“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ARTICULO


  • La penumbra del escritor de cine
    Por Gabriel García Márquez

    Gabriel García Márquez no participó en el Seminario, pero este texto encaja a las mil maravillas en el tema del evento. Por eso hemos decidido publicarlo -previa consulta con el autor- como si fuera su contribución al debate, donde cuenta su noviazgo con el séptimo arte, desde

    En Fregene, una localidad marina cerca de Roma, murió hace poco mi muy querido amigo Franco Solinas, uno de los escritores de cine mejor calificados de nuestro tiempo. Creo que no alcanzó a terminar su último guión, que había trabajado junto con el director Costa Gavras, sobre el tema actual y apasionante del pueblo sin tierra de Palestina. Varios directores de renombre mundial debieron de quedarse esperando su turno, pues solían aceptar las esperas largas e imprevisibles a que les obligaban los numerosos compromisos de Franco Solinas. Este era, de todos modos, un caso raro en su medio: no aceptó nunca trabajar en más de un guión al mismo tiempo, y a ése consagraba toda su energía, su paciencia infinita y su autocrítica implacable, durante un tiempo que era imposible calcular de antemano. Un año de trabajo diario era su promedio para cada guión. Su obra maestra fue, sin duda, La batalla de Argel, que escribió para el director Gillo Pontecorvo, para quien escribió también La queimada. Para Costa Gavras escribió Estado de sitio, y para Joseph Losey escribió Mr. Klein. La lista de sus películas no es muy larga, pero es de muy alta calidad. Para mi gusto, fue uno de los profesionales más rigurosos en uno de los oficios más difíciles y menos servidos, y también de los más ingratos. Prueba de esto último es que la noticia de la muerte de Franco Solinas ha pasado casi inadvertida, aun para las publicaciones especializadas, y muy pocos amigos personales y admiradores sabemos a ciencia cierta lo que hemos perdido.

    Esta es, en todo caso, una oportunidad para reflexionar sobre el destino de penumbra de los escritores de cine. Nadie sabe quiénes son, a menos que sean conocidos como escritores de otra cosa, y en este caso, hasta ellos mismos tienen la tendencia a pensar que su trabajo para el cine es el secundario. Un recurso para comer. Las revistas de cine se fijan, por encima de todo, en el director -no sin razón- y pocas veces recuerdan que, antes de llegar a la pantalla, toda película tiene que haber pasado por la prueba de fuego de la letra escrita. De modo que  son  los escritores,  y  no los directores, quienes suministran la base literaria que sustenta la película. Lo cual, por cierto, no está bien ni para la literatura ni el cine.

    Después  de  la  Segunda  Guerra Mundial,  los  escritores  de  cine vivieron su cuarto de hora con la aparición  en  primer  plano  del guionista Cesare Zavattini, un italiano imaginativo y con un corazón de alcachofa, que le infundió al cine de su época un soplo de humanidad sin  precedentes.  El  director  que realizó sus mejores argumentos fue Vittorio de  Sica, su gran amigo, y estaban tan identificados que no era fácil saber dónde terminaba uno y dónde empezaba el otro.  Fueron ellos las dos estrellas mayores del neorrealismo, en cuyo cielo había otras tan radiantes como Roberto Rosellini. Juntos hicieron Ladrones de  bicicletasMilagro  en  Milán, Umberto D  y otras inolvidables. Se hablaba entonces de las películas de  Zavattini  como  se  habla  de las películas de Bertolucci: como si aquél  fuera  el  director.  En  la práctica,  fueron  muy  pocas  las películas italianas de aquellos tiempos cuyos guiones no pasaron por el rastrillo  purificador  de  Zavattini, quien  aparecía  siempre  en  el último lugar de los créditos sólo porque éstos eran dados por orden alfabético.  Su fecundidad era tal que, dicen quienes lo conocían en ese  tiempo,  tenía  un  archivador enorme atiborrado de argumentos sintéticos en tarjetas. Los productores,  siempre  escasos  de  temas, acudían  a  él  desesperados.  En alguna ocasión, uno de ellos le pidió con urgencia una historia de amor, y Zavattini le  preguntó muy en serio: "¿La quiere sin perrito o con perrito?".  Toda  una  generación fanática del cine se fue a estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma, con la esperanza de que  fuera  Zavattini  quien lo enseñara.

    Fue una excepción. En realidad, el destino del escritor de cine está en la gloria secreta de la penumbra, y sólo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad de sobrevivir sin amargura. Ningún trabajo exige una mayor humildad. Más aún: debe considerarse como un factor transitorio en la creación de la película y es una prueba viviente de la condición subalterna del arte del cine. Mientras éste necesite de un escritor, o sea, del auxiliar de un arte vecino, no logrará volar con sus, propias alas. Ese es uno de sus límites. El otro, y todavía más grave, por supuesto, es su compromiso industrial. El propio director termina por darse cuenta, tarde o temprano, de que tampoco es mucho lo que él puede hacer dentro del estrecho margen de creación que le dejan las cuentas del productor, por un lado, y los fantasmas prestados del escritor, por el otro. Es un milagro que todavía pueda tener la impresión de que ha logrado expresarse a fondo dentro de ese callejón enrarecido. Por eso me asombra tanto, y me alegra tanto, cada vez que encuentro una película capaz de hacerme llorar, que es lo que uno va buscando en el fondo de su alma cuando se apagan las luces de la sala. 


    En estos días de tantas entrevistas, una pregunta que se ha repetido sin tregua es la de mis relaciones con el cine. Mi única respuesta ha sido la misma de siempre: son las de un matrimonio mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y, a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo. Desde muy niño, cuando el coronel Nicolás Márquez me llevaba en Aracataca a ver las películas de Tom Mix, surgió en mí la curiosidad por el cine. Empecé, como todos los niños de entonces, por exigir que me llevaran detrás de la pantalla para descubrir cómo eran los intestinos de la creación. Mi confusión fue muy grande cuando no vi nada más que las mismas imágenes al revés, pues me produjo una impresión de círculo vicioso de la cual no pude restablecerme en mucho tiempo. Cuando por fin descubrí cómo era el misterio, me atormentó la idea de que el cine era un medio de expresión más completo que la literatura, y esa certidumbre no me dejó dormir tranquilo en mucho tiempo. Por eso fui uno de los tantos que viajaron a Roma con la ilusión de aprender la magia secreta de Zavattini, y también uno de los que apenas lograron verlo a distancia. Ya para entonces había ganado en Colombia una batalla para el cine. Cuando llegué al espectador de Bogotá, en 1954, la única crítica de cine posible en el país era la complaciente. De no ser así, los exhibidores amenazaban con suspender los anuncios de las películas, que son para la Prensa una apreciable fuente de ingresos. Con el respaldo de los directores del periódico, que asumieron el riesgo, escribí entonces la primera columna regular de crítica de cine durante un año. Los exhibidores, que al principio asimilaron mis notas desfavorables como si fuera aceite de ricino, terminaron por admitir la conveniencia de contar con un público bien orientado.

    Fue también por la ilusión de hacer cine que vine a México hace más de veinte años. Aún después de haber escrito guiones que luego no reconocía en la pantalla, seguía convencido de que el cine sería la válvula de liberación de mis fantasmas. Tardé mucho tiempo para convencerme de que no. Una mañana de octubre de 1965, cansado de verme y no encontrarme, me senté frente a la máquina de escribir, como todos los días, pero esa vez no volví a levantarme sino al cabo de dieciocho meses, con los originales terminados de Cien años de soledad. En aquella travesía del desierto comprendí que no había un acto más espléndido de libertad individual que sentarme a inventar el mundo frente a una máquina de escribir.

    By Gabriel García Márquez

    Gabriel García Márquez did not participate in the Seminar, but this text fits wonderfully   to the theme of the event. For that reason we have decided publish it – after previous consultation with the author – as if it were his contribution to the debate, in which he tells his courtship with the seventh art, from The film writer's dimness.

    In Fregene, a marine town near Rome died recently my very dear friend Franco Solinas, one of the most qualified film writers of our time. I think that he did not could finish his last screenplay in which he had worked together with the filmmaker Costa Gavras, about the current and passionate issue of the Palestine people without land. Several world-famous directors should stay waiting their turns, they used to accept the long and unforeseeable waits caused by Franco Solinas' numerous commitments. His was a strange case in this environmenr: he never accepted to work in more than a screenplay at the same time, and to this he consecrated all his energy, his infinite patience and his implacable self-criticism, during a time that was impossible to calculate before hand.

    A year of daily work was his average time for each screen play. His masterpiece was, without doubt, La batalla de Argel, which he wrote for the filmmaker Gillo Pontecorvo, for whom he also wrote Quemada. For Costa Gavras he wrote State of Siege, and for Joseph Losey  he wrote Mr. Klein.  The list of his films is not very long, but they have a very high quality. According to my taste, he was one of the most rigorous professionals in one of the most difficult and less rewarded trades, and also one of the most ingrate. As prove the fact that the news of Salinas’s has went unnoticed, even for the specialized publications, and only very few personal friends and admirers  know for  certain whom we have lost.

    This is, anyway, an opportunity to meditate on the film writers' obscure destiny. Nobody knows who we are, unless we are known as writers of other things, and in this case, themselves tends to think that their work for the film is secondary. A resource to survive. The film magazines pay attention mainly to the director - not without reason - and in few occasion they remember that, before arriving to the screen, all film has to pass the test of the written language. So are the writers, and not the directors, who offer the literary base that support the film. Something, by the way, that is not good neither for the literature or the film.

    After  the Second World War, the film writers had their place in the sun with the protagonism of  the screenwriter Cesare Zavattini; an imaginative Italian with an artichoke heart who infused the cinema of his time with an unprecedented blow of humanity.  The director that created his best plots was Vittorio de Sica, his great friend, and they were so identified that it was not easy to know where one finished and the other one began. They were the two biggest stars of the neorealism; which in its heaven has other figures as radiant as Roberto Rosellini.Together they Bicycle thieves, Miracle in Milan, Umberto D and other unforgettable films. Then, people talked about Zavattini´s film in the same way that they talk about Bertolucci´s film: as if Zavattini were the director  of them. In fact, in those times, there were very few Italian films that did not pass through Zavattini´s purifying rake, he always appeared only in the last place of the credits, because they were arranged alphabetically. He was so prolific that, according to the testimony of people who knew him at that time, he had an enormous crammed cabinet full with synthetic plots in cards. The producers, always suffering the  lacks of topics, desperate went to see him. In some occasion, one of them requested Zavattini with urgency a love story and he asked him very seriously: "Do you want it without a little dog or with a little dog?”  A whole fanatic of film generation went to study to the Experimental Film Center (Centro Sperimentale de Cinematografia), in Rome, with the hope that were Zavattini who teach them.

    It was an exception. In fact, the film writer's destiny is in secret glory of obscurity, and only the ones who resign themselves to that inner exile has some possibility of surviving without bitterness. No work demands a bigger humility. Even more: it should be considered as a transitory factor in the film creation and it is proof of the subordinate condition of the film art. As long as it needs a writer, i.e. the assistant of a neighbouring art, it will not be able to fly with their own wings. That is one of its limits. The other one, and still more serious, of course, is its industrial commitment. The own director ends up realizing, sooner or later, that he neither could do very much within the strait creation margin allowed by the producer’s bills, on one hand, and the ghosts borrowed from the screenwriter on the other. It is a miracle that he can still have the impression that he has been able to express himself thoroughly, deep down inside that rarefied alley.  For that reason it surprises  me so much, and I am glad so much, every time when  I find a film that made me cry, that is what one yearn for in the bottom of our soul when the lights fade in the movie theater.
     
    In these days of so many interviews, a question that has been incessantly repeated is the one of my relation with the film. My only answer has always been the same: they are those of an ill-matched marriage. That is to say, I cannot live without the cinema and neither with it, and, considering the the amount of offers that I receive from the producers, the same happens to the cinema with me. Since an early age, when  the colonel Nicolás Márquez took me to watch Tom Mix´s movies in Aracataca, my curiosity for the cinema emerged. It began, as with all the children of that time, by demanding that they took me behind the screen to discover how were the bowels of the creation. My confusion was very great when I only saw the same images at the other on screen, which produced me an impression of a vicious circle from which I could not recover myself for a long time. When I finally discovered which was really the mystery, it tormented me the idea that the film was a more complete expression means than the literature, and that certainty did not allow me to sleep in peace for a long time. For that reason I was one of those so many that travelled to Rome with the illusion of learning Zavattini´s secret magic and also one of those that barely achieved to see him from a distance. By the time, I have already won in Colombia a battle in favor of the cinema when I arrived to El espectador de Bogotá newspaper, in 1954, the only possible film critic was the indulgent one. Other way, the exhibitors threatened to suspend the film announcements, which are for the Press a considerable source of income. With the support the newspaper directors, who assumed the risk, I wrote the first regular film critic column for a year. The exhibitors that at the beginning received my unfavorable notes as if they were a terrible concoction ended up admitting the convenience of having a well informed public.

    It was also with the hope of making films that I came to Mexico more than twenty years ago. Even after having written screen plays that then  I did not recognize on the screen, I was still convinced that the film would be the liberation valve of my specters. It took a long time to convince myself that it was not so. A morning on October 1965, tired of seeing myself without finding myself, I sat down in front of the typewriter as every day, but this time, I did not get up again after eighteen months, with the final manuscripts of One hundred Years of Solitude (Cien años de soledad) in my hands. In that voyage through the desert I understood that there was not a more splendid and singular act of freedom that to sit down and invent the world in front of a typewriter.

    (Fuente: Tomado de la Revista Cine Cubano 105.)


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