 1985, traducción de la edición francesa de 1967. Es un dato importante, pero debe reconocerse la necesidad de situarlo en el horizonte de los debates sobre el androcentrismo y el eurocentrismo en la historia.
Una fotografía de Santos fue la imagen oficial del Encuentro; retratos de la venezolana y la brasileña, junto con las mexicanas Candelaria Cándida Beltrán y Adela Sequeyro, fueron reproducidos en estandartes a gran escala y la dedicatoria del catálogo rindió homenaje a diez directoras latinoamericanas, cinco de ellas del período anterior a 1959.
(8) Véase. Fundavisual Latina: http: www.fundavisual.org.ve/index.html
(9) Véase. Julianne Burton-Carvajal, "Araya Across Time and Space: Competing Canons of National and International Film History", en Nuevo texto crítico, número 21-22, enero-diciembre de 1998, pp. 207-234.
(10) Cfr. Nelson Carro, "La Habana, Cartagena, Chicago", en Dicine, número 62, mayo-junio de 1995, p. 14. A propósito del Festival de Chicago de 1994, Carro juzga que "[...] un viejo filme de Margot Benacerraf, Araya, fue toda una revelación" (el subrayado es mío).
(11) Cfr. Julianne Burton-Carvajal, op. cit., p. 231.
(12) Ximena Cuevas es la editora de De cuerpo presente, episodio de Marcela Fernández Violante para la película colectiva Enredando sombras y una recuperación del cine mexicano como motor del aprendizaje afectivo
(Fuente: www.elojoquepiensa)
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