“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA
  • Cecilia: re-escribir la eticidad de la historia
    Por Rufo Caballero

    El mayor mito de la literatura cubana de todos los tiempos estuvo listo en 1879. Su autor, Cirilo Villaverde, escribió una primera versión en 1839, pero diversas razones, entre ellas su misma militancia política, aplazaron cuarenta años el completamiento de la novela. Cecilia Valdés registra la Cuba entre 1812, año en que nace su personaje central, y 1831, cuando se desencadenan los acontecimientos de la tragedia. La indiscutible trascendencia de la obra, que ha suscitado la adoración de múltiples generaciones de cubanos, puede resumirse en dos palabras: Cecilia Valdés alcanza a compendiar, y exponer con brillantez, todo el proceso de fragua de lo cubano, en sus distintos componentes etnorraciales y sus mayores ambiciones éticas. El texto ha devenido con los años en el emblema flamante de la nación, en el paradigma cumbre de la elaboración artística de lo cubano.
    No obstante el consenso acerca del carácter profundamente antiesclavista, nacionalista y de aliento independentista que asiste a la novela, las contradicciones de la mentalidad de su autor, reveladas por la letra, han sumido a la crítica en discusiones interminables. A pesar de la radicalidad de su denuncia de la esclavitud, aquí y allá aparece en el texto como un racismo alojado en la subconciencia del escritor, quien reproduce prejuicios de la época. Villaverde trata con conmiseración las cualidades de los negros, como si se felicitara al sorprender la humanidad de la raza. En algún momento se refiere a ellos como “a quienes Dios, en su santa merced, no había negado un alma pensante”.[1] Cuando alude a la ascendencia cultural del negro evoca “el baile salvaje de su país natal” (p. 553). Por otro lado se descubre cierto machismo en quien percibe “la lógica parda de las mujeres” (p. 544). Pero el hecho de que Villaverde pueda erguirse sobre la época sólo hasta cierto punto, poco ensombrece el fulgor de un texto que recoge la vida cultural cubana de todo un periodo: el clima del Seminario de San Carlos, el pensamiento de Varela y Saco, la poesía de Heredia y la presencia de Plácido, la pintura de Escobar, la descripción de El Prado y muchos otros recintos habaneros, incluso la moda de aquellos años. Por encima de todo, y con independencia de los apellidos que le pongamos al pensamiento de Villaverde, es claro el profundo sentido crítico con que recoge la vida cívica del cubano en el XIX:

    El sistema constitucional que había regido en Cuba, la primera vez de 1808 a 1813, la segunda de 1821 a 1823, nada le había enseñado a la generación de 1830. Para ella habían pasado como un sueño, como cosas del otro mundo o de otro país, (...)
    Sujeta a la previa censura, había enmudecido la prensa en toda la Isla desde 1824, no mereciendo ese nombre los poquísimos periódicos, que después se publicaban en una que otra población grande de la misma. El estado de sitio en que desde entonces quedó avasallado el país, no consentía la discusión de las cuestiones que más podían interesar al pueblo. Delito grave era tratar de política en público y en privado, hasta el uso de ciertos nombres de personas y aun de cosas estaba estrictamente prohibido. Los sucesos pasados, pues, así dentro como fuera de Cuba, los conatos de revolución en esta, las resultas de la tremenda lucha por la libertad e independencia en el continente, todo esto quedó sepultado en el misterio y en el olvido para la generalidad de los cubanos. La historia, además, que todo lo recoge y guarda para la ocasión oportuna, aún no se había escrito (pp. 180 y 181).

    Más allá de la observación detallada, Villaverde comprende la raigambre socioclasista del proceso transcultural. Cecilia Valdés transparenta la escala de valores que esgrimen las diversas clases y razas, sobre todo la ansiedad por la ascensión, por la mejora del color y el estatus en las consideradas inferiores. La novela trasunta la virtual movilidad social con que el imaginario de los sectores descastados pretende el vencimiento de las notables diferencias que estructuran la sociedad cubana de la época. En al menos tres personajes esa sed de mejoría y “aclaramiento” queda descrita: en Cecilia, en seña Josefa (Chepilla), en María de Regla. Nos dice el autor que “creía y esperaba Cecilia ascender siempre, salir de la humilde esfera en que había nacido, si no ella, sus hijos. Casada con un mulato, descendería en su propia estimación y en la de sus iguales, porque tales son las aberraciones de toda sociedad constituida como la cubana” (p. 178). De Cecilia refiere seña Josefa: “nadie diría que tiene de color ni un tantico. Parece blanca” (p. 393), o, ya dirigiéndose a la propia Cecilia, en relación con Nemesia, que “la cabra, hija, siempre tira al monte. Tú eres mejor nacida que ella. Tu padre es un caballero blanco, y algún día has de ser rica y andar en carruaje. ¿Quién sabe? Pero Nemesia no será nunca más de lo que es. Se casará, si se casa, con un mulato como ella, porque su padre tiene más de negro que de otra cosa. Tú, al contrario, eres casi blanca y puedes aspirar a casarte con un blanco. ¿Por qué no? De menos nos hizo Dios. Y has de saber que blanco, aunque pobre, sirve para marido; negro o mulato ni el buey de oro” (p. 74). Esos son los valores que hereda Cecilia y los que impulsan a fin de cuentas la colisión de la tragedia. María de Regla, especie de conciencia sumergida de la trama, tiene clara la genealogía de ascenso y mejoría: “Magdalena, negra como yo, tuvo con un blanco a seña Chepilla, parda; que seña Chepilla tuvo con otro blanco a seña Charito Alarcón, parda clara, y que seña Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valdés, blanca” (p. 602). Entonces Villaverde consigue una penetrante vivisección, lo mismo horizontal que vertical, de la sociedad cubana.
    Desde el punto de vista estructural y estilístico la novela tiene mucho del folletín y el melodrama de la época. Si pasamos de algunos descuidos, su técnica narrativa es poderosa. El autor resuelve con holgura la violencia de sus saltos temporales, cuando detiene la acción en un punto, continúa ampliamente el desarrollo de otros entresijos argumentales y retoma de pronto el punto suspendido, como una aguda analepsis. Le aporta un aire de modernidad a la novela el hecho de que el autor involucre todo el tiempo al lector como un narratario de la historia. Son frecuentes las invocaciones del tipo: “El lector de los primeros capítulos de esta historia tiene delante a Cecilia Valdés” (p. 174); “...según nos lo ha dado a entender doña Rosa al final del VII capítulo” (p. 190); “...al negrito Tirso, que ya conocen nuestros lectores,...” (p. 193); “Ese se queda para el curioso lector” (p. 673). Esto le confiere a la historia un grado considerable de metaconciencia, cuyo dialogismo incluye los presuntos intercambios entre el autor y los personajes, como cuando Villaverde ironiza con Cándido al concluir un capítulo comentando “la mayor parte de la carga, compuesta de seres humanos, diga él lo que quiera, de las garras de los testarudos ingleses” (p. 317).
    En 1982 Humberto Solás lleva al cine la novela de Villaverde, con el cuidado de precederla con un rótulo que reza: Versión libre. Porque, como mínimo, son tres las distancias que se toma el cineasta respecto del texto literario: decide rescribir la eticidad de la historia a la luz de la contemporaneidad, valga decir la interpretación marxista acorde con los preceptos con que la Revolución cubana lee la Historia; opta por encerrar la parábola dramática en una alegoría religiosa que profundiza en los ríos de la religiosidad popular apenas esbozados por el escritor del XIX; y desarrolla el plano subjetivo al complejizar la sicología de varios personajes, sobre todo de Leonardo Gamboa, Rosa, e Isabel Ilincheta. Los cambios, o más bien los completamientos que introducen Solás y sus coguionistas Nelson Rodríguez, Jorge Ramos y Norma Torrado, son tan acusados como para llegar a desnaturalizar la novela de Villaverde; lo cual ?incluso tanto? no tiene porqué ser ilegítimo. Al análisis compete entonces la delimitación de la suerte artística con que tamañas violentaciones acontecen.[2]
    Quizá la mayor licencia que se otorga el guión es la prescindencia de la condición de hermanos que en la novela unía doblemente a Cecilia y Leonardo. Esa es una decisión cargada de implicaciones en todo sentido. Primero, en la novela el vínculo filial introducía una metáfora potente sobre el carácter incestuoso de la vida colonial. Luego, al renunciarse a ello, se sacrifica el principal motor dramático del desarrollo de la historia: la progresiva revelación de la patraña de Cándido Gamboa, quien desde el nacimiento mismo de Cecilia encubre su paternidad con una artimaña que sumerge a toda su familia en la oscuridad. Mientras esta va descubriendo lo cierto, se intensifica el recorrido dramático de la historia. Pero Solás y sus colaboradores deciden abandonar la relación carnal para que el conflicto se concentre en la naturaleza racial y clasista del abismo que se abre entre Cecilia y Leonardo. Avanzado el argumento, ella lo involucra a él en la conspiración contra el régimen español; Rosa, la madre de Leonardo, denuncia el caso; y por lo tanto a Cecilia y a Pimienta les queda la impresión de que aquel los ha traicionado. De este modo, a diferencia de la novela, la muerte de Leonardo no responde únicamente a los celos y la soberbia de la sicología de Cecilia, sino también a un ajusticiamiento ético que refuerza el plano ideológico de la película.
    Si la lucha independentista era una referencia más en el texto literario, el filme la dramatiza y crea toda una subtrama para el despliegue de la conspiración. Uno de los personajes asegura que “la llama de la revolución correrá como pólvora en cada ciudad, en cada ingenio”. El Mariano interpretado por César Évora dice a Cecilia, en una declamación de gusto perdido, que “Tú misma, con tus ojos pícaros y tu boca sensual, serás de esas que bordan amorosas la bandera patria. Como las madres liberales y espartanas, enviarás a tus hijos a la guerra libertaria”. Ciertamente la novela se escribe en tiempos de guerra y subversión, a las que no fue ajeno su autor: de ahí que los realizadores sintieran tal vez que debían enfundar todavía mucho más la historia en la Historia. Pero la manera como lo hacen incurre en el panfleto y el adoctrinamiento. La conciencia que adquiere Cecilia, por ejemplo, pugna demasiado con la naturaleza eminentemente física del personaje en la novela. A ella asegura Pimienta que “todos seremos hermanos en esta tierra, donde por ser negros o mulatos no nos tendrán a menos”. Así se redondea la reescritura ética desde las concepciones del mundo que propagara la Revolución cubana un siglo después de los acontecimientos de la novela. Si en aquella el afán independentista se infería de la magnitud de la tragedia de unos personajes que no hallan su lugar en la escena colonial, en el filme de Solás los personajes esperan y claman por la revolución.
    Del mismo modo la lectura contemporánea determina la consolidación de atributos religiosos que en la escritura de Villaverde eran aludidos de forma muy vaga, como parte de una acentuada pero imprecisa religiosidad popular. Evidentemente Villaverde debió participar, al menos como testigo pasivo, de muchos de los comportamientos religiosos de la época. Pero será con la República que el pensamiento filosófico y la cultura artística adquieran la distancia necesaria mínima como para discursar con soltura y precisión sobre las peculiaridades de los cultos afrocubanos. Ya heredero de toda una tradición de saber al respecto, Solás interpreta la historia a la luz de una parábola religiosa: la película comienza con el relato de seña Josefa a Cecilia en torno a la enseñanza que Shangó transmite a Oshún para que se disfrace de blanca y así consiga engañar a la gente. Oshún se untó tanta miel que se puso mulata, comenta Chepilla. Ahí está contenida la presentación del personaje Cecilia y la génesis de su tragedia. Cuando la película termina, Leonardo muere, y Cecilia vaga enloquecida con la manta amarilla y la corona de metal, ya no es exactamente Oshún. Ha operado la dinámica transcultural: Cecilia es la Virgen de la Caridad del Cobre, alegoría ella misma de la ínsula. Solás decide que también esta Cecilia debe morir, y la vemos subir a la torre de la iglesia, desde cuya cima se lanza al vacío, sin que Pimienta llegue a tiempo. Solás hace que Cecilia acuda a cumplir su destino y cierre la tragedia para un orden donde el destino de la Isla era necesariamente la muerte y la perdición. Vemos cómo hasta la interpretación cultural de la religión se somete al discurso ético de la cinta.
    Entre todos los personajes que Solás y sus coguionistas exponen a una suerte de completamiento sicológico, fuera de la caracterización física que imperaba en el original, sobresale el interés por la siquis de Leonardo. A tal punto se rescribe el Leonardo, que me temo que el verdadero protagonista de la película es él y no Cecilia. Si en la novela supimos de un hombre enteramente pragmático, Solás nos entrega a un Leonardo romántico, apasionado, frágil, vulnerable. La secuencia de la violación del personaje a una muchacha, en la costa, demuestra el grado de subjetividad a que se ha llevado su diseño: tenemos a un Leonardo reprimido que violenta su deseo en los márgenes. En la novela era pletórico, extrovertido, exultante; aquí se repliega y no sabe o no puede encauzar sus sentimientos. Es comprensible ahora que este otro hombre delicado vea a su madre en el rostro de la mujer que una procesión conduce al garrote.[3] Leonardo y su madre mantienen una relación compleja donde ciertas sublimaciones edipianas no han sido resueltas. Aunque el mayor cambio respecto de la novela no consiste en nada de lo anterior, sino en la evidencia de que ahora Leonardo ama a Cecilia y duda de casarse con Isabel, por no desearla ni quererla. En el texto literario era claro que Leonardo no ama a ninguna de las dos: desea a Cecilia, pero prioriza su compromiso con Isabel por conveniencia y pertinencia social. Incluso lo declara a sus amigos. Los escritores de la película no pueden disimular su simpatía por este personaje, cuando exoneran a Leonardo de toda culpabilidad. Llega a ser un hombre que traiciona su condición de clase con tal de actuar por amor. Su muerte se debe a la delación de su madre y la beligerancia de Cecilia y Pimienta, que no alcanzan a entenderlo. En la interpretación solasiana Leonardo es un pobre hombre, solo, apresado en sus alucinaciones y tribulaciones. En la novela nos lo presentaban como un gozador que manipulaba hasta su madre con tal de obtener dinero y hacerse al placer.
    Son un tanto más mesurados los cambios que se introducen a propósito de Rosa. En el original literario era Cándido quien pedía a las autoridades la reclusión de Cecilia; en la película es Rosa, que no puede contener su ira ante el influjo y el poder de Cecilia sobre Leonardo. Su delación es susceptible de entenderse como un acto de celos. De cualquier modo, el cambio resulta congruente con la caracterización de una mujer dura, justificadora de la esclavitud, racista, que únicamente a su hijo exime de sus rigores (ni siquiera a sus hijas, las que desaparecen en la síntesis del filme). La escena que crispó a la crítica es aquella en la que Rosa se flagela luego de reconocer el deseo que la invade al observar el torso descubierto de su hijo dormido. En realidad se trata de otro planteo consecuente con una trama plena de relaciones incestuosas. El mismo Villaverde estuvo a punto de describir esta relación como movida por el deseo. Acaso lo insinúa cuando escribe de Rosa que si Leonardo “volvía tarde de la noche, cosa frecuente, le esperaba anhelosa a la reja de la ventana cual se espera a un amante, (...) le adivinaba los pensamientos; y acudía a satisfacérselos, no como madre sino como enamorada” (p. 410).
    El nuevo diseño del personaje de Isabel resulta más contradictorio. La secuencia privilegiada de la versión fílmica en cuanto a Isabel es el sueño que los guionistas fabulan, donde se desata la rebeldía de los negros en un carnaval sangriento y patético con el que se vengan de la familia Gamboa y sus allegados. Eso está bien, deviene en una equivalencia subjetiva de todos los apuntes de Villaverde acerca de la condescendencia y la nobleza de alma de Isabel para con los negros. Lo que no convence entonces es la respuesta de Isabel a Cándido alrededor de que el trato a los esclavos no es lo que importa. Una consideración de ese tipo no es posible en alguien que tiene semejante pesadilla luego de constatar los horrores de la esclavitud en el ingenio de los Gamboa. Por otra parte, la esencia del personaje se vulnera cuando ella también se acerca en forma interesada a Leonardo, en vista de que el cafetal se encuentra arruinado. Esa reinterpretación economicista le resta complejidad al conflicto y afecta sensiblemente el trazado de espiritualidad que distinguía a Isabel. Una vez más advertimos cómo la historia se trata de constreñir al mundo concreto de las relaciones sociales y económicas. El diálogo entre Isabel y Leonardo se llena de violencia, sólo conoce el desdén, pierde toda sutileza.
    Fuera ya de la caracterización de los personajes, la especulación contemporánea arroja sobre el entorno histórico de Cecilia Valdés consideraciones que incluso en los planos estrictamente sociales y económicos resultan reductivos e impropios. Por ejemplo, la simplificación con que la película hace corresponder la violencia en el trato a los esclavos con el éxito económico de uno de los ingenios, mientras asocia la relajación del trato a la ruina de los Ilincheta. La realidad histórica fue mucho más compleja que eso.
    Hay momentos del filme que son de un gusto dudoso, como la escena en que Cecilia se echa al suelo, como que recoge tierra y pronuncia un enfático “será mío, mío”. ¿Aspira esa ridiculez a profundizar en la siquis del personaje? Por otro lado, los diálogos, más propios de una telenovela que de una película o un serial dramático, denuncian el conflicto que el espectador ha de descubrir por sí mismo, evalúan la conducta de los personajes, revelan el discurso que debía permanecer sumergido en la construcción dramática. Es el caso, digamos, del diálogo entre Leonardo y Meneses en la secuencia de la pelea de gallos: dice Leonardo que “la amo, Meneses, la amo con locura”, y responde el otro, situado en el lugar de un crítico literario de los años sesenta del siglo XX: “Pero estás atrapado en tu clase y en tu condición”.
    Artísticamente hablando, el segmento final es irreprochable. Desde que Pimienta se yergue en la puerta de la iglesia, investido de Shangó ?por la ropa y el hacha doble?, hasta la caída de Cecilia, el filme se despide con una perfecta y hermosa planificación visual, con una fina caligrafía que teatraliza una danza trágica como tocaba al destino de tamaña historia. La muerte misma de Leonardo, la crueldad del aislamiento con que queda tan solo en brazos de Rosa, la exasperación del carnaval callejero simbolizando la rebelión que aguarda por su momento en la Historia, la perdición de Cecilia por las calles quejumbrosas de una Habana conmovida. Todo ese final anuncia el gran cine.
    Pero ya es demasiado tarde.

    Bibliografía:
    [1] Cito de Cirilo Villaverde: Cecilia Valdés. La Habana: Arte y Literatura, 1977, p. 297.
    [2] Cuando se pretende analizar Cecilia aparece una dificultad: existen tres versiones, de diferente largueza, sobre el texto fílmico. Está la versión cinematográfica que circuló comercialmente, la versión editada para el Festival de Cannes, y la más completa versión de casi cinco horas dispuestas en seis capítulos de un serial televisivo. En este caso, a fin de abarcar lo más posible la totalidad de cuanto Solás filmó, y de ese modo apreciar mejor los movimientos de la mentalidad que animó la empresa, he preferido trabajar con las casi cinco horas de la versión televisiva, donde no se pierde nada de lo que las versiones cinematográficas debieron sustraer.
    [3] Esta es una de las secuencias más discutidas del filme, en tanto se alega que este tipo de procesión con condena al patíbulo no era común en la Colonia. Como si el arte tuviera que ocuparse tan solo de aquello que resulte común o “representativo”. Pero, además, la conciencia de esa excepcionalidad está en la letra de Villaverde: “...Se hizo, por tanto, necesaria su condenación a último suplicio, aunque este fuese el de horca, pues que entonces sólo se aplicaba el del garrote a la gente noble, suceso todavía más raro en Cuba que el de ejecutar a una mujer blanca” (p. 148).
             

    (Fuente: cubaliteraria.cu)


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