“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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Ciudad de Dios, la locación lo es todoPor FLV
Conociendo quién distribuye en América Ciudad de Dios, el segundo filme de Fernando Meirelles, no resultan del todo sorprendentes muchos de sus aspectos más ostensibles: violencia tarantiniano-scorsesiana, narración guiada por la voz over (a veces un poco engañosa) de uno de los personajes, puesta en escena del tiempo y el destino a través de un tratamiento ingenioso del azar y las coincidencias, circularidades y simetrías varias, procedimientos que recuerdan por momentos ya el discurso publicitario, ya el video-clip, etc. Hay que decir sin embargo que tales notas supuestamente previsibles se convierten a la larga en elecciones respetables cuando se advierte la presencia de un rigor, un vuelo narrativo y un respeto por lo que se narra poco comunes.
Pero, sin ir más lejos, uno y otro costado ya estaban presentes en Domésticas, el filme anterior de Meirelles y, por lo que sabemos, su ópera prima. No de modo idéntico, claro está: el costumbrismo más o menos amable de ésta se contrapone con el salvajismo de bajos fondos de su último film; ambos tienen sin embargo una impecable factura cinematográfica; ambos terminan finalmente, contra lo que podría suponerse conociendo las premisas, dando mucho que pensar en torno a los temas que tratan.
Ciudad de Dios comienza con una serie de planos brevísimos, rítmicos, que muestran los preparativos de un almuerzo colectivo y que acompañan a los créditos: entre planos detalle de veloces cuchillos, de volátiles en vías de despellejamiento, de preparación de alimentos con fondo musical de video-clip, aparece un primer plano de la víctima, una gallina que recuerda quizás por semejanza o contraste el avestruz final de El fantasma de la libertad, sobre todo teniendo en cuenta –la reminiscencia no sería tan gratuita después de todo– que la secuencia presagia una fuga zigzagueante por los callejones de una favela. La fuga da lugar al primer encuentro: la gallina perseguida por una banda de narcotraficantes se topa con el protagonista, Buscape ("Petardo" para los a menudo lamentables subtítulos castellanos, voz que hubiera sido conveniente reemplazar por "Buscapié"), situación especular, suspendida en el absurdo, donde se produce la intervención de la voz narradora, rememorante, que –casi al borde de la muerte, se podría pensar– recapitulará largamente las décadas del '60 y del '70 en la ciudad del título.
La Cidade de Deus es una favela enorme, especie de ciudad satélite de Río de Janeiro, en la que el gobierno comenzó a apiñar en los '60 –nos dice el narrador– multitud de familias sin techo del interior del país. Rara vez saldremos de este lugar, reconstruido por la memoria del protagonista, trajinado de modo muchas veces criminal por parientes, amigos y conocidos. Este omnipresente trabajo de la memoria en el que se adentra el film, da pie para la exclusión espacial y social que al parecer fue una de las objeciones principales de la crítica en su país de origen, si atendemos a las notas en sentido contrario publicadas en Criticos.com.br, excelente sitio brasileño de crítica cinematográfica en la red: la falta de un contexto totalizador -al parecer –se dice– convertiría a la violencia de los narcotraficantes en un espectáculo más, desvinculado de la órbita de sus condiciones de posibilidad políticas, sociales y económicas. Aquí entra sin embargo en juego el rigor narrativo al que aludíamos: el narrador es alguien de la favela, las contadas salidas de ésta que realizamos son a él debidas, a medida que su mundo se va abriendo a la "otra" ciudad, no de modo tranquilizadoramente didáctico o turístico como querría la condescendencia de una corrección cualquiera, sino en concordancia con sus verosímiles limitaciones e ideas preconcebidas. Uno de los méritos del film radica en que el contexto totalizador no viene dado de antemano –o desde afuera– por una didáctica desdeñosa o, incluso, de modo más culposo si cabe, por el consabido despliegue estelar (a diferencia de lo que suele ser el caso en muchos films estadounidenses que pretenden retratar submundos varios, los actores de la obra de Meirelles son en su inmensa mayoría maravillosamente amateurs), sino que dicho contexto asoma al final como mera posibilidad entrevista en función de la profesión a la que tendía conscientemente y que termina abrazando un poco al azar el protagonista: un medio, individual y ambiguo en última instancia, de salir de la favela.
Esta salida de la favela, siempre postergada, incluso imposible como parecen insinuar los destinos trágicos de tres personajes, la realiza el film en última instancia de un modo esencialmente simbólico, a través de un ser zigzagueante y afortunado, que anda sin rumbo fijo por no saber muy bien lo que quiere, y asimismo por la entrada y sobrevuelo constante hacia el final de los medios de comunicación, con su apoteosis en los créditos de cierre, cuando vemos los rostros verdaderos de muchos de los personajes en material de archivo que reproduce puntualmente escenas del film. Especie de recordatorio de que quizás sólo el cine puede (todavía) permitirnos ver de otra manera (de alguna manera) las indiscernibles "historias reales" de la televisión.
El periplo y los mundos de Fernando Meirelles, ¿se asemejarán quizás con el tiempo a los de Walter Salles, en términos de un inicio promisorio, aparentemente lúcido, y de una posterior creciente asimilación a ciertos cánones "internacionales"? Es de esperar que no. Mientras esperamos una respuesta a este enigma, el Festival de Mar del Plata nos provee un espacio inesperado en el que conviven, sin ir más lejos, Ciudad de Dios y una retrospectiva de Nelson Pereira dos Santos. Más allá de cualquier atolondrada comparación, la ocasión es buena para auscultar el paso del tiempo y los avatares de una cinematografía muy cercana a la nuestra en algunos aspectos.
The location is everything
By FLV
Knowing who distributes in América Cidade de Deus (City of God), Fernando Meirelles 's second film, is not completely surprising that many of its more ostensible aspects: Tarantino and Scorsese -like violence, narration guided by the voice over (sometimes a little deceiver) of one of the characters, miss en scene of the time and destiny through an ingenious treatment of chances and the coincidences, circularities and various symmetries; all of them procedures that remember at moments the advertising speech, as well as the video clip, etc. it is necessary to say however that such supposedly foregone notes become at last into respectable elections when it is notice the presence of a rigor, a flight of narrative and a not frequent respect about what is narrated.
But without going any farther, that both mentioned features were already present in Domésticas. O Filme (Meirelles´s previous film, and as long as we know, his first work). Not in an identical way, of course: the more or less local kind customs depiction of the first film opposed the savagery of the scum of the subsequent film; both have an impeccable film making; both have a happy ending, opposing to what could be expected knowing the premises, which originates a lot of reflection about the themes they deal with.
City of God begins with a series of brief, rhythmic frames which together with the credits shows the city and the preparations of a collective lunch: among frames we can see details of speedy knives, preparation of foods with a video-clip as musical background. A close up of the victim appears on the screen, a hen that remembers maybe by likeness or contrast the final ostrich of the film El fantasma de la libertad , mainly keeping in mind -the reminiscence it would not be so gratuitous after all -that the sequence predicts a zigzagging flight through the alleys of a Rio slum. The escape gives place to the first encounter: the hen pursued by a gang of drug dealers meets with the main character, “Buscape” (“Foot Searcher” in english, which in the unfortunate Spanish subtitles was renamed as “Firecracker”), speculative situation, based in the absurdity, in which takes place the intervention of the recalling narrative voice that -almost at the edge of death, one could think- will largely summed up the decades of the 1960s and the 1970s in the city of the film title.
City of God is an enormous slum, a satellite city of Río de Janeiro, in which the government began to crowd in the 1960s - the narrator informs us – homeless families from the inner regions of the country. Rarely we can’t we leave this place, reconstructed by the main character's memory, which is mistreated many times in criminal way by his relatives, friends and acquaintances. This omnipresent work of the memory in which the film deepen, cause the spatial and social exclusion that apparently was one of the critics main objections in Brazil, if we attend to the notes in a contrary sense published by Criticos.com.br, an excellent Brazilian film critics website: the lack of a totalizing context – apparently -it is said - transformed the violence of the drug dealers in just another show, detached of the orbit of its conditions of political, social and economic possibilities. In this regard must be considered the narrative rigor that we mentioned: the narrator is somebody that belongs to the slums, the few exit from the slums that we witness are because of him, as his world gradually opens to the "other" city, not in a soothingly didactic or tourist way as would wish the condescension of any given correction, but in agreement with his credible limitations and preconceived ideas. One of the merits of the film is that the totalizing context is not given before hand- or from an outside source- by a scornful didactics or, even, in a more guilty way, by the common presence of film stars (opposite to what is the rule in many American films about the sub worlds, the actors of Meirelles’ work are most of them marvelously nonprofessional actors), but this total context appears to the end as a mere possibility that is seen through the profession that the main character feels consciously attracted towards and he ends embracing a little at random: a mean, singular and ambiguous as a last resort to go out from the slum.
This exit of the slum that is always deferred, even impossible as it seems to insinuate the three characters’ tragic destiny , it is realized in the film at the end in an essentially symbolic way, through a zigzagging and fortunate being that walks without fixed direction, since he does not know very well what he really wants in life, and it also realized through the entrance and constant irruption toward the end of the film of the media, with their apotheosis in the final credits, when we see many characters’ true faces in archive material that exactly reproduces film scenes. A kind of reminder that only the cinema can allows us to view (to a certain extent) in a different light the confuse television “real histories”.
Fernando Meirelles’ long journey and worlds, will maybe resemble with the time to the one of Walter Salles? In terms of a promissory, seemingly lucid beginning, followed by an increasing assimilation to certain "international" canons? This is not expected. While we wait an answer to this enigma, the Mar del Plata Film Festival (Festival de Mar del Plata) provides us an unexpected space in which coexist without going any further, City of Gods and a Nelson Pereira two Santos’s retrospective. Beyond any unreasonable comparison, the occasion is good to explore the pace of time step and the ups and down of a cinema very close to ours in some aspects.
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