La experiencia que se homenajea y que pretende retomarse, lejos estuvo de una homogeneidad absoluta de criterios, análisis y objetivos -como no puede ser de otra manera al hablar de un proceso vivo, en movimiento y condicionado por tensiones políticas y económicas-. Como no es objeto de esta ponencia hacer un raconto de todas las visiones expresadas a lo largo de los encuentros realizados, me parece importante hacer un esfuerzo por tomar partido entre sus principales tendencias y abrir así un debate sincero y productivo.

La esencia del Nuevo Cine latinoamericano
La aparición y consolidación del llamado "Nuevo cine latinoamericano", a fines de los 60's y comienzo de los 70's del siglo pasado, se produce en paralelo y sincrónicamente con un proceso de levantamientos populares y situaciones revolucionarias muy fuertes en Latinoamérica y el resto del mundo. La producción audiovisual, así como los debates de los encuentros de cineastas que comenzaron a realizarse a partir de Viña del Mar en 1967, no estaban, ni podían haber estado, al margen de la vigorosa influencia de la revolución cubana, del cordobazo, de las movilizaciones de masas por la derrota imperialista en Vietnam, de Tlatelolco, del mayo francés y la primavera de Praga -por citar los acontecimientos más importantes-.

Si bien las intenciones iniciales de los organizadores del primer festival latinoamericano de Viña del Mar en del año 1967 no estaban definidas más que por el objetivo de querer conocer el resto de la producción cinematográfica latinoamericana, la influencia del citado cuadro político y la constatación de cómo este se plasmaba -incipientemente pero con gran potencia- en los films exhibidos en aquel primer encuentro, fue delineando rápidamente un sentido cada vez más claro para el cine que surgía.

"Al ver proyectadas en las pantallas del festival las películas argentinas, cubanas y brasileñas, sufrimos un gran impacto. Allí nos dimos cuenta de que estábamos en una ruta equivocada. Que el cine no es solamente una expresión artística, sino algo mucho más importante que eso: un medio de comunicación. Una forma de mostrar la terrible realidad de América morena, con el fin de hacer conciencia de ella y producir las condiciones ambientales para cambiarla. Que el cine no era el opio, sino que podía ser la anfetamina del pueblo, un estimulante de la conciencia."¹

"(...) un nuevo cine que encontraba en la confrontación social las imágenes y el sonido que lo liberaban de antiguas ataduras estéticas y subordinaciones tecnológicas, empujado a nacer por la fuerza creciente de una historia que exigía ser narrada con urgencia".²

A la luz de las citas ya vemos algunos indicios de lo que comenzaba a perfilarse como una de las características principales de estos encuentros de auto descubrimiento y consolidación del Nuevo Cine Latinoamericano: la convicción de la potencia que la herramienta audiovisual podía tener para reforzar la lucha revolucionaria de los pueblos contra el imperialismo. Esta afirmación no intenta negar otras características y realidades heterogéneas de los encuentros, sino colocar el eje sobre el elemento distintivo y fundamental del movimiento.

Veamos también algunas citas que clarifican sobre un tópico siempre debatido y conflictivo en muchos ámbitos: ¿se desprecia la búsqueda formal en el cine militante? ¿nos proponemos revolucionar el lenguaje?

"A una técnica sin sentido, afirmamos en 1967 los cineastas chilenos, oponemos la búsqueda de un lenguaje propio que nace de la inmersión del cineasta en la lucha de clases, enfrentamiento que genera formas culturales propias. Y esa búsqueda se realiza a través de dos elementos esenciales: una cámara en la mano y una idea en la cabeza." (...) "En el otoño del 67 advertíamos que nuestro cine, el cine de América Latina, no nacía de materia muerta como diría Julio García Espinosa, no se nutría del cadáver de la burguesía, sino que encontraba su posibilidad cierta de liberación artística, en la conducta política de las grandes masas insurgentes y rebeldes, fundiendo a fuego, en un objetivo común, el arte y la política, actividades si no opuestas, tradicionalmente separadas. "³

"En los sesenta, Mario Handler, en el Uruguay, realizaba su film sin sonido, convirtiendo la limitación en características estéticas (...) La necesidad engendra una manera de ver; no condiciona, sino que forma una concepción estética que está determinada por el espectador al cuál va dirigido el film. "⁴

El nuevo cine latinoamericano no era un movimiento estético aunque si podían desprenderse -al partir de contenidos y objetivos comunes- lineamientos estéticos comunes, y también divergentes; no era un movimiento exclusivamente artístico aunque reconocían el quehacer cinematográfico en su vertiente artística; no era un espacio para la contemplación pequeñoburguesa de fimls y el codeo con afamados directores, críticos o estrellas⁵, sino un espacio para la colectivización de experiencias, el debate, y definición de objetivos y acciones comunes. Objetivos y acciones que no se reducían únicamente al problema de la realización/producción, sino que la preocupación por la distribución y exhibición en los circuitos alternativos (muchas veces clandestinos) y ligados a la lucha real de las masas, estaba siempre presente.

Es por esto que también los debates giraban en tomo a las reivindicaciones de los cineastas en relación a las leyes de cine y la necesidad del desarrollo de cinematografías nacionales ligadas a los principios de este nuevo cine y "Posibilitar así la independencia económica que garantice la libertad creativa".

En síntesis, podemos concluir esta introducción diciendo que los encuentros y festivales de Viña, de Mérida y de Montevideo, fueron un esfuerzo político-cultural consciente con el fin de multiplicar el impulso que el cine podía dar a la lucha de los pueblos por acabar con la opresión imperialista. Aunque ese impulso es buscado por medio de una producción simbólica, no puede negarse que se trataba de una visión orgullosamente "utilitaria" del cine como parte de una lucha política e ideológica más general que debía ser encarada, no desde una vanguardia que miraba desde arriba, sino fundiéndose en los intereses y luchas de esos hombres y mujeres morenos, como decía el querido Miguel Littín.

Los años "oscuros" y qué y para qué refundar
Esta esencia claramente política y militante del nuevo cine latinoamericano fue confirmada también por las lamentables consecuencias que las derrotas y las dictaduras que se instauraron en gran parte de nuestros países trajeron a muchos integrantes del movimiento. "Nuestra aspiración era la revolución total" clarifica aún más Miguel Littín y "Es justamente (por) la lealtad y coherencia con esos principios, que en la década infame del 70 caen en la lucha compañeros como Raymundo Glevzer v Jorge Cedrón, de Argentina; Carmen Bueno, Jorge Muller y Hugo Araya, de Chile."⁶
 
Naturalmente excede a esta ponencia analizar las causas de la/s derrota/s, aunque cualquier movimiento que se proponga como continuidad no puede soslayar dicho análisis, o como mínimo la existencia de un debate al respecto. No puede hacerlo porque está hoy mas claro que nunca que, aunque el cine/video puede ser una gran herramienta en la lucha por la liberación y la revolución, lo será en la medida que logre fundirse con la clase obrera y sus organizaciones políticas y sindicales, y los desafíos fundamentales que enfrentan -y enfrentaron en el pasado- dichas organizaciones no son solo de medios, sino fundamentalmente desafíos políticos.

Es claro que ha pasado mucho tiempo y que puede haber hastío o desconocimiento, pero para refundar el nuevo cine latinoamericano, no podemos hacerlo sobre la base de una simplificación y/o vulgar adaptación de sus fines y principios. No podemos negar su objetivo político radical con frases del tipo "El cine latinoamericano realizará su objetivo mayor cuando se afirme como expresión de las historias, de las culturas, estéticas e imaginarios de los pueblos que habitan nuestro continente. " Es una frase que deja de lado cualquier tipo de apreciación política sobre una realidad signada por la opresión de los pueblos por paite de gobiernos e intereses económicos. Deja afuera justamente la necesidad de la lucha y la revolución (o liberación) y el rol del cine en este desafío para el conjunto de la humanidad. Nada más lejano a nuestros predecesores, nada más inocuo a la ideología dominante que adopta sin problemas las ideas de la "multiculturalidad" y la "democracia".

Una nueva etapa de guerras y revoluciones
Hace ya varios años, aunque podríamos simplificar hablando del siglo XXI, que hemos entrado en una nueva etapa convulsiva de la lucha de clases a nivel internacional y esto es lo que explica también el resurgimiento del cine social, político y militante, no solo en Latinoamérica sino en la mayoría de los continentes.

Se trata de una etapa que combina por un lado una tendencia a las revueltas y rebeliones populares, provocando crisis políticas -que se sostienen en el tiempo debido al agotamiento histórico de los partidos políticos tradicionales y las burocracias sindicales-, y por otro lado una crisis económica fenomenal con epicentro en la mayor economía capitalista del planeta, que amenaza con ser aún mayor a la crisis del 30', y con abrir todo un período de recesión económica, con su secuela de desocupación en masa y pauperización a una escala nunca vista de enormes contingentes de todo el planeta, de militarización, de guerras imperialistas y de opresión nacional.

Es decir que se trata de una crisis que no solo coloca a la orden del día aquella "vieja" consigna de "socialismo o barbarie", sino que lo hace propinándole una histórica derrota ideológica al imperialismo: las teorías sobre el fin de la historia que afumaban que el capitalismo era el último escalón al que llegaría la humanidad han quedado en el más absoluto ridículo. Hasta los analistas del Financial Times tienen que aceptar que ya no pueden saber ni hasta donde caeremos ni como se saldrá de esto.

Es teniendo presente este contexto histórico y político que debe ser abordada la refundación del movimiento de cineastas comprometidos con las luchas de nuestros pueblos. Y es en este contexto donde han madurado numerosos intentos y experiencias en este sentido. Experiencias que indican no solo que la historia nos está dando una nueva oportunidad sino que la subjetividad necesaria para enfrentar tremendo desafío también comienza a gestarse, aunque queda mucho por recorrer.

El rol del audiovisual hoy en la lucha política
A la hora de pensar el rol que el audiovisual puede jugar para intervenir objetiva y subjetivamente en la lucha política, es imprescindible dar cuenta de los cambios tecnológicos y culturales que se han precipitado en los últimos tiempos. Vivimos en un mundo que ha llevado la expresión audiovisual, que era patrimonio casi exclusivo del séptimo arte, a todos los resquicios de la comunicación, de masas, entre individuos, como herramienta de dominación ideológica, como herramienta de control social.

Esta "audiovisualización" generalizada tiene como base un importante desarrollo tecnológico, tanto en lo relacionado a la producción como a la exhibición/comunicación de lo producido.⁸ El video digital con todas sus implicancias (cámaras y soportes mas livianos y baratos, montaje-edición en una PC hogareña, copiado masivo y barato en formato DVD) así como el desarrollo de Internet y de la televisión digital, hacen que el potencial impacto político, estético e ideológico de las producciones con sentido de transformación social sea hoy tan temido por nuestros enemigos⁹, como importante para nuestros amigos¹⁰.

Es pertinente destacar que si bien el relativo abaratamiento de costos a la hora de realizar un audiovisual en formato video digital facilita el acceso a la producción, difusión y exhibición (debido también a la ampliación de los canales de circulación, como es youtube), de ninguna manera puede hablarse de una abstracta "democratización" de la producción audiovisual. A lo sumo podemos decir que, en un segmento muy específico de la población, las posibilidades de acceso son mayores.

No todos los segmentos sociales tienen las mismas posibilidades de acceso a la expresión audiovisual. En este caso vale lo mismo que con la lecto-escritura, la vivienda, la comida, o todos derechos cercenados a enormes porcentajes de seres humanos. Por lo tanto, aunque parezca una obviedad es importante conceptualmente decir que estamos lejos de que esta audiovisualización de la cultura signifique que todo el mundo pueda ejercer el derecho a expresarse audiovisualmente. Para esto será necesaria una profunda reformulación social y económica que deje definitivamente en la vidriera de la historia este sistema de explotación del hombre por el hombre, tarea para la cual los cineastas concientes del momento histórico que nos toca vivir tenemos mucho que aportar.

Esta segmentación definida por las distintas capacidades económicas, culturales y geográficas de los individuos se puede constatar en los distintos momentos del recorrido audiovisual: a) en la producción: si se tiene o no acceso a los medios de producción necesarios, tiempos y/o a los saberes necesarios para la producción audiovisual; y b) en el acceso al consumo cultural: si se tiene o no los medios, tiempos y/o espacios accesibles para poder ver un audiovisual.

En el caso de la exhibición cinematográfica, la tendencia predominante en varios países de América Latina es al cierre de salas barriales y su "reemplazo" por complejos multipantallas (gerenciados casi directamente por las Majors de Hollywood). Estos complejos ubicados en los centros metropolitanos y shoppings tienen precios completamente inaccesibles para el 90% de la población. Al "resto" solo le queda el consumo de la TV basura. Los pocos casos de canales de televisión que pretenden escapar a esa lógica son completamente insuficientes.

Por otro lado, la ausencia de políticas que apunten a la formación audiovisual de la población, una formación que permita ser críticos y concientes de los mecanismos de construcción audiovisual, hace que el "público" no tenga mucho más criterio a la hora de consumir que hacerlo por "lo más visto" o lo más comentado, cerrando un círculo vicioso que beneficia siempre a los monopolios que tienen mayor capacidad de difusión y propaganda.

Sin embargo, aunque sea innegable la tendencia al monopolio y a menospreciar la formación audiovisual de las masas, esta audiovisualización generalizada que mencionábamos más arriba, le da a la expresión y herramienta audiovisual un potencial muy superior que hace 40 años. La masividad de la presencia audiovisual, combinada con el relativo abaratamiento de costos, provoca también que la formación autodidacta y la realización de videos "caseros" que son distribuidos por internet sea una tendencia en franco crecimiento.

La formación audiovisual de los encargados de prensa y difusión de las organizaciones políticas, sindicales y/o sociales, - en la concepción del audiovisual no solo como expresión artística sino como medio de expresión y comunicación- es una de las tareas importantes a desarrollar (en muchos casos ya se está haciendo).

En nosotros y en cada una de las asociaciones, grupos y organizaciones sindicales y políticas de los realizadores audiovisuales, está el desafío. Ya no nos cabe mirar desde una nube, la descripción de las penurias humanas, de las tristezas y alegrías, de los triunfos y derrotas, de los deseos y represiones, no puede desligarse de las propuestas y acciones tendientes a la superación política, cultural y social de la causa primera y última de todas las desigualdades y miserias humanas: un sistema social, ideológica, histórica y pragmáticamente caduco: el capitalismo.

Para desplegar nuevamente el potencial del Cine Latinoamericano, en todas partes es necesario arrancar el control de la distribución y exhibición en manos de las transnacionales del "entretenimiento", poner esos recursos bajo el control de los trabajadores, estudiantes y espectadores de cine con el objeto de crear las condiciones para que el potencial desarrollo del cine no quede sujeto a la explosión de un talento sino que pueda constituirse como un medio de expresión popular y comunicativo del sentir de los sujetos que habitan los pueblos.

¹ Aldo Francia, "Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar", Ed. ChileAmérica.
² Discurso Inagural de Miguel Littín a 20 años de Viña 67, en "Nuevo cine latinoamericano en Viña del Mar" por Aldo Francia, pág. 21
³ ídem anterior, pág. 27
⁴ ídem anterior, pág. 28
⁵ "Este no es un festival de estrellas sino de realizadores" remarcaba Littín en el citado discurso.
⁶ ídem anterior
⁷ Carta de Río de Janeiro, convocando a este Encuentro, junio de 2008.
⁸ El gran desarrollo de la industria audiovisual es un fenómeno que no solo se da en función de una supuesta superioridad relativa de las posibilidades del lenguaje audiovisual y el enorme negocio que significa, sino que también se basa en su utilidad (para la ideología hegemónica) como instrumento masivo de comunicación unidireccional en un mundo donde además el aprendizaje básico que hace a la lecto-escritura es menospreciado e inaccesible para una enorme porción de la población mundial.
⁹ La detención y secuestro del material audiovisual de la documentalista chilena Elena Várela, es el ejemplo más reciente de la conciencia que las patronales (en este caso en particular las multinacionales forestales) van tomando sobre el tema, y de la decisión con la que pretenden actuar, en complicidad con los Estados y Gobiernos (en este caso uno "socialista"!!).
¹⁰ El valor que las organizaciones sociales comienzan a darle al registro audiovisual de luchas y acciones, es no solo una valoración en cuanto medio de difusión y colectivización de la experiencia, sino que también tiene un valor como prueba/documento frente a la justicia. Como es el caso del video Piqueteros Carajo -de Ojo Obrero- que fue una prueba fundamental en el juicio y condena del policía Fanchiotti, asesino de los piqueteros Maxi Kosteki y Darío Santillán.