“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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No has visto nada... Una lectura de Garage OlimpoPor Bárbara Gallotta
Garage Olimpo se estrenó el jueves 2 de septiembre de 1999 en Buenos Aires. Una semana antes, el Abasto era invadido por integrantes de la agrupación H.I.J.O.S. cargando afiches que mostraban los ojos tapados de una chica, sobre un fondo sin color, ese no color que se produce cuando se mezclan todos los colores. Un afiche dividido en dos partes: la parte superior, fondo negro y en letras rojas un nombre, dos palabras, Garage Olimpo; la parte inferior, los ojos tapados de una chica. Se trataba de la avant premiere de la película Garage Olimpo. Durante toda esa semana aparece el mismo afiche en los diarios, enorme, una página entera. Imponente. También en la calle. La semana del estreno de la película y las semanas siguientes, la ciudad comienza a empapelarse de ojos vendados y otros motivos. Corrientes, Santa Fe, Callao, Córdoba, Palermo, Barrancas, etc. Paradas de colectivos, subtes. Pero ahora no son sólo ojos vendados. También son imágenes de militares armados, documentos quemándose, un pasaporte, un avión con bandera argentina sobrevolando el agua. La idea era que estas imágenes fueran invadiendo la ciudad, la gente, las miradas. Que la venda fuera cayendo. Había algo por develarse. Había algo por conocer. Una vez escuché a Dalmiro Saenz decir que las ciudades están pensadas y diseñadas para que la gente viva en ellas de memoria. Esto quiere decir que la capacidad de ver queda coartada y es sustituida por un ejercicio de repetición, de lo ya conocido, un armado con imágenes de archivo. Garage Olimpo apunta a ese resto olvidado. A eso también apuntaban los afiches en la calle, apuntaban a que nuevas imágenes aparecieran frente a los ojos acostumbrados de quienes habitan la ciudad. Nutriéndose de una serie de elementos tomados de la realidad, Garage Olimpo configura un relato de ficción cuya línea argumental puede sintetizarse en la relación que se da entre una víctima y su torturador durante la época de la dictadura militar. María es una maestra que trabaja en alfabetización de adultos en zonas pobres. Vive con su madre, una francesa radicada en Argentina, en una casona donde, a su vez, alquilan habitaciones. Uno de sus inquilinos en Félix. Se ve que algo le pasa con María pero ella mucho pie no le da. Un día, María es secuestrada de su casa por un grupo de civiles fuertemente armados. Es llevada al campo de detención clandestino Garage Olimpo donde la interrogan y torturan. Paralelamente, otra chica instala una bomba en la casa del capo del Garage Olimpo. Recién al final de la película esta bomba va a explotar, sin embargo, la salvación no va a llegar para nadie, para ninguno de los detenidos. Todos ellos conocerán otro final. La última imagen de la película muestra un avión sobre las aguas de lo que suponemos el Río de la Plata. Allí serán arrojados todos los que convivieron en el terror. A pesar de manejar datos verídicos (extraídos de la propia experiencia del director de la película como secuestrado durante 10 días en un centro de detención llamado Club Atlético), Garage Olimpo no es un documental, ya que utiliza esos elementos para estructurar una historia de ficción. El registro documental se utiliza más en el tratamiento de la imagen y del sonido que en la búsqueda de una correspondencia exacta entre las situaciones relatadas y el documento de la realidad. Es así como, al ampliar la escala de alcance del documental propiamente dicho, se atreve a más, y se arriesga a introducirse en uno de los campos con la finalidad de reproducir su funcionamiento cotidiano. La rutina del terror. El conjunto alcanza la verosimilitud en el orden de la representación del terror cotidiano más que en el de la documentación exacta. Al final de cuentas, dice más. Los torturadores del Olimpo son unos pibes que entre turnos juegan un partido de ping pong o escuchan el fútbol por la radio. Uno de esos pibes es Félix, el inquilino de la casa de María. En el tiempo del encierro, Félix y María tienen algo así como una relación. Él la toma como su protegida y ella, claro, se deja proteger. El vínculo es el de la víctima y el victimario, pero tratado desde una mirada que evita los típicos maniqueísmos o tonos de denuncia con que han sido tratados estos temas. Esta es una de las ideas más fuertes de la película. Félix nunca habla de ningún tipo de "ideal" político, no habla de "ideologías", no habla de lealtades partidistas ni de líderes carismáticos. Esto es lo que más rechazo provoca. Que Félix sea un chico como cualquiera. Es un chico gris más, un chico aburrido más, un chico sin ideales ni ideologías. Es uno más y por eso es cualquiera y todos. Es la complicidad de todos. Esto demuestra el grado de irracionalidad y de ignorancia de esa época. Está claro que no hay ideología ni nada que se le parezca que pueda servir de justificativo al genocidio. En Garage Olimpo la visión rudimentaria del Bien y el Mal no existe. Este tipo de estructura trae consigo una mirada más culposa pero siempre menos responsable. Después de todo, uno es bueno, uno es de los buenos. Nadie es malo. Nadie quiere serlo. En lugar de estas seguridades forzadas lo que existe en Garage Olimpo es la ambiguedad y el desconcierto, la ignorancia y la irracionalidad. Este proceso de identificaciones de buenos con buenos y la sensación de seguridad que genera, apelan a la indignación como catarsis purificadora. Me indigno. Me parece aberrante. Lloro. Un sentimiento de indignación pero una indignación siempre ajena que deriva en productos destinados a limpiar la conciencia de los buenos. Lo que no hay en Garage Olimpo son excusas, justificaciones, conciencias falsamente limpias. Es en este punto dónde la película compromete al espectador con aquello que cuenta, lo hace partícipe porque no lo deja escapar. Entonces, lo que se produce en la película de Marco Bechis es un desplazamiento de esta división del Bien y el Mal con mayúsculas en favor de una mirada que toma cierta distancia de su objeto e intenta captar la contradicción. La distancia que se toma de la ciudad de Buenos Aires en los planos aéreos: una ciudad agobiada por el peso de esos encuadres cenitales, muchas veces vacía de personas, otras veces caminada por personas ausentes que pasan frente al portón del Garage Olimpo sin sospechar, o mejor sin preguntarse, qué esconde. Esas imágenes que quieren dar cuenta de cómo se veía y cómo se sentía Buenos Aires en los años de la represión o de cómo la veía Marco Bechis, fueron filmadas algunos días de sol del a–o pasado. Durante septiembre de este a–o fueron pegados los afiches de la campaña publicitaria. En estas tomas, el sol siempre brilla sobre Buenos Aires, es más, se puede decir que la ciudad siempre aparece lastimada, quemada, enceguecida por este brillo. Abajo, en el centro de torturas, la oscuridad contrasta fuertemente con la luminosidad del afuera. Pero la iluminación no es el único contraste entre estos dos mundo. Las texturas, la puesta en cámara y la puesta en escena también marcan una ruptura. Sobre esto habla Marco Bechis en la entrevista que tuvimos y aclara que la contraposición entre los dos estilos responde a una necesidad estética. El director necesitaba mostrar su visión de la ciudad. Para él Buenos Aires vivía una "ficción de normalidad", si entendemos ficción como opuesto a realidad. Para recrear esta ficción utilizó los elementos que el cine le proporciona para construir una réplica exacta de la realidad, elementos que, paradójicamente, reciben el nombre de artificios y cuyo funcionamiento consiste en "pulir" el objeto filmado. Estas son las ficciones que tan bien sabe construir el cine de Hollywood y que se reconocen por los colores, las texturas, los sonidos, la luminosidad, la definición, los ampulosos movimientos de cámara. Todo prolijo. La Buenos Aires de Marco Bechis es la gran construcción, la gran representación, mientras que el interior del centro de torturas está construido sin estos artificios, con un estilo más cercano al documental (sonido directo, luz natural, cámara en mano). El resultado es esa impresión de lo real que se consigue en el adentro abajo y que contrasta fuertemente con la cuidada representación del exterior, de la calle. La distancia desde donde cuenta la película (y digo bien ya que es allí donde cuenta), lejos de dejar excluido del relato al espectador lo contiene como sujeto activo, reflexivo, pensante. Es una distancia que se toma frente a lo filmado, o más bien frente a lo contado, distancia ante el dolor. El enunciador retrocede frente al dolor. Las escenas de violencia se intuyen mediante el uso del sonido, lo que queda cuando la cámara se corre, es ese sonido metálico, que raspa los dientes. La ausencia de la imagen obliga a tener los ojos abiertos, la ausencia del golpe bajo, del golpe de efecto, no deja excusas para cerrar los ojos. Lo que se mantiene es la distancia necesaria para permanecer con los ojos abiertos. Una conciencia de que hay algo de lo inenarrable, de lo irrepresentable. Cuando la cámara se corre, se va, abandona la sala de torturas y abandona al torturado es porque la mirada y lo mostrado ya no alcanzan, no hay nada por hacer allí, o mejor dicho no hay nada más por ver allí. Pero sí en otro lado hay algo aún por ver, por verse. Cuando la cámara se va y el resabio de sonido que corroe los huesos queda como huella de la imagen ausente, se ve en la pantalla de cine un primer plano de una radio sobre una silla. De esa radio proviene otro sonido, una canción de Palito Ortega (o al menos digna de él). Es en ese momento, en el que ya no hay nada para ver, cuando la película es la que mira a su espectador. Esa sensación de no saber que hacer con los ojos cuando uno se sabe fijamente mirado. Una mirada que nos devuelve la Historia y nos interpela. De lo que se trata es de la relación entre el campo y el fuera de campo y de su relación con un sistema dentro del cual se instauran, que es el film. Ese encuadre de una radio tiene como lugar de persistencia ese otro campo que ha quedado atrás. Intensifica la presencia de lo no mostrado. Ese campo presente hace más fuerte, más insistente, la ausencia de esa otra imagen. Esta es la manera en que la película se refiere al horror y al dolor. "Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés." Creo que esta frase de Serge Daney (1998) sintetiza y explica con gran lucidez la posición del cine en el mundo. También me viene de Él la idea del film que mira a su espectador. Y no es arbitrario que me remita a Daney en este texto donde intento señalar algunas puntas para una lectura de Garage Olimpo. Justamente, Daney elabora estos pensamientos a propósito de films tales como Hiroshima, mon amour o Noche y Niebla, los dos de Alain Resnais. En Noche y Niebla, Alain Resnais indaga a modo de documental la barbarie y el horror de los campos de concentración nazi una vez que la guerra había terminado y ya estaban vacíos. Film donde hay algo de lo visible que dejó de estar disponible, dónde hay "imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes". Allí, dice Daney, es donde "Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades."
BIBLIOGRAFIA 1998 DANEY, Serge, Perseverancia, Buenos Aires, Ediciones El Amante/ Tatanka S. A.
(Fuente: otrocampo)
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