El héroe y otras historias
1994 fue un año de fiesta para la animación mexicana. Cuando nadie lo esperaba, El héroe, de Carlos Carrera, obtuvo la Palma de Oro de Cortometraje en el prestigiado Festival de Cannes de ese año.

La “historia de amor que termina antes de comenzar” (1), como la promovió IMCINE; el “ensayo acerca de la inutilidad de las buenas intenciones” (2), como la definió Naief Yehya, cuenta en sólo cinco minutos una historia cruel y rotunda: en un andén del metro, un hombrecillo impide suicidarse a una jovencita al paso de un tren, provocando con ello la ira de la suicida. Una vez que la policía se lleva al entrometido, quizá acusado de acoso sexual, ella se deja caer a la vía.

La pequeña obra maestra es sintomática del fin del milenio, muestra de las preocupaciones de una generación fatigada por los héroes y las buenas intenciones que ilusionaron a generaciones anteriores. El héroe es, en palabras de Ayala Blanco, “una sutil y sonriente denegación desesperanzada de las virtudes humanas y del sentido vital. Una feroz fantasía masoquista. Un extraordinario atisbo amoroso” (3). El heroísmo es inútil; dejad que las tiernas jovencitas de ojos inmensos se arrojen libremente al paso de los trenes que cruzan los subterráneos de la ciudad invivible, parece ser el mensaje de la corrosiva parábola.

Los cinco minutos de El héroe fueron pacientemente trabajados a lo largo de varios años.

“Fue un ejercicio de clase que presenté en segundo año de la licenciatura de cine en el CCC -declaró Carrera-. Entonces era un largometraje que deseaba filmar con actores en el metro. Imposible: allí no te dejan tomar ni una foto. La alternativa era recrear el ambiente en los estudios, pero deseché la idea porque me pareció raquítica, así que decidí trabajar con dibujos animados.” (4)

La producción fue pospuesta en varias ocasiones, primero por la realización de La mujer de Benjamín (1991), con la que Carrera debutó exitosamente en el cine de ficción de 35 mm. Más tarde se atravesaron la producción de los cortos de educación sexual, patrocinados por Mexfam y Sakura, y el segundo largometraje de ficción La vida conyugal (1993).

El tiempo permitió depurar la producción, que, resuelta en los tonos ocres y opresivos que tanto gustan al cineasta, transcurre a través de dos mil ochocientos dibujos trabajados con acrílicos, pasteles y lápiz graso sobre acetato, realizados personalmente por el propio Carrera, aunque, como él mismo reconoce: “...me ayudaron varios profesionales de ese género para hacer los dibujos intermedios, pintar las micas por detrás y a hacer el acabado final del volumen. También tuve colaboración con los fondos, pero al final tuve que hacer yo los 2,800 dibujitos de que consta la cinta. Compliqué el proyecto porque decidí hacer dibujos mucho más elaborados. Al principio pensé en hacer trazos mucho más sueltos... más boceto, pero le fui metiendo más y más...” (5)

A la Palma de Oro se sumaron el Coral de Oro al Mejor Cortometraje del Festival Internacional del Nuevo Cine de La Habana, Cuba; el Pitirre a la mejor animación del Cinemafest de San Juan, Puerto Rico; y el Ariel al Mejor Cortometraje. Premios todos a un corto que, como afirmó el autor, “costó menos que un comercial de 30 segundos” (6), a una historia simple y redonda trabajada con el obsesivo esmero y el dibujo extraordinariamente expresivo que caracterizan a Carrera; pero también con una técnica muy depurada, conseguida gracias al apoyo que tuvo el cineasta de parte de Visiographics -la compañía de animación de Mario Noviello- y a la participación de gente muy experimentada eh el medio, como Julio Guerrero, Héctor Arellano y los ex miembros del TAAC Enrique Martínez y Germán Favila, así como al esmero que pusieron en el trabajo los camarógrafos Jorge y Hugo Mercado, quienes aportaron a la producción una experiencia de alrededor de cuarenta años en la cámara de animación.

Sin embargo, tienen razón críticos como Nelson Carro o Jorge Ayala Blanco al atribuir los méritos del corto exclusivamente a Carlos Carrera. La obra premiada es un trabajo personal y excéntrico. Pese a Ia participación de los profesionales nacionales que hemos acreditado líneas arriba, no se puede decir que la película forme parte de una tradición ni que abreve en ella. Carrera es un autodidacta e innovador de la animación, y si se quiere encontrar alguna influencia en su obra quizá hay que buscarla en las escuelas checa, polaca y soviética: ciertamente no en México.

Pero las escasas ligas de la obra de Carrera con la tradición no justifican lo que afirmaron algunos críticos, asombrados por el premio en Cannes. Nelson Carro aseguró que la cinta se dio “en un terreno en el que no existe tradición: el cine de animación” (7). Ayala BIanco aprovechó para hacer un devastador recuento de la historia del género, no exento de calificativos fáciles, imprecisiones y datos apócrifos: “La obtención de la Palma de Oro para Cortometraje en Cannes 1994 por el minifilme de Carrera, máximo premio logrado en medio siglo por un realizador mexicano dentro de los festivales cinematográficos de primera línea, entraña por lo menos cinco paradojas. En primer lugar, la paradoja de un premio de animación a un país como México donde nunca ha existido (¿ni existirá?) ninguna tradición de cine de animación y cuyos productos en este campo han sido siempre tan esporádicos como infantilistas y lamentables; baste recordar los promocionales filmados del cancionero Picot con los emblemas patrios Cherna y Juana (de autor anónimo a fines de los treinta) para exhibirse al aire libre en plazuelas, los revoloteos de una abejita para rendir testimonio de la vida familiar en El vuelo de la alegría (de autor inidentificable a principios de los cuarenta), el pionerito infradisneyano El gallo Manolín (Ernesto Terrazas, 1954), las anárquicas provocaciones minieróticas del superochero Juan Letapí (jYa!, 1974), el fraudulento largometraje terminado a base de cartones inmóviles Los tres reyes magos (Fernando Ruiz, 1975), el estimable pero menorcísimo Los Supersabios (José Luis García Agraz, 1975), el método de lectura de códices prehispánicos vuelto abusivo tedio didáctico en Tlacuilo (Enrique Escalona, 1984), o las evangélicas pildoritas naíves de la cuequense Laura Íñigo...” (8)

Lo cierto es que el premio abrió la discusión sobre la animación y el cortometraje mexicanos y permitió la profusa exhibición de la cinta. Sin duda, contribuyó a que IMCINE, a través de su Dirección de Producción de Cortometraje, apoyara la producción de cerca de quince cortos de animación entre 1994 y 2002. Aunque, ciertamente, la institución comenzó a fomentar el género antes de Cannes, precisamente participando en la producción de El héroe. El mismo Carrera explicó que “el premio ha servido para abrir algunas puertas al cortometraje, ha despertado interés. Ahora mis películas de animación se perciben como mejores, pero eso no es cierto, eran igualitas antes y después.” (9)

Sin. embargo, y a pesar del premio, han transcurrido ocho años sin que Carlos Carrera haya presentado una nueva cinta de animación. Ciertamente ha estado muy activo en el cine de ficción en 35 mm. -en 1994 estrenó Sin remitente, en 1998 Un embrujo y en 2002 concluyó la exitosa El crimen del padre Amaro.

En 1995, Carrera comenzó a trabajar con Ulises Guzmán en la animación Malapata. Sin embargo, absorbido por la producción de Un embrujo, dejó la cinta. En 1996, con la colaboración de su amigo Javier Patrón, realizaba los preparativos de otra animación titulada El rata. En noviembre de 2000, Carrera anunció que tendría listo para “marzo o abril de 2001” El magias, un corto de cinco minutos generado totalmente en animación computarizada 3D, en el que estaba trabajando con Ruy García y la compañía Imágica. “Esta historia -le contó Carrera a Alberto Castillo, de Reforma- es de lo más complicado que se ha hecho en animación en México, y, la verdad, es hasta más complicada que Toy Story. Así de ese tamaño está el reto...” (10) En aquella ocasión, Carrera explicó que El magias formaba parte de una trilogía animada, en la que cada capítulo estaría resuelto con técnicas distintas. Dos años después del anuncio, ninguno de los cortos de la trilogía estaba terminado. Nada raro en el mundo de la animación, donde la mayoría de las producciones toma varios años.

“Nunca logré en imágenes reales lo que me parece he conseguido en las películas de animación -afirma Carrera-. Me gusta más el proceso de la ficción: es mucho más rico, más vivo: trabajas con gente y hay intercambio de ideas; la animación es un trabajo muy solitario, muy tedioso, muy aburrido y no soy paciente. El cine de acción viva lo prefiero como proceso, pero los resultados me gustan más los de animación.” (11)

Sin duda. El héroe es la cinta mexicana más importante de la historia del género. Cuatro años después de producida ya era un clásico de la cinematografía mundial. Y como tal formó parte del Programa Especial de Clásicos que se presentó durante el Festival Internacional de Cortometraje de Sao Paulo, Brasil, en 1998.

Malapata, que debía seguir a El héroe en la trayectoria de Carlos Carrera, y la que sería su primera incursión en la animación de marionetas en 35 mm., finalmente fue abandonada por el autor. Sin embargo, Ulises Guzmán, un cineasta egresado del CUEC que ya había realizado los documentales Las insólitas imágenes de Aurora y Lluvia ácida, y las ficciones Corazón de terciopelo y Virgen de medianoche, continuo con el proyecto y lo concluyó seis años después con la colaboración de Felipe Morales, Luis Téllez, Iván Edeza e Iker Vicente.

La anécdota de Malapata se ubica en los tiempos de la colonia, y narra el castigo que sufre un vetusto inquisidor que ha obligado a un chamán indígena a fabricarle una pócima para animar las prótesis de madera que utiliza en lugar de sus piernas amputadas. El guión obtuvo el tercer lugar del Concurso Nacional de Guiones de Cortometraje, convocado por IMCINE en 1995, en que participaron cerca de 400 proyectos.

“Inicialmente iban a ser 15 minutos de animación en plastilina -recuerda Guzmán-, de hecho, en un principio lo estábamos dirigiendo Carlos Carrera y yo, pero los costos excedían lo que IMCINE podía aportar; además, era un año (1995) en que la situación económica estaba igual o peor que ahora, así que se pospuso. Esto costó cinco años de trabajo, básicamente todos los días sin paga. En realidad el primer año se pagó de poquito en poquito, después fuimos apoyados por una beca del FONCA y por el apoyo a producciones del IMCINE que más o menos nos estabilizó... Malapata se terminó de producir en enero (de 2001). (12)

Como la animación, originalmente pensada .con esculturas de plastilina y látex, resultaba incosteable, en 1995 Ulises Guzmán tuvo que desechar moldes y maquetas ya construidos, y desarrolló un nuevo concepto visual con base en combinaciones de acuarela y óleo que resultó muy original. Fueron más de treinta mil los dibujos para el corto de 13 minutos de duración, y participaron en la producción 120 personas, ya que el trabajo se hizo con el sistema de cell animation, cuadro por cuadro, con siete niveles de micas. De la fotografía se encargaron los veteranos hermanos Hugo y Jorge Mercado.
 

Los iberoamericanos

En 1996, la Selección Oficial del Festival de Cannes incluyó un nuevo corto de animación mexicano: 4 maneras de tapar un hoyo, dirigido por Jorge Villalobos y Guillermo Rendón, con guión de José Castro y producido por José Luis Rueda, con financiamiento de IMCINE y la Universidad Iberoamericana (UIA).

La segunda película de animación mexicana en llegar a Cannes se inició como un ejercicio escolar en el taller que impartían Villalobos y Rendón en la UIA. Ya en plena época de las computadoras, los realizadores se propusieron trabajar con las técnicas tradicionales de tinta sobre papel para descubrir “paso a paso” los retos del proceso. Durante más de cuatro meses de diario trabajo –“a veces tardábamos hasta dos días para lograr un solo segundo” (13)- y con el apoyo de seis dibujantes, los universitarios consiguieron animar los siete minutos de 4 maneras... Resuelta en líneas negras sobre fondo blanco, la película evitó la lenta y costosa labor de coloreado de las micas.

Según la descripción promocional del corto que distribuyó IMCINE, 4 maneras... es: “un hoyo, un círculo infinito, un juego, una reflexión...” (14) Un poco a manera de broma, Villalobos y Rendón aclararon: “es un trabajo de animación visto como un juego, una reflexión y -sobre todo- un manual técnico [...] es una especie de cómic surrealista con cuatro episodios cuyo único punto de contacto entre sí es el título y el 'asunto' dibujado: un agujero que de diversas maneras es tapado.” (15)

El guionista José Castro explicó a la periodista Sylvia Arceo de El Heraldo el asunto de 4 maneras...: en el primer capítulo o “manera de tapar un hoyo”, titulado “Esperando”, una gota de agua cae en la cabeza de un hombre que descansa en la posición de El pensador de Rodin, y retrata a una persona deprimida que no sabe cómo salir de un problema. El segundo segmento, titulado “Llenándolo”, habla del amor como solución: una pareja, que se forma a partir de una gota de agua, se vierte por una alcantarilla y hace ebullición hasta que llenar el hueco. “Eliminándolo”, es la historia de un enorme boquete que cae en medio de una calle, para consternación de los transeúntes, hasta que un niño lo patea. “Tapándolo”, finalmente “atrapa el momento en que una persona ya pensó y sólo tiene que tapar el hoyo.” (16)

El tratamiento gráfico, el humor plástico y una excelente banda sonora con música de Zbigniew Paleta, produjeron una animación muy interesante, que por iniciativa de Pablo Baksht, entonces director de cortometrajes de IMCINE, fue inscrita en Cannes, donde fue seleccionada para participar en la competencia oficial.

Villalobos y Rendón han seguido en el medio, apoyados por la compañía María Negra Production, de José Luis Rueda. Después de 4 maneras..., entre otros trabajos realizaron Los changuítos, un corto de minuto y medio, con música de Café Tacuba, patrocinado por Conafe para promover la lectura entre los niños indígenas.

José Ángel García Moreno (1961) estudió la licenciatura en Comunicación en la UIA y ha impartido varios cursos en el Taller de Animación de la universidad. Realizó su primer corto animado, Abrimos los domingos (1989), durante su estancia en la Escuela de Cine de Praga (FAMU), donde estudió entre 1987 y 1991. El corto, una reflexión en tres minutos sobre la pena de muerte, musicalizado por Daniel Audrei, está resuelto con base en títeres de papel articulados con alambre y los movimientos se improvisaron bajo la cámara. La cinta tiene un lejano parentesco con la obra de sus compañeros de la UIA, Jorge Villalobos y Guillermo Rendón, realizadores de 4 maneras...; renuncia al color y recurre aun dibujo de línea muy fina en negro puro, que demanda muchísimas horas de restirador y una paciencia a toda prueba. El equipo artístico de Kratky Film Prague -la compañía checa que apoyó la producción- evaluó tan favorablemente el trabajo de García Moreno que recomendó su exhibición en todos los circuitos comerciales. Además, Abrimos los domingos fue incluido en las selecciones oficiales del Festival Internacional de Escuelas de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia de 1989, y en el Festival Internacional de Cine de Edimburgo, Escocia, de 1990.

A su regreso a México, García Moreno combinó sus actividades como profesor de animación y nuevas tecnologías en la UIA con diversos trabajos (asesor de la Dirección General de Núcleo Radio Mil y director creativo de la agencia de publicidad Terán-Chiat Day). Entre 1994 y 2001, gracias a una beca Fulbright, cursó la maestría en animación en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad de California (UCLA). En 1996 ingresó como jefe de animación y multimedia del Canal Once. Sus cortinillas, cortes de estación y carteleras distinguieron a la televisora, y le valieron a García Moreno los premios de la Broadcast Designers Association en 1998 y 1999. En sus trabajos para el canal, el animador exploró una de sus obsesiones plásticas: mezclar lo plano con lo volumétrico, utilizando títeres de dos dimensiones en espacios tridimensionales. (17)

Entre 1996 y 2002, García Moreno ha realizado tres animaciones: Largo es el camino al cielo (1998), Cocktail Molotov (1999) y Catrina Posada y la gran piedra (2001). En todas ha contado con la colaboración de Jorge Villalobos y Guillermo Rendón.

Las dos primeras, como ha dicho García Moreno, hablan más que de sus sueños de sus pesadillas; son cintas cargadas de melancolía y tragedia. A propósito de Largo..., el creador afirmó: “...es el resultado de la gran influencia que han ejercido en mí la cultura centroeuropea y en particular Praga, la inaudita Praga-Kafka, Praga-Mozart, Praga-Trinka, Praga- Zeman, Praga-Svankmajer, Praga-Kundera, Praga-Castillo [...] Este cortometraje es un trabajo intimista sobre varias obsesiones monstruosas que anulan el espacio y destruyen el ensueño. La línea conductora de esta animación, más que el color, la animación o las imágenes, está en el ritmo del montaje, el cual yo quería que se convirtiera en el aliento interior del personaje. El diseño del audio contribuyó a expandir la intención de las situaciones, transformando un ambiente monótono e industrial en uno de desesperanza melancólica.” (18)

Largo..., dura 8 minutos y fue apoyado por IMCINE. La fotografía es de Mario Noviello, de Visiographics, y el corto fue resuelto mediante la técnica de aplicar el dibujo sobre papel recortado y pegado en acetato, pintado con crayón, lo que permitió una textura en la que las imágenes vibran todo el tiempo y se desplazan sobre ciclos que no dejan de moverse.

Un mensaje un tanto obvio: “Si bebes y manejas, brinda por tu adiós y para siempre” , sirvió a García Moreno para realizar Cocktail Molotov, un corto expresionista de sólo tres minutos apoyado por IMCINE y la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, que transmite con eficacia las sensaciones de una pesadilla alcohólica, mediante el manejo de títeres y recortes en espacios tridimensionales que permiten novedosos juegos de iluminación y sombras. Como en otros trabajos de García Moreno, destaca el trabajo musical, en esta ocasión obra de Juan Cristóbal Pérez Grobet e Iraida Noriega. En palabras de su autor, el mensaje cívico vial también es “una breve historia sobre la irresponsabilidad y el poder inherentes a la libertad.” (19)

En Catrina Posada y la gran piedra, el cineasta dejó a un lado las preocupaciones que había mostrado en su intimista obra anterior. Esta vez se entendió con grandes iconos de la cultura nacional: José Guadalupe Posada y la cosmología azteca. Con el guión de esta animación, García Moreno resultó vencedor del concurso del Sistema Nacional para la Producción de Programas de Televisión Cultural, al que convocaron en 1998 el FONCA, Canal 22 y la Fundación Mac Arthur.

En un viejo teatro, la calavera Catrina -a quien presta su voz la actriz Jesusa Rodríguez- explica el significado del calendario Azteca y la mitología de los cinco soles. En esta cinta de 18 minutos de duración -la más larga de García Moreno-, el creador utilizó técnicas mixtas, dibujos, títeres de plastilina, 3D y pixilación. Buena parte del trabajo fue realizado en el Animation Workshop de la UCLA y en el laboratorio de animación digital de Walter Lantz. Una primera versión de la cinta fue proyectada el 12 de octubre de 1999 por el Canal 22. La versión final, completa y mejorada, participó en el Programa de filmes en competencia del New North American Animation Festival, celebrado en Agosto de 2001 en Los Ángeles. California.
 

Un gordo vs. una mosca

Las preocupaciones por el inmediato mundo económico llegaron al cine mexicano de animación cuando Jorge Ramírez Suárez, impactado por los “errores de diciembre” y la crisis de 1994 realizó el corto irónicamente titulado Pronto saldremos del problema, una más de las producciones apoyadas por IMCINE. “La historia la escribí -declaró Ramírez .Suárez- inspirado en la crisis económica que afectó en forma dramática a los mexicanos. En sí, es una metáfora del México moderno, de la miseria y el hambre.” (20)

La anécdota de Pronto saldremos... es simple y terrible: en el cuartucho de un “cinturón de miseria”, un hombre obeso lucha por la sobrevivencia dando una encarnizada batalla contra una mosca a la que pretende comerse. Ramírez se basó en los dibujos de un personaje diseñado por el pintor Mauricio Castillo y eligió una técnica muy compleja de animación computarizada de tres dimensiones que, como afirmó Ramírez Suárez, era imposible de realizar en México en aquel momento. Sin embargo, en 1995 pudo iniciar el proyecto al recibir 250 mil pesos de IMCINE, con los que elaboró una maqueta de preproducción y consiguió que varias compañías de software de los Estados Unidos se sumaran a la aventura, como Sven Technologies, Kinetix, Lambsoft, 2nd Nature, REO/lnfográfica, Digimation, 4Dvision y E-Film. Con el apoyo de los animadores Steve Brinca, Adam Zepeda, Don Waters y Michel Maza, el realizador invirtió casi un año de jornadas diarias de 14 horas en los estudios Liquid Light de Los Ángeles.

El corto estuvo listo en 1998 y se presentó en la XIII Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, como “el primer cortometraje latinoamericano animado por computadora, con la misma técnica que utilizó Disney en Toy Story (21). En ese año obtuvo la Diosa de Plata al Mejor Cortometraje y una mención honorífica en el Cinemafest de San Juan, Puerto Rico.
 

El retorno de los caricaturistas migrantes

Sergio Arau (Ciudad de México, 1951), el caricaturista de la legendaria revista La garrapata y miembro fundador del extinto grupo de rock Botellita de jerez, se había establecido en Los Ángeles, California, donde promovía el Art-Nacó y el performance chicano, cuando presentó, en 1998, el corto de animación El muro, también apoyado por IMCINE.

El inquieto Arau pasó por el CUEC en su temprana juventud, pero no incursionó en el cine hasta 1997 con el falso documental Un día sin mexicanos, en el que se preguntaba que sucedería si un día desaparecían todos los latinos de Los Ángeles, parodiando la mecánica de programas televisivos como Misterios sin resolver. El muro no tiene nada que ver con el Art-Nacó o la identidad mexicana en los Estados Unidos. En su primera cinta de animación, Arau retomó las viejas preocupaciones que había manifestado en revistas como La garrapata y Ouecosaedro con sus caricaturas poéticas y reflexivas. Un hombre de traje a rayas -como cientos que dibujó en los años ochenta en aquellas legendarias publicaciones-, camina por un paisaje desértico hasta topar con un muro al que intenta escalar, derribar y vencer hasta la desesperación. Al final, el protagonista se derrumba quejumbroso, mientras la cámara nos enseña que con sólo bordear el infranqueable obstáculo se encontraría con un personaje femenino que, como él, se lamenta al pie del otro lado del muro.

La historia de Felipe Galindo Feggo (Cuernavaca, Morelos, 1957) tiene un sorprendente paralelismo con la de Arau. Feggo también estudió cine en CUEC y abandonó el medio para participar, como Arau, en la renovación de la caricatura mexicana de principios de los años ochenta en publicaciones como unomásuno, La Jornada y La garrapata, al lado de El Fisgón, Ahumada, Rocha y, entre otros, el mismo Arau; todos cobijados por veteranos como Rius, Naranjo, Helioflores y Magú. Feggo también se estableció en los Estados Unidos -en Nueva York desde 1983- y también le entró a la animación a mediados de la década de los noventa.

Cuando Feggo decidió probar suerte en la urbe de hierro y partió con su pareja, la artista plástica Andrea Arroyo, pensaba en una aventura de unos seis meses, pero la suerte, la fascinación que ejerció sobre ellos la gran ciudad y su talento, los hicieron permanecer hasta hoy. Feggo es ahora un reconocido ilustrador de Manhattan y entre sus clientes y editores se encuentran empresas como American Express, Bantam Books, Forbes, MacMillan/ McGraw Hill, M1V, The New York Times y The Wall Street Journal. Sin embargo, nunca dejó sus ligas con México y ha sido colaborador habitual de la revista Nexos y el periódico La Jornada.

Feggo incursionó en la animación cuando su amigo, el animador independiente Bill Plympton, le heredó el encargo de un productor italiano. “Hice dos historias con un personaje que se llama Feggo, de tres minutos cada una; al final de cuentas el proyecto se truncó por falta de presupuesto, pero el gusanito ya estaba ahí.” (22)

Una vez descubiertas las enormes posibilidades de sus personajes en el universo animado, Feggo presentó el proyecto de una serie de pequeñas cápsulas de humor poético, agrupadas por el título Feggorama en Liquid Television de MTV, proyecto que fue aceptado inmediatamente por la emisora. Como en su obra de ilustración y en sus caricaturas, Feggo optó por la simpleza y un aparente primitivismo, escogiendo, según cuenta él mismo: “El camino más rudimentario (...) el de las primeras animaciones de Winsor McCay: dibujo tras dibujo, y cada dibujo hecho a mano. No usé, entonces, celdillas ni nada de eso. Lo más primitivo le da a la animación una personalidad distinta.” (23)

Además, decidió que él no necesitaba las 24 imágenes por segundo que indican los cánones y resolvió sus animaciones con seis dibujos por cada segundo en pantalla. El regreso a las técnicas y procedimientos de la primera década del siglo XX, en la época del auge de la computadora, no sólo se fundamentaba en la idea de que “el punto clave no es la tecnología sino la imaginación” -de la que Feggo es un convencido- sino que se adaptaba a su estilo lineal, a su austera paleta y a su peculiar humor.

Un calvo que toma las volutas de humo de un cigarrillo para confeccionarse un bisoñé, las notas musicales que se fugan como moscas de una partitura cuando el director de orquesta golpea el atril con su batuta, un bañista que toma el sol en una apacible playa mientras ve cómo una ola arrastra sus piernas mar adentro, un cartero que es balaceado por la espalda por un pequeño perro del que ha hecho escarnio al leer el letrero “Cuidado con el perro”, son algunas de las historias que forman parte de la serie Feggorama, que trasmitió MTV en 1992.

Tras esta experiencia, Feggo llevó a la animación su proyecto plástico Manhatitlán , una serie de 24 ilustraciones en las que explora la yuxtaposición de las culturas mexicana y norteamericana en las calles de Nueva York. El resultado fue Crónicas de Manhatitlán o The Manhatitlan Chronicles (1999), un corto de siete minutos realizado en 16 mm. integrado por cinco pequeñas viñetas: un paseo en trajinera xochimilca por el río Hudson; el acto de los voladores de Papantla ejecutado en la punta del Empire State Bulding; la trasformación de la Estatua de la Libertad en una inmensa Virgen de Guadalupe merced a las artes de un danzante indígena; un videojuego inspirado en la Batalla de Puebla, y los cuadros de Diego Rivera y Frida Kahlo que se exhiben en el Museo de Arte Moderno como inspiración para los peinados de unos punks latinos.
 
Tiempo de niños

Con una filmografía de trece cortos, Dominique Jonard Giraud (L' Arbresles, Francia, 1956), avecindado en México desde 1977, además de ser el cineasta más prolífico de la animación mexicana, ha formado por sí mismo toda una corriente del género: sus cintas narran historias concebidas, contadas y dibujadas por niños; se trata de películas realizadas en talleres que imparte en comunidades indígenas -en la mayoría de los casos-, pero también en correccionales y escuelas urbanas.

Tras una estancia de un año en la Escuela de Bellas de Artes de Lyon, éste émulo de Paul Gauguin emigró a nuestro país fascinado por las culturas indígenas y sus tradiciones plásticas. Al principio, como muchos jóvenes aventureros, vivía de casi cualquier manera: vendía dibujos y reproducciones de sitios arqueológicos entre turistas, mientras realizaba audiovisuales en los que combinó sus pinturas, fotografías, música y poesía. En 1982 consiguió empleo fijo como profesor de pintura de la Casa de la Cultura de Campeche. Al llegar a la ciudad amurallada se encontró con que sus alumnos eran niños y, “como no tenía idea de qué hacer con ellos”, se le ocurrió organizarlos para contar historias con base en secuencias de trasparencias, con sus propios dibujos y con sus propias voces, que ellos terminaron llamando “películas”. (24) Con esta metodología, Jonard produjo ocho audiovisuales en tres años.

En 1984, el joven francés dejó Campeche y se fue a vivir a Morelia. “Llegué en el mismo año que llegó la televisión al estado” -en ese entonces se inauguró el Sistema Michoacano de Televisión y el canal local inició trasmisiones. Ahí encontró Jonard empleo como diseñador, ilustrador y pintor. Sin descuidar estas tareas y sin pago extra, pero aprovechando las ventajas del video –“que simplificaba mucho el trabajo en comparación con el sistema de foto fija que había usado en Campeche”- fomentó sus talleres infantiles con el Sistema para el Desarrollo Integral de la Familia (DIF) de Morelia, y a lo largo de cuatro años desarrolló 24 cortos. Con éstos integró el programa Hecho por niños, que trasmitió el canal local a lo largo de trece emisiones.

En 1988 decidió que necesitaba formación académica, y con trescientos dólares y un permiso del Sistema Michoacano de Televisión, marchó a San Francisco, California, para tomar un curso de animación de seis semanas en el California College of Art and Craft. Durante su estancia en los Estados Unidos produjo el corto Evolución. A su regreso a Morelia aceptó un ofrecimiento del Palacio de Huitzimengari, La casa de los purépechas, para un taller. El trabajo con los niños de la comunidad y el contacto con los profesores indígenas lo animaron a presentar un proyecto al Instituto Nacional Indigenista (INI) para realizar la animación de tres historias, ya no en video sino en cine de 16 mm. Gracias al apoyo del fotógrafo y documentalista Alfonso Muñoz, que entonces dirigía el trabajo audiovisual del INI, Jonard pudo realizar los tres cortos: El carero de don Chi, Itziguari y Tembucha xepiti (El novio flojo), todos terminados en 1990. Aunque la realización contó con muy pocos recursos económicos y técnicos, las tres cintas muestran la agilidad plástica y narrativa de Jonard para plasmar la mirada infantil indígena. Según cuenta el cineasta, encontró en esos niños la “visión pura de la realidad” (25) que habrá buscado como pintor.

Sin duda, en trabajos posteriores como ¡Aguas con el Botas! (1994), Santo golpe (1997) o Un brinco pa' allá (2001), Jonard ha contado con mayores recursos técnicos y económicos, con más apoyos de producción y postproducción, y con mayor experiencia; pero en mi opinión, su cinta más redonda sigue siendo Itziguari. Este corto, producto de un taller en el que participaron siete niños de entre seis y doce años de Ihuatzio, Michoacán, cuenta una bella leyenda con gran eficacia narrativa. Itziguari es para la cosmovisión purépecha lo que Prometeo para la mitología griega. Mientras el héroe griego arrebata el secreto del fuego a sus dioses para revelarlo a los hombres, la heroína purépecha arranca a los suyos el secreto del agua para salvar a su comunidad de la sequía y la sed. Por ello es condenada a penar por toda la eternidad al pie de la cascada que alimenta las tierras de su pueblo. En el ruido del agua que cae, según la leyenda, está la risa de Itziguari. Este trágico personaje fue dibujado por los niños de Ihuatzio como se retratarían a sí mismos, con gracia y humor, sin atributos mitológicos, de manera que Itziguari podría ser cualquier niña de la comunidad, lo que resulta particularmente conmovedor.

El carero de don Chi, realizado con otro grupo de niños de entre siete y nueve años de edad, también de Ihuatzio, cuenta la historia humorística de los castigos que recibe don Chi, un pescador que vende caro a la gente de su pueblo. En Tembucha Xepiti, Dominique Jonard experimenta creativamente con la plástica tradicional indígena al utilizar bordados, tallas en madera y batiks elaborados por artesanos de la región lacustre, para narrar las aventuras que pasa un “novio flojo” con su suegro y su prometida.

Entre 1992 y 1993, con el apoyo de la Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM, el animador francés realizó Selva dentro, un corto de 10 minutos de duración en el que experimentó con técnicas como la pixilación, el rotoscopio, la participación de actores y la combinación de dibujo y recorte. Selva dentro es una fábula ecologista que narra la triste historia de un orangután que, encerrado en la jaula de un zoológico, padece las burlas de los niños y sueña con su antigua vida en la selva.

En 1994, Jonard volvió a la mecánica de las producciones sustentadas en talleres infantiles, y otra vez con el apoyo del INI, pero ahora también con patrocinios de IMCINE y el programa Tiempo de Niños de Conaculta, realizó ¡Aguas con el Botas! Esta vez el taller se efectúo con niños de la playa de Maruata, una reserva de tortugas situada en la costa michoacana. La cinta cuenta las aventuras de Canul, un niño pescador que sale por la noche a buscar iguanas y huevos de tortuga y enfrenta al ladrón del pueblo y a los amenazantes militares que custodian el lugar. Con esta cinta, Jonard obtuvo su primer triunfo internacional al ganar el Premio Pitirre por Mejor Cortometraje del Cinemafest de San Juan, Puerto Rico, en 1995. El cineasta ha dicho que con ella se graduó como animador: “fue mi tesis”, afirma. (26)

En el mismo año, el cineasta incursionó por primera vez en el formato de 35 milímetros con Rarámuri, pie ligero, realizada con niños de la comunidad Mesa de la Yerbabuena de la sierra Tarahumara de Chihuahua. El corto se estreno en 1995 en el Festival de Annecy, Francia, “la capital mundial de la animación.”

En 1996, con apoyos de IMCINE, Alas y Raíces de los Niños y los Estudios Churubusco-Azteca, Jonard se trasladó a Chiapas, donde estalló la rebelión zapatista, para realizar jSanto golpe!. En esta producción participaron Mario Noviello en la fotografía, Rodolfo Montenegro en la edición, y Eduardo Solís haciendo la música y el sonido. Los tres colaborarían en todas las películas subsecuentes de Jonard.

En el mismo año en que trabajó con los niños indígenas de Zinacantán, Jonard realizó otro taller en el Albergue Tutelar de Morelia. El resultado de cinco semanas de trabajo con treinta niños internos fue Desde adentro; según el autor “un producto de niños para adultos”, ya que se entiende con las duras historias de niños de la calle. Esta vez el mundo infantil de Jonard se contaminó con alcohol, “mota” y “chemo”.

“Trabajé con niños que de 10 a 12 años que difícilmente podían hacer una figura (...) algunos se iban a un rincón y de ahí no los sacaba, pero logramos involucrarlos poco a poco. Unos trabajaron mucho haciendo fondos o personajes, otros proponiendo ideas. Muchas veces los que se quedaban en el rincón, de repente decían algo que daba la vuelta al guión. Así me pasó con el que hizo la iglesia, un campesino que sembraba mota -por eso lo tenían ahí- y algo tenía en el cerebro por su consumo. Asistió a una función de títeres que le dio una visión cató1ica del mundo y se quedó impresionado, por eso pintó la iglesia medio chueca, con cruces por todos lados. Me explicó que esa era la iglesia donde va la madre de Chemina para pedir que su hijo ya no sea drogadicto.” (27)

En La Degenésis (1998), Jonard volvió a experimentar con la plástica y la narrativa de la artesanía popular, como había hecho ocho años antes en Tembucha Xepiti. Esta vez, tomó como base la tradición ceramista de Ocumicho, Michoacán, para contar la historia de un “génesis poco común”, en la que participan Adán, Eva, Dios y, por supuesto, el clásico diablo del lugar.

En Un brinco pá allá (2000), su último cortometraje, Jonard se entiende con el problema de los compatriotas que buscan el “sueño americano”. Se trata de una producción binacional, en la que participaron IMCINE, Alas y Raíces de los Niños, Background Production y Movim. Los talleres infantiles se realizaron en Tijuana y San Diego.

“Ese fue un paquetote -comentó Jonard- porque fueron seis escuelas, tres del lado de México y tres del de Estados Unidos. Pero una de Estados Unidos no era precisamente una escuela sino una correccional (...) Nos dieron una sección, no de los más chicos, como yo hubiera querido, pero eran puros latinos (...) unos chavos que agarraron cruzándose la frontera...” (28)

Las muchas aportaciones de este artista a la animación mexicana no se limitan a su amplia filmografía: además ha dictado numerosos cursos, dirigido infinidad de talleres y colaborado con Visiographics y otros cineastas, ya sea como asesor o participando en la animación, edición o fotografía de muy diversas cintas, tales como Realidad virtual (Carmen Islas, 1995), Una de cal (Enrique Pinzón, 1996) y El cerdo (Santiago Espejel, 1995). En 1995, Dominique Jonard, Ulises Guzmán, Luis Téllez y Alejandra Ávila realizaron Mis sentidos en tu espera, un pequeño corto hecho ex profeso para participar en el Festival de Cine Erótico.

Con una técnica muy parecida a la que utiliza Jonard, la Asociación de Cine para Niños y Niñas La Matatena imparte desde 1998 talleres infantiles de animación. La Matatena forma parte del CIFEJ (Centre International du Film pour l'Enfance et la Jeunesse, organización no gubernamental con más de 150 miembros en los cinco continentes) y organiza desde 1995 el Festival Internacional de Cine para Niños (y no tan niños). Su consejo directivo está integrado por Liset Cotera, su directora, Mario Aguiñaga, Jaime Souza, Marina Stavenhagen y el biólogo Iván Trujillo.

La Matatena ha traído a México a los animadores Jorge Valdés, de Cuba, y a Teresita Cherry y Claudia Ruíz del Taller El Pibe, de Santa Fe, Argentina, para impartir sus talleres.

Los niños participantes han trabajado animaciones con plastilina y, hasta ahora han producido ya ocho cintas de aproximadamente dos minutos cada una: Fútbol primitivo, en 2000; ¿Era una estrella?, Carne asada, Todo para nada, Otra historia de perros y gatos, Una historia de piratas y caníbales, en 2001; y Amistad polar y Viaje al planeta Vulcano, en 2002.

Fútbol primitivo, producto de uno de los talleres dirigidos por el cubano Jorge Valdés, fue realizada por 17 niños de entre 10 y 15 años, y plantea humorísticamente que el balompié fue anterior a la civilización. Ganó el premio a la Animación más Creativa en el Kids for Kids Festival, realizado en Tesalónica, Grecia, en marzo de 2001. (29)
 

La escuela de Guadalajara

Recientemente se ha desarrollado en Guadalajara una importante corriente de la animación mexicana. De ahí provienen tres de las animaciones mexicanas más premiadas de los últimos años: Sin sostén (Antonio Urrutia y René Castillo, 1998), El octavo día (Rita Basulto y Juan José Medina, 2000) y Hasta los huesos (René Castillo, 2001).

Desde comienzos de los años noventa se empezaron a organizar cursos y talleres de dibujos animados en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) y en las escuelas de Artes Plásticas y de Cine y Video de la Universidad de Guadalajara. En estas instituciones educativas se formó una primera y muy profesional generación de animadores jaliscienses.

Cerraduras, un corto de tres minutos de Cecilia Navarro producido por la Universidad de Guadalajara en 1990, es la más antigua de las animaciones jaliscienses que hemos podido documentar, aunque desde 1987, Rigoberto Mora (Guadalajara, 1965) realizaba animaciones en plastilina para promocionar la Feria del Libro de Guadalajara en la televisión local y, en realidad, las técnicas de animación se empezaron a practicar de manera profesional en aquella ciudad por lo menos desde 1985, cuando el propio Mora y Guillermo del Toro (Guadalajara, 1964) fundaron Necropia -una compañía especializada en efectos especiales y maquillaje para televisión, comerciales y cine. En aquella época, Mora realizó comerciales animados en plastilina para las plumas Wearever, la sopas Instant Ramen y las hamburguesas Ronnie's.

La Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara -que en marzo de 2002 celebró su emisión número diecisiete- ha sido uno de los foros nacionales más importantes para el cine de animación y sin duda ha contribuido al auge que vive esta modalidad cinematográfica en el occidente mexicano. Pero la animación jalisciense también fue producto del desinhibido ambiente cultural que impregnó los pasillos y salones del ITESO y la Universidad de Guadalajara desde principios de la década de los ochenta -y de alguna manera las plazas, calles, bares, cantinas, librerías, cafés y, en general, los circuitos estudiantiles, juveniles y culturales de la capital de Jalisco. En ese ambiente surgió el grupo de caricaturistas, ilustradores y humoristas que se expresaba en revistas como Galimatías y La mamá del Abulón, y en el que participaban José Ignacio Solórzano (Jis), José Trinidad Camacho (Trino) y Manuel Falcón.

En 1995, Jis y Trino incursionaron en el mundo de la animación al realizar, en colaboración con Rigoberto Mora, Claudia Lozano y Skip Battagua, Ángeles del fin del milénium, un corto de dos minutos con diseños de los creadores del Santos, en el que un hombre fotografía a un ángel y termina arrollado por un camión de basura. Al año siguiente, Trino realizó una serie de animaciones humorísticas en el contexto de los Juegos Olímpicos de Atlanta, mismas que fueron patrocinadas por Bancomer y trasmitidas por el Canal 13 al final del programa Los protagonistas.

Sin duda, Rigoberto Mora ha sido uno de los personajes claves de la animación ialisciense: ha impartido cursos de la técnica en la Universidad de Guadalajara y el ITESO; ha asesorado producciones importantes, como Sin sostén, El octavo día y Hasta los huesos; ha realizado comerciales y promocionales y cuenta además con una sólida obra propia, que se caracteriza por la mínima duración y la negra ironía. Tras participar en la cinta colectiva Ángeles del fin del milénium, realizó La gran obra (1996), una minianimación de poco más de un minuto, en la que un alquimista hambriento que ha descubierto la piedra filosofal crea un suculento pavo y paraliza a un molesto lobo aullador. En ¿Gustas? (1997), Mora se entendió en tan sólo 38 segundos con las consecuencias de las drogas. En Cómo preparar un sándwich (1997), la más larga de sus cintas de animación -dos minutos y fracción-, Mora desarrolló con esculturas de plastilina una idea original de Guillermo del Toro para contarnos cómo es que un presentador de recetas termina siendo el principal ingrediente del platillo. Finalmente, en su última cinta, Polifemo (2000), recreó el Canto II del poema Altazor, de Vicente Huidobro, en el que el cíclope vislumbra la llegada de Odiseo y presiente su trágico desenlace. Este cineasta también se ha dedicado al cortometraje de acción viva: en 2001, con el guión de Encrucijada, fue el único cineasta “de provincia” (30) en ganar uno de los once apoyos que otorga anualmente IMCINE para la realización de cortometrajes. La cinta se presentó en la XVII Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara en marzo de 2002.

El octavo día (2000), de Juan José Medina y Rita Basulto, es otra de animaciones tapatías en la que participaron como productores Rigoberto Mora y Guillermo del Toro. Sus autores, ambos egresados de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara y colaboradores del departamento de televisión y video de la institución, tardaron más de dos años y medio en realizar el corto de 15 minutos. Se trata de una animación de figuras de látex que indaga en la estética de la legendaria revista de historietas Heavy Metal para narrar las vicisitudes de un obeso y fatigado creador, que refugiado en un oscuro calabozo, insiste en jugar al doctor Frankestein hasta que sus criaturas se rebelan y sufre las consecuencias de su obsesión. La cinta se llevó el Coral a la Mejor Animación del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, sin que realizadores supieran siquiera que su corto participaba en la competencia. Entrevistado en la ocasión, Medina aprovechó para anunciar que ya estaba trabajando, también con Basulto, en la producción de Eclosión: “durará menos de dos minutos. Tiene una narrativa muy experimental y, más que una historia, es una metáfora sobre el nacimiento de un hombre nuevo”. (31) La pareja de cineastas esperaba terminarlo en 2003.

En 1998, Sin sostén, de Antonio Urrutia y René Castillo, fue la tercera animación mexicana de la década en participar en la competencia oficial del Festival de Cannes. La animación en plastilina cuenta en cuatro minutos la historia del habitante de una ciudad empobrecida que decide suicidarse arrojándose al vacío. Mientras cae, siente que los personajes de los anuncios espectaculares cobran vida para salvarlo, pero cuando descansa entre los senos de una enorme modelo que anuncia sostenes, despierta en la realidad de la morgue. Imposible no recordar a Anita Ekberg escapando de un anuncio de leche en Las tentaciones del Dr: Antonio, el episodio de Federico Fellini incluido en Boccaccio 70.

Auque Sin sostén no obtuvo la Palma de Oro, la participación en Cannes dejo felices a sus realizadores, que en ese año obtuvieron una nutrida cosecha de importantes premios en otros festivales internacionales, como la XIII Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara; el Primer Festival Internacional del Cortometraje Expresión en Corto de San Miguel Allende, Guanajuato; el Seattle International Festival de Washington, Estados Unidos; el Festival de Huelva, España; el Sao Paulo International Short Film Festival y el San Juan Cinemafest de Puerto Rico. En 1999, el corto ganó el Ariel al mejor cortometraje de Animación. Gracias a su éxito internacional, Sin sostén fue adquirida por Celulloid Dreams para su distribución en Estados Unidos y Europa. (32)

Antonio Urrutia Martínez es originario de Guadalajara. Nació en 1961 en el seno de una familia de empresarios tequileros y, aunque estudió y terminó la carrera de ingeniero industrial en el ITESO, desde muy joven se dedicó al cine y la televisión. Tomó diplomados de televisión y video en la Universidad de Guadalajara y cursos de cine en la Universidad de Nueva York. Para el momento de participar en Sin sostén, Urrutia había realizado más de 45 comerciales, videos musicales y una decena de programas especiales de televisión; en su filmografía personal contaba con los cortos de ficción La aventura, un video de 1991; Amor por menos, una cinta de 16 mm, de 1994; y De tripas corazón, el corto de 35 mm, con el que consiguió la nominación al Oscar de 1997.

René Castillo Rivera, el otro director de Sin sostén, también es egresado del lTESO (aunque nació en el Distrito Federal en 1969, emigró a Guadalajara a los diecinueve años de edad). En 1992 se inició en la animación de manera autodidacta con tres pequeños cortos en video: Guitarrofosis, El salvavidas y Monarca. Ya con estas experiencias, tomó cursos técnicos con Vivian Barry, Jaime Luvin, Adolfo Suárez y Rigoberto Mora en la Universidad de Guadalajara. Con su cuarto corto de animación en video, Ojo por ojo (1995), Castillo obtuvo el tercer lugar en la Cuarta Bienal de Video en México. Su primera cinta en 35 mm. fue precisamente Sin sostén. En aquel año de triunfos para Sin sostén, René Castillo comenzó la producción de Hasta los huesos, su segundo proyecto de animación en plastilina, técnica que ha fascinado al cineasta desde la infancia. “Me gusta mucho el material -declaró Castillo-, es muy noble, me fascina tener un actor a disposición de mis dedos.” (33)

El corto incursiona en la tradición de las calaveras mexicanas y recrea la visión jocosa de la muerte. Cuenta la historia de un hombre que desciende a una especie de Mictlán bohemio (34), donde departe con la Calavera Catrina de Posada y descubre que, después de todo, morir no es tan malo. La idea nació cuando Castillo vivió en Mixquic, el pueblo náhuatl del Distrito Federal, donde el animador “quedó enamorado del ritual de la noche de muertos”, y se le ocurrió la idea de que bajo las tumbas, todos “podían estar echando relajo.” (35)

La producción de la relajienta alegoría fúnebre de René Castillo duró más de tres años. Tan sólo la filmación ocupó año y medio. Y es que son más de 15 mil los movimientos que componen la cinta de once minutos en la que participan más de setenta personajes de plastilina, cera y alambre. A veces un solo movimiento tomaba hasta cuatro y cinco días al equipo de producción, en el que colaboraron Luis Téllez, Cecilia Lagos y Alejandra Guevara, entre otras personas. La música es de Café Tacuba, la interpreta Eugenia León, y la voz del protagonista es del actor Bruno Bichir. El director quedó muy satisfecho de la colaboración de Téllez en el trabajo de animación: “...fue increíble porque los personajes que hacía Luis son personajes que yo no hubiera hecho, la manera en que los animé yo no la hubiera hecho igual. Y esto enriquece la historia. Es como otro actor que llega, participa y hace crecer el proyecto. Para mí lo más valioso de este proyecto fue aprender de Luis y que Luis aprendiera de mí. Al final, la película tomó un rumbo que no hubiera tomado si la hubiera hecho yo solo.”

Hasta los huesos es quizá el cortometraje más caro de la historia de la animación mexicana. El proyecto comenzó con un presupuesto de un millón 400 mil pesos, pero en el transcurso de la realización, los productores tuvieron que conseguir otro millón 800 mil pesos para poder finalizarla. Castillo recuerda que para obtener recursos, tuvo que dar cursos de animación “a diestra y siniestra”; los que también sirvieron para reclutar colaboradores. Como en producciones anteriores, la realización de Hasta los huesos sirvió de escuela para futuros animadores.

Aunque la película no participó en la Selección oficial de Cannes -como El héroe, 4 maneras de tapar un hoyo y Sin sostén-, se presentó en la ciudad francesa en el marco del Festival de mayo de 2001, dentro de La noche de cortos, organizada por la Semana de la Crítica y el Canal Plus de Francia. Entre esa fecha y agosto de 2002, cuando se escribió este texto, ha obtenido cerca de cuarenta premios en diferentes festivales internacionales. Tras triunfar en Annecy en junio de 2001, Castillo declaró: “Estamos que no nos la acabamos. Annecy es el festival de animación más importante del mundo y nos ganamos tres premios, lo que es poco común. El que más me sorprendió fue el otorgado por un jurado de niños, ya que ese mismo día me habían preguntado si mi corto era para niños y yo había dicho que no. Después me voy enterando que de más de 45 películas del mundo, los niños nos eligieron porque les gustó el trabajo con plastilina y sobre todo porque entendieron el mensaje.” (36)

Al final de la proyección en Annecy, Peter Lord, fundador de Aardman Animation, la casa inglesa productora de Wallace y Gromit y Pollitos en fuga, se acercó a Castillo y le dijo que Hasta los huesos era la cinta que más le había gustado de las que se proyectaron en el Festival, y lo invitó a proyectarla en sus estudios. (37) Se abrió entonces la posibilidad de que René Castillo dirigiera un largometraje en el extranjero. También se informó que existía una compañía francesa interesada en sus servicios y el propio realizador aclaró: “Rechacé dos ofertas de productores franceses que me daban dinero para filmar una película, pero no tiene caso que yo me vaya a trabajara otro país. Si vamos a hacer una película grande tiene que ser en México.” (38)

Lo cierto es que Castillo comenzó a pensar en un largometraje. Sin dar más pormenores del proyecto, en agosto de 2001 reveló que ya estaba trabajando en los bocetos de una producción de largo aliento. (39) ¿Será ésta la siguiente sorpresa de la animación mexicana?
 
(…)
 
Adenda

Las líneas que siguen actualizan una obra a la que creí haber puesto final hace ya más de dos años, pero es que desde entonces las noticias de la animación mexicana no han sido pocas. Sin duda, la más importante es el estreno en febrero de 2004 de Magos y gigantes, el sexto largometraje de la historia del género; y la más novedosa, la aparición del exitoso dominio de Internet Huevocartoon.com. Pero también hay malas nuevas: Imcine -la institución del Estado que produjo dieciocho cortos en la década pasada- ha dejado de apoyar a los animadores, dejando en el desamparo a una creativa generación de artistas. Además, en 2003 quedó vacante la categoría en la entrega del Ariel ya que, según informó la Academia, “sólo se inscribió un cortometraje”.

En el milenio que comienza, los estudios de animación tradicional han sido substituidos por un gran número de compañías productoras vinculadas al auge de la generación digital de imágenes por computadora. Advox, Ánima Estudios, Animática, BBDO, Ciberfilms, Diseño, Documenta Films, García Bross, Ideas en movimiento, 1llusions, Imágica, Fiction, Filmmates, La Mamá de Tarzán, Malpaso, Metro Producciones, Ollin Studio, Photo Technics, Post Studio, RAMM Productions, Signos, Talento, Virgin Studios, son algunas de las nuevas productoras que destacan en el medio. Su mercado natural, como el de sus antecesores, ha sido la publicidad y la postproducción cinematográfica. Aunque para la mayoría la animación no es más que una herramienta al servicio de mensajes publicitarios y, más que animar, lo que hace es manipular imágenes, algunas de estas compañías han incursionado en lo que Fernando Ruiz llamó “animación pura”.

Ollin Studio -que toma su nombre de una palabra náhuatl que significa movimiento- realizó las secuencias digitales animadas de Ladies´ Night, la cinta mexicana que dirigió la argentina Gabriela Tagliavini. A propósito del uso de las animaciones, la realizadora afirmó: “Al iniciar este proyecto pensé que quería hacer algo muy vanguardista, como un cómic o al estilo de MTV (...) Ladies´ Night es un reflejo del estilo visual con el que me crié y con el que quiero comunicarme.” Ollin Studio sólo hizo cinco secuencias de animación para Ladies´ Night, pero los creativos digitalizaron cada cuadro de la película para mejorar el color y hacer correcciones antes de regresarla a su formato de 35 mm. La animación del film “sobresale -afirmó Raúl Prado, el director de animación de Ollin- porque una vez que el guión se aprobó, definimos con los actores los efectos que se añadirían a la historia. Les colocamos un traje especial con sensores llamado motion capture [...] se hicieron las esculturas para enviarlas a Estados Unidos y escanearlas en 3D con rayo láser [...] decidimos clavarnos un buen tiempo con gente especializada en programación de computadoras para desarrollar algo que nos separara del mercado nacional e irnos más pegaditos a lo que se hace en otros lados.”

Illusions ha realizado las animaciones de los famosos videoclips del grupo Molotov. Su director es Rogelio Sikander y colaboran con él Erwin Jacques y Rodrigo Valdés. RAMM Productions, con oficinas ella Ciudad de México, Los Ángeles y Florida, es un estudio dedicado fundamentalmente a la producción de dibujo animado digital. Ha producido para televisión, comerciales, entradas en cine 35 mm y videoclips para clientes como Hanna Barbera/Cartoon Network y Sony Music de Estados Unidos; Canal+/Antena 3, de España; Canal Uno de Venezuela, así como para Televisa y la mayoría de las casas mexicanas de publicidad. La compañía realiza el trabajo de animación de la versión en español de Plaza Sésamo. Entre sus proyectos propios, están las series Florus, Martínez el marciano y Gugulandia; la primera, de ciencia ficción, aborda el problema del cambio climático; la segunda está protagonizada por un “personajito verde (como son siempre los marcianos) que va resolviendo los problemas de la gente absurdamente”; y la última se basa en una tira cómica del Miami Herald. En el marco de Utopía, Primer Encuentro Internacional del Noveno Arte, celebrado en noviembre de 2003, Ricardo Arnaiz, director de Animex2D, presentó a Roncho, un perro diseñado para protagonizar cápsulas de un minuto “que trasmitirá” el canal Locomotion. Durante la presentación, su creador afirmó: “Roncho no sólo es una animación divertida, es una animación divertida hecha por mexicanos, por jóvenes entusiastas que se han abierto camino en el mundo de la animación y que están a punto de ingresar a las grandes ligas de los dibujos animados para demostrar que en México se hacen cosas de calidad”. La Mamá de Tarzán surgió en 2000 cuando el animador Enrique Navarrete regresó a México luego de haber trabajado para Dreamworks en Los Ángeles, en largometrajes como Antz y Shrek. Con este estudio colabora Lourdes Villagómez, quien con otros artistas ha integrado el grupo Los Animantes y coordina el área de animación de la licenciatura en artes visuales de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Lourdes estrenó en el Festival Internacional de Cine de Morelia de 2004 su primer corto: Síndrome de línea blanca, en el que explora las sensaciones de una niña que muere atropellada, mediante la recreación gráfica de su silueta. Pero el fenómeno del momento ha sido el lanzamiento de Huevocartoon.com, una página de Internet que a decir de sus creadores, Carlos Zarate y los hermanos Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, ha tenido un “descomunal éxito” en el ciberespacio y representa un “negocio muy rentable”. Con la premisa de que “el albur es lo que nos caracteriza a los mexicanos”, las primeras animaciones producidas por la Comunidad el Huevo S.A. de C.V., aparecieron en 2002 cobijadas por el lema “iQué hermosa Hueva!”. Según los Riva Palacio: “La fiebre de los Huevos se desató cuando un hacker se piratea el contenido de la página y lo distribuye por la red” .El sitio contiene varias secciones de bromas, chistes y parodias protagonizadas por una gran variedad de personajes, como los Huevos Rancheros, los Egg Brother Vip, Huevasesino, Dr. Huevo, el Tío Gamborín, Fidel Huevos, Huevos Bongo, Huevo Zen, Huevos Jackson, Huevos al Albañil y muchos otros. Entre las secciones más visitadas están Sexo con Huevo y los Huevo Poemas. Para acceder hay que comprar una membresía y pagar una cuota -el mínimo es de 150 pesos o “huevocréditos”. Los visitantes cuentan además con una radioweb y una tienda virtual, en la que pueden adquirir cachuchas, camisetas, boxers, peluches, juguetes, discos, carteles y tarjetas alusivos a los personajes de los Riva Palacio. En noviembre de 2003, la página reportaba medio millón de suscriptores -el sesenta por ciento, jóvenes de entre 18 y 25 años. Los Huevos ya aparecen en comerciales de Telcel, Scribe y Sabritas, y se ha anunciado que Videocine ha entrado en tratos con los creadores del fenómeno mediático para producir un largometraje. Según los Riva Palacio: “la película, que podría ser coproducida por Estados Unidos y España, está por iniciar, una vez que se concrete el resto del financiamiento, ya que hacer una cinta de animación de calidad mundial resulta más caro que filmar una con actores de carne y hueso”. También se está pensando en una serie de televisión abierta. Sin embargo, no todo ha sido promisorio para la novedosa ciberempresa, ya que la piratería se ha convertido en una seria amenaza para el negocio: las animaciones ya se pueden conseguir en el mercado ambulante en formato VCD -lo que ha frustrado la intención de los creadores de publicar la serie en discos compactos- y una gran cantidad de sitios de Internet ofrecen gratis los huevocartoons, como gancho para atraer cibernautas. Según Carlos Zarate, las pérdidas que por esto sufre la empresa ascienden a más de 240 mil pesos mensuales.

Dieciocho años después del lanzamiento en video de Las aventuras de O!iver Twist, de Fernando Ruiz, Ánima Estudios presentó Magos y gigantes, el sexto largometraje de la historia de la animación mexicana. El filme, dirigido por Andrés Couturier y Eduardo Sprowls, se exhibió durante febrero de 2004 en as funciones matutinas de fin de semana de la Cineteca Nacional y se estrenó comercialmente el 18 de marzo en tres cines de la capital, al mismo tiempo que se colocaba en el mercado en formatos VCD y DVD. Producida por los empresarios Fernando de Fuentes y Fernando Pérez Gavilán -ambos con larga tradición familiar en la industria cinematográfica-, Magos y gigantes es una película para niños protagonizada por tres personajes infantiles -el Pequeño Gigante, la hada Ada y el mago Trafalgar. La historia se desarrolla en el reino de Varita Quebrada, puesto en jaque por el brujo Titán Caradura, quien secuestra a la princesa Luna para apoderarse del codiciado pergamino del hechizo deseado”. Realizada en formato digital y trabajada totalmente en computadora –“el único momento en que los artistas llegaron a tocar el papel y el lápiz fue en los storyboards”-, y resuelta en 2D, sin grandes efectos ni despliegues de espectacularidad, Magos y gigantes supera sus limitaciones de presupuesto con imaginación y humor. Los dibujos tienen gracia y algunos recursos gráficos son muy eficaces, pero lo mejor del filme es el tratamiento humorístico de Ias neuróticas relaciones entre los personajes, lo disparatado de las situaciones y la imaginativa caracterización de una variopinta galería de personajes secundarios. Sin referencias locales, la película evade la cursilería habitual de ciertos productos “para niños” e incurre en la apología de algunas bromas pesadas. Sin duda, los realizadores se divirtieron haciendo la película y eso se nota.

Sus promotores exageran al afirmar que Magos y gigantes es un producto que “tranquilamente puede llegar competir con las películas de Disney o Time Warner”, e ignoran la historia del género al proclamar que se trata del “primer largometraje animado cien por ciento mexicano”, como se publica en varias páginas web o en el mismo diario El Universal, donde Ernesto Vargas escribió: “La fantasía y la imaginación no encuentran límites cuando se une el trabajo de talentosos animadores mexicanos que dan rienda suelta a la magia y la diversión, dando como resultado Magos y gigantes; primer largometraje de dibujos animados hecho totalmente en nuestro país”.

Estas afirmaciones muestran el entusiasmo que despertó la película. Después de todo no es la primera vez que una animación mexicana se proclama fundadora del género y se pone al tú por tú con las importadas -así sucede en esta historia de episodios perdidos desde que Salvador Pruneda anunció que estaba produciendo Don Catarino en los años treinta del siglo pasado. Al igual que en el caso de los 3 Reyes Magos o de Los Supersabios, Magos y gigantes se ha lanzado a la conquista del público prácticamente sin ninguna promoción y su estreno ha pasado desapercibido, fenómeno lamentable que se repite y parece perseguir a nuestras animaciones. Pese a ello, Ánima Estudios ha anunciado que estrenará un largometraje más en 2005. Se trata de Imaginum, en la que se cuenta la historia de una invasión extraterrestre de nuestro planeta.

En tiempos recientes, otras notas sobre la animación mexicana han sido: la cosecha de nuevos premios internacionales por La Matatena -Amistad polar ganó el primer lugar y Carne Asada el segundo en el Festival Facets, celebrado en Chicago en noviembre de 2003. Dominique Jonard terminó Un poquito más..., un corto realizado con su técnica habitual, en el que trabajó con niños de las inmediaciones del Popocatéptl. De la prometedora escuela de Guadalajara sólo hemos sabido que Rigoberto Mora se encuentra trabajando en el corto Sombras, y que Xóchitl Aguerre terminó La historia de todos, una animación en plastilina en la que niños jornaleros que trabajan en el cultivo de hortalizas cuentan su vida y hablan de los motivos que los obligan a abandonar sus pueblos. Con la aparición del DVD Perros, gatos y ratones, volumen uno de El Teatro de la Floresta de Cri Cri, se concretó en 2003 uno más de los reiterados intentos de la animación mexicana por trasladar a los dibujos animados el mundo de Francisco Gabilondo Soler. Este trabajo, producido por Tiburcio Gabilondo, hijo del compositor, tiene origen en los proyectos iniciados por Paul Leduc y Guadalupe Sánchez -en los que ya había participado el Estudio Gretel, que se encargó de la animación del DVD. El animador que cristalizó el proyecto es Alejandro Zárate Orozco, un artista gráfico de formación autodidacta con experiencia en la ilustración, el diseño, la historieta, el teatro y la escultura, que trabajó tres años en Francia ilustrando libros para niños. El hijo de Cri Cri no cree haber traicionado a su padre con esta producción, pese a que Francisco Gabilondo nunca quiso que se hicieran dibujos animados con sus canciones, pensaba que las imágenes limitarían la imaginación de sus escuchas -inclusive se negó a ceder los derechos a Walt Disney. Lo más sofisticado de El Teatro de la Floresta de Cri Cri son las animaciones en tercera dimensión en las que aparece el grillito cantor vistiendo su clásico frack y haciendo pequeños gags mudos, mediante los que presenta cada una de las doce canciones que incluye el DVD. Sin embargo, la animación o “puesta en escena” de las canciones resulta estática, pese a la gracia de los dibujos: los personajes se “mueven” pero nunca cambian de gesto ni expresión, como en la técnica tradicional de recortes articulados. El DVD es el volumen uno de una colección que podría ser tan vasta como la obra de Cri Cri, según prometen sus productores. Entre otros anuncios, destaca el que hizo Roberto Gómez Fernández, hijo de Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, quien declaró que para fines de 2005 o principios de 2006 “estará lista una película de dibujos animados que realizará con su papá”; además de que ya trabaja “en forma ardua en una serie de dibujos animados, que junto con su padre lanzarán a mediados del siguiente año”. Por otra parte, Salma Hayek ha informado que piensa debutar como directora cinematográfica en una “cinta de ficción y animación” basada en un cuento de Homero Aridjis. “Voy a iniciarme con una película en la que opinaré sobre la hecatombe ecológica que se avecina. Me asusta el mundo que le vamos a dejar a futuras generaciones”, afirmó la extravagante actriz veracruzana.

Y en este eterno recomenzar de la animación mexicana, la última noticia es el arribo de Santo, el legendario ídolo de encordados, páginas de historieta y pantallas cinematográficas, como protagonista de una serie animada producida por Cartoon Network, la cadena de televisión por cable de dibujos animados más poderosa del mundo. Desde hacía tiempo, la dirección de mercadotecnia de la cadena buscaba aun superhéroe latinoamericano para conquistar este importante mercado. La idea de animar la aventuras del luchador enmascarado fue de Carlo Olivares, un creativo mexicano que trabaja para el cuartel general de la empresa en Atlanta, Georgia, y que ha colaborado en series como El laboratorio de Dexter, Las Chicas Superpoderosas y Johnny Bravo.

La actualización del ídolo mexicano de los años cincuenta, recicla, al decir de sus creadores, a los clásicos enemigos del héroe nacional: las mujeres vampiro, las lobas, Frankenstein, el Hombre Lobo y Drácula, quienes han sido reproducidos por el Dr. Clon con la idea de capturar al mismísimo Santo, y poder así dominar al Distrito Federal y desde aquí al planeta entero. Con una posmoderna mezcla de ingredientes en la que conviven lo retro y lo actual, Santo porta botas cohete y en lugar del clásico convertible que utilizaba en las películas de los años sesenta, ahora conduce un jet anfibio: el Mantarraya I. En el primer episodio de la serie ya conviven los segundos pisos del periférico de la Ciudad de México, la vetusta Arena México y el emblemático Ángel de la Independencia. Las voces de los personajes son las de Alberto Pedret (Santo), Daniel Giménez Cacho (Dr. Clon), Omar Chaparro (Adenaido), Héctor Sáenz (Profesor) y Arturo Rivera (Narrador). La serie ha contado con la colaboración de El Hijo del Santo, quien ha declarado estar feliz con la aventura, pues él mismo cuando era estudiante de Comunicación en la Universidad Iberoamericana, hace ya 20 años, trabajó en un proyecto para realizar un corto animado con su famoso padre como protagonista.

Al inicio del siglo XXI, esta serie muestra una suerte de renovación no sólo de la dependencia histórica de los animadores mexicanos ante la industria estadounidense, sino de las recetas y los procedimientos. Todo el trabajo de animación es maquilado en México por el estudio La Mamá de Tarzán. El productor Duane Overville y el director de animación Adolfo Díaz comandan al equipo de 38 personas que realiza los cinco capítulos de dos minutos y medio cada uno de Santo vs. los clones. Overville y Díaz afirman que lo más importante de la serie es la relación de trabajo establecida entre un estudio mexicano, La Mamá de Tarzán, con una productora norteamericana, Cartoon Network. “Rezamos para que los ojos de los Estados Unidos se fijen en México para volver a producir”, han declarado.

Santo vs. los clones se comenzó a trasmitir en México el miércoles 28 de octubre de 2004, de la suerte con el rating de sus primeros cinco capítulos dependerá la sobrevivencia del Enmascarado de Plata en el mundo animado.

México, noviembre de 2004