“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ENSAYO
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Los traidores: Estilos y estrategias de actuación en el cine políticoPor Pablo Piedras
La recuperación del film argentino Los traidores dirigido por Raymundo Gleyzer en el año 1973, ha sido una de las bases centrales de la enorme difusión que situó al denominado Nuevo Cine Latinomericano de los setenta en una posición central dentro del campo académico de los estudios sobre cine. Sin duda, se trata de un fenómeno que se encuentra en sintonía con la coyuntura política del continente de la última década y la aparición de un nuevo cine militante en Argentina cuyo epicentro histórico, político y cultural ha sido el Argentinazo del 19 y 20 de diciembre de 2001.
La obra de Raymundo Gleyzer es el faro artístico, político y militante que ilumina a las más diversas experiencias cinematográficas de los últimos años. Su influencia ha sido explícitamente decisiva para un arco de realizadores que comprende desde la artesanía e intelectualidad de un documentalista como Carlos Echeverría –director de Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)– hasta la mayoría de realizadores del denominado “Cine Piquetero” (1). ¿Cuáles son las razones que explican esta reposicionamiento de la figura y la obra de Raymundo Gleyzer en el centro de la escena?
En primer lugar, podría señalarse el mutismo y el silenciamiento mediático de una filmografía que, si bien gozaba de una circulación restringida, no podía ser asimilada en una Argentina cuyo campo cultural soportaba la impronta conciliatoria de la restauración democrática en el período 1983–1989 y más tarde los coletazos de la vacuidad y el asordinamiento del neoliberalismo salvaje de la década del noventa. A esto debe sumarse que hasta la publicación del libro El cine quema (2000) sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer, por parte de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, la obra de Gleyzer había sido casi ignorada por la prensa especializada con la excepción del crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet, uno de los pocos que dedicaron páginas al análisis de films como Los traidores a partir de 1983.
En segundo lugar, debe recordarse que los films de Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de la Base (que encabezó desde 1973 hasta su desaparición en 1975), son los únicos exponentes de un cine político y militante de izquierda que no reconoce al peronismo como movimiento auténticamente revolucionario, pertenecientes los primeros al brazo cultural del PRT – ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores y su organización armada, Ejército Revolucionario del Pueblo), ubicado en la extrema izquierda del campo ideológico. La generación que sostiene a Raymundo Gleyzer como estandarte es precisamente aquella que se enfrenta al peronismo en su variante menemista (políticas económicas neoliberales y remate del aparato estatal) y produce un cine netamente contestatario desde la segunda mitad de la década del noventa.
En tercer lugar, podríamos sostener que, dentro del campo del cine militante, Gleyzer ha sido elevado a la categoría de mito, por su temprana y dolorosa desaparición tras ser víctima del terrorismo de estado, su compromiso insoslayable con ciertos ideales libertarios y su carácter avasallante. En relación a lo dicho, es tan sintomático como paradójico que cuando nos referimos a su filmografía, estemos haciendo mención a dos largometrajes y algo más de diez cortometrajes. Pero lo realmente extraordinario, es que estos dos largometrajes son exponentes por sí mismos de dos de los modelos de representación más sólidos e influyentes dentro del campo del cine político argentino y latinoamericano, documental y ficción.
La génesis del proyecto de Los traidores, tiene versiones contrapuestas. La primera de ellas indica que Raymundo Gleyzer y Álvaro Melián, productor y guionista del film, viajan a Europa con la intención de comercializar su film anterior México, la revolución congelada. En París, se contactan con Joris Ivens, verdadero símbolo del cine político y documental europeo. Según Melián (en Peña y Vallina, 2000: 92), es Ivens quien les sugiere abordar de forma directa y sin mediaciones el tema de la burocracia sindical en una película. La otra versión, es la brindada por Lautaro Murúa (en Peña y Vallina, 2000: 95). Según éste, el proyecto inicial de Los traidores estaba siendo elaborado por él mismo en colaboración con Víctor Proncet, sobre una adaptación del cuento de Proncet llamado “La víctima”. El proyecto habría quedado trunco dada la dificultad de conseguir financiación para realizarlo. Finalmente, Gleyzer y Melián se contactan con Víctor Proncet -quien además será el protagonista de la película- y deciden emprender juntos una adaptación del cuento. “La víctima” narra la historia de un dirigente sindical que simula su propio secuestro con el objetivo de imponerse en las elecciones del gremio. La anécdota -basada en un hecho real como el autosecuestro del dirigente Andrés Framini- ocupa un lugar accesorio en el film de Gleyzer.
Teniendo en cuenta esta base argumental y la filiación política de Gleyzer, no es difícil concluir en que se trataba de una producción sumamente riesgosa en el marco de la situación política argentina a comienzos de la década del setenta. A diferencia de Jorge Cedrón, quien casi simultáneamente realiza Operación masacre, la película de Gleyzer ataca directamente no sólo al gobierno militar (2), sino a un movimiento sindical burocratizado profundamente arraigado en las filas del peronismo (3). Desembocamos entonces en una producción que se realiza íntegramente en la clandestinidad. Este dato que a primera vista podría resultar anecdótico, tiene notables implicancias no sólo en los modos de producción, sino también en los modos de representación y en los estilos de actuación.
La hipótesis de este trabajo es que los modos de producción del cine político-militante de la década del setenta, en cuya base se encuentran situaciones de parcial o total clandestinidad, promueven una homogenización de los estilos de actuación refuncionalizando una diversidad de escuelas y estrategias, en una fusión particular de la tradición del actor popular y ciertas estrategias interpretativas de la estética brechtiana. Este particular híbrido resulta funcional a los objetivos de un cine que necesita generar formas de acercamiento a las bases pero que no puede descuidar sus funciones críticas y didácticas.
Si bien en este trabajo centramos nuestro análisis en el film de Raymundo Gleyzer, esta homogeneización de estilos y estrategias puede rastrearse en otras obras del cine militante como la mencionada Operación masacre (1972, Jorge Cedrón), El familiar (1972, Octavio Getino) y Los Velázquez (1972, Pablo Szir), todas ellas producidas casi en forma sincrónica a Los traidores. En este punto es importante recalcar que por cine político-militante, entendemos aquellas expresiones cinematográficas que, siguiendo la definición de Getino-Vellegia tienen entre sus enunciados de intención intervenir políticamente sobre la realidad mediante un profundo compromiso con el cambio social (Gettino y Velleggia, 2002: 16). Este cine de intervención política está dotado de sus propios modos de producción (equipos de trabajo reducidos y bajo presupuesto), destinatarios (un sujeto colectivo acotado por los marcos de una organización social o política), modos de difusión (circuitos alternativos como sindicatos, fábricas, universidades) y un discurso fílmico caracterizado por la forma ensayística, el mestizaje de los registros ficción y documental y un guión siempre abierto a los múltiples aspectos imprevisibles de la realidad.
Focalizando nuestro análisis en la película, es posible distinguir tres niveles de actuación de acuerdo a la proveniencia de cada intérprete. Este mismo esquema es el que caracteriza el reparto de los otros films de intervención política mencionados, variando en mayor o menor grado la composición de cada uno de los niveles. En primer lugar, nos encontramos con actores formados en la escuela moderna de actuación según el método de Stanislavsky (4). Estos actores ya están incorporados a la industria cinematográfica y generalmente realizan roles secundarios pero de relevancia semántica y simbólica en la narración. Es el caso de Lautaro Murúa (el gerente de la fábrica Benítez) y Luis Politti (el presidente, Agustín Lanusse). En segundo lugar, aparece una amplia mayoría de actores que provienen del Teatro IFT, del Centro de Estudios de Arte Dramático Fray Mocho y del Nuevo Teatro Independiente (Peña y Vallina, 2000: 104). Entre ellos podemos nombrar a Raúl Freire, Martín Coria, Susana Lanteri, Mario Luciani, Omar Fanucci y Hugo Alvarez. Por último, se incorporan al reparto una serie de actores no profesionales entre los que se cuentan algunos familiares de miembros del equipo de producción.
La influencia dominante respecto a los estilos de actuación debe buscarse en el extenso grupo de intérpretes proveniente del teatro independiente. El hecho fortuito de que Hugo Alvarez, un actor profundamente comprometido con la agrupación Montoneros, la facción más sólida del peronismo de izquierda, haya sido el responsable de reclutar actores entre las filas del Teatro IFT (5), coincide con una afinidad notable entre ciertas concepciones estéticas y narrativas del Nuevo Teatro y los enunciados de Raymundo Gleyzer. Por un lado, señalaremos la absorción de ciertas premisas de la teoría y la práctica teatral del dramaturgo Agustín Cuzzani y el Teatro de los Independientes. El privilegio del “acto comunicacional por sobre el expresivo, la tendencia al didactismo, el progresismo social, y un verosímil centrado en la exageración que no llega a romper totalmente con el ilusionismo” (Pellettieri, 1997: 77).
Las denominadas “farsátiras” de Cuzzani resultan apropiadas para definir el principio constructivo de la dramaturgia de Los traidores. Sus rasgos esenciales son el trabajo sobre la parodia, la deformación caricaturesca y una intensificación de las alusiones a la realidad política y social de la época (Pellettieri, 1997: 64). Estas características, contaminadas por las técnicas y concepciones del actor popular, se ven moduladas por el teatro de ideas y el intertexto del realismo socialista.
Las técnicas referidas se relacionan estrechamente con la concepción del cine político de Raymundo Gleyzer. Según el director, la gran carencia del cine político latinoamericano había sido la escasa utilización del humor, de los códigos propios de la comedia. En este sentido, las técnicas reformuladas del actor popular funcionan ridiculizando al enemigo. El espectador inmediatamente identifica a los personajes representados debido al alto contenido de función referencial del que está dotado el film. Por medio de la risa y la burla, la obra intenta movilizar al espectador hacia una situación de desobediencia y deslegitimación hacia aquellos a los que el espectador/obrero se encontrará en la fábrica o en la asamblea al día siguiente.
Pero como hemos puntualizado anteriormente, estas técnicas están moduladas por ciertas estrategias del actor y la dramaturgia brechtiana. En primer lugar, es relevante señalar que Los traidores debe su politicidad estética al seguimiento de determinadas máximas de neto cuneo brechtiano como el trabajo con arquetipos y el gestus, la apropiación crítica del personaje por parte del intérprete, la narración episódica y ante todo la premisa de divertir al público, si bien se trata de un divertimiento que siempre está historizado. Aquí nos encontramos con otro dato relevante respecto a cómo determinados condicionamientos dentro del orden de los modos de producción del film derivan en interesantes efectos de orden estético. Ningún actor, salvo Víctor Proncet protagonista y guionista de la película, tenía un conocimiento completo del guión. Por razones de seguridad, los actores recibían sólo algunas pautas de composición, breves trazos sobre los cuales, sin ensayos previos e interaccionando con el grupo frente a cámara, construían su personaje (Peña y Vallina, 2000: 106). El acercamiento al rol que se genera es de afuera hacia dentro, jugando la improvisación un rol importante. De esta manera, el actor narra y muestra su personaje antes que encarnarlo, resolviendo una actuación que oscila entre la maquieta y la declamación, con una constante tendencia hacia la hipérbole en los movimientos corporales y la dicción (6).
Estos estilos y estrategias de actuación están inmersos en las formas de agrupación e interacción de los actores, las cuales se diferencian claramente de la experiencia personalista del actor popular y se acercan al legado de los colectivos provenientes del teatro independiente como el Fray Mocho. Existe cierta ética de grupo, de trabajo colectivo, donde la diversidad de estilos interpretativos cohesiona con una ideología común, un sentimiento compartido respecto a la posibilidad de cambiar prácticamente la realidad mediante la labor artística.
A modo de conclusión, podría señalarse que los estilos y estrategias de actuación desplegados en Los traidores, si bien comparten ciertas características con otras películas de la época, son una experiencia inédita en el cine nacional, con la única excepción del maravilloso largometraje de ficción Los inundados (1958) dirigido por Fernando Birri. Únicamente a partir del Nuevo Cine Argentino de los noventa (7) vuelven a percibirse actuaciones tan espontáneas, naturales y funcionales, sistematizando un nuevo modelo de actuación cinematográfico que, a diferencia del caso que hemos analizado, demuestra escasas implicancias en modelos narrativos de intervención política.
Notas
1. Grupo de realizadores caracterizado por el desarrollo de un modelo de producción precario y una reducida elaboración estilística y formal, nacido a partir de 1996 y consolidado desde 2001.
2. Nos referimos a los gobiernos de Juan Carlos Onganía (1966-1970), Roberto Levingston (1970-1971), Alejandro Lanusse (1971-1973).
3. En el año 1973, las disputa de poder dentro del movimiento peronista eran cada vez más profundas. En este marco, la burocracia sindical comandada por el secretario general de la CGT (Central de Trabajadores Argentinos) José Ignacio Rucci era duramente criticada por el ala izquierda del movimiento (Montoneros, Juventud Peronista) y por los partidos socialistas de izquierda como el PRT al que Raymundo Gleyzer pertenecía.
4. En este caso, nos referimos a la primer versión del método, basada en el trabajo sobre la memoria emotiva, los ensayos de mesa, etc.
5. Es interesante el comentario de la madre de Raymundo Gleyzer, Sara Aijen, en el maravilloso film Raymundo (2002, Virna Molina y Ernesto Ardito), en el que menciona que la familia Gleyzer había tenido vinculaciones previas con la escuela de teatro del IFT. Otras fuentes mencionan a los padres de Gleyzer como los fundadores del teatro IFT (ver “Biografía de Raymundo Gleyzer en Kinoki).
6. Elementos constitutivos de las técnicas del actor popular.
7. En este caso, nos referimos a la generación de cineastas que empieza a realizar un nuevo cine de ficción desde mediados de la década del noventa. Para ampliar sobre estos nuevos modelos de actuación y las características del Nuevo Cine Argentino, recomendamos la consulta de Aguilar (2006).
Bibliografía
Aguilar, Gonzalo, 2006. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos.
Getino, Octavio – Susana Velleggia, 2002. El cine de las historias de la revolución. México, Secretaría de Educación Pública, Dirección General de Publicaciones y Medios.
Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires, Galerna.
Peña, Fernando Martín - Carlos Vallina, 2000. El cine quema. Raymundo Gleyzer. Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
(Fuente: revistaafuera.com)
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