“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
CRITICA
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La primera carga al machetePor Santiago Juan Navarro
La primera carga... forma parte del ciclo de películas dedicadas a glosar los
"100 años de lucha por la liberación." Durante aproximadamente una década, a partir de 1868, se sucedieron tanto los documentales como los filmes de
exaltación patriótica (véase la lista al final de este artículo). De todos ellos, el de Manuel Octavio Gómez es sin duda el más representativo. Este ciclo
cinematográfico tuvo su correlato periodístico en numerosos artículos en diarios y revistas en los que se equiparaban las Guerras de Independencia contra España con la Revolución de 1959 y la lucha contra el imperialismo
norteamericano. Un ejemplo paradigmático de esta tendencia es el especial de la revista Cine Cubano (no. 68) que incluye entrevistas con "realizadores cuya obra reciente se integra en el ciclo dedicado a los cien años de lucha por la liberación" y que se abre con un texto de José Martí y un discurso de Fidel Castro titulado "En los 100 años de lucha."
Desde un punto de vista genérico, La primera carga... responde a las
características del llamado "docudrama", "falso documental" (mockumentary) o "cine-encuesta", un género híbrido a mitad de camino entre el documental y el largometraje de ficción que trata un hecho histórico con las técnicas del
reportaje televisivo. Este modo narrativo había sido ensayado cinco años atrás por el británico Peter Watkins en Culloden (1964), reconstrucción de la famosa batalla que tuvo lugar en 1746 y que Watkins presentó como si hubiese sido capturada por cámaras modernas. En su siguiente largometraje, Los días del agua (1971), Manuel Octavio Gómez, seguiría utilizando algunas de las técnicas del cine-encuesta, aunque de una forma menos recurrente.
Caracterización de la película
Desde el comienzo mismo el espectador percibe que La primera carga... no
es tanto una obra histórica como una reflexión sobre su presente de producción.
Luego de los créditos, el filme muestra su dedicatoria a Michele Firk, "caída por la liberación de América Latina." Cineasta y militante del partido comunista francés, Firk trabajó para los servicios secretos cubanos y participó en varias acciones guerrilleras, antes de su muerte en Guatemala en 1968.
La primera carga... habla de un acontecimiento histórico que tuvo lugar en
1868, pero simultáneamente reflexiona sobre la situación del país 100 años
después. La Guerra de los Diez Años (1868-1878), La Guerra Chiquita (1879-1880), La Guerra de Independencia (1895-1898), las luchas contra Machado (1924-1933) y contra Batista (1940-1944; 1952-1959), La Revolución de 1959 y la permanente lucha contra las ingerencias del gobierno norteamericano, son vistas como partes de diferentes etapas dentro de una larga guerra de liberación nacional. En este mismo sentido, el filme de Manuel Octavio Gómez se encarga de recordarnos continuamente la actualidad de lo acontecido 100 años atrás y utiliza para ello toda una serie de técnicas vanguardistas, de clara filiación brechtiana, que nos mueven a interpretar el pasado en función del presente. La estrategia se enmarca dentro del concepto de cine revolucionario que Gómez compartía con todos los miembros de su generación:
Un cine revolucionario penetra en la historia buscando el presente, y en el
presente, el futuro; la ubica dentro de un contexto actual, resaltándola como algo vivo, en toda su vigencia y continuidad. Sólo así lo histórico puede resultar válido, en cuando incida y aporte una problemática del presente. El verdadero cine revolucionario aborda los temas históricos en idéntica forma que lo hace un tema actual, de un modo crítico, objetivo, dentro de una militancia revolucionaria, sin La primera carga al machete
además obviar las diferencias, como tampoco las analogías, los paralelismos o la prosecución existentes entre el pasado y el presente2 .
La acción militar ocurrida el 4 de noviembre de 1868, la primera carga al
machete a la que alude el título del filme, se revela así como metáfora central y cm auténtico mito del origen de la Revolución Cubana. La acción emprendida por Máximo Gómez no fue el primer acto independentista. Antes, el lO de octubre de 1868, Carlos Manuel de Céspedes había llamado a la libertad e independencia de la isla ("Grito de Yara"). También (el 20 de octubre) se había producido la toma de la ciudad de San Salvador de Bayamo, que se convirtió así en la "primera ciudad libre de Cuba". Machete en mano, el ejército de liberación tiende una emboscada a las tropas españolas. Ésta es la primera de una larga tradición guerrillera, que alcanza en el filme de Manuel Octavio Gómez, el valor de hecho histórico fundacional en el imaginario de la Revolución.
La estructura de la película responde a un patrón frecuente en los filmes
de este realizador, que inició su carrera cinematográfica como documentalista. El filme está dividido en bloques temáticos, entre los que se intercalan subtítulos y se deja ver el tejido de hilos conductores. Los bloques consisten a menudo en dos escenas que se alternan, se entrecruzan o se contradicen, confiriendo así una cualidad dialéctica a la trama; en cuanto a los hilos conductores, a veces consisten en breves acotaciones documentales de una voz en off o en las canciones del trovador-narrador Pablo Milanés que abren, comentan y cierran el texto cinematográfico. Las primeras imágenes nos muestran a este bardo (elemento indispensable en toda épica nacional) cantando la batalla que acaba de finalizar. Las intervenciones periódicas del trovador ofrecen un contrapunto a las imágenes (narran los acontecimientos, los comentan, los glosan), al mismo tiempo que dan una solución de continuidad y en último término, clausuran el discurso cinematográfico. Como acertadamente señala Eduardo López Morales, el personaje que interpreta Pablo Milanés evoca la figura de Julio, el trovador ciego en Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha3 • Ambos son reminiscencias del papel característico que se asignaba al coro de las tragedias griegas y actúan como mise en abyme del enunciado, condensando de forma metafórica y especular la historia narrada en el filme.
Las dos terceras partes del filme consisten en entrevistas con los protagonistas de este acontecimiento histórico. Los primeros en ser
los entrevistados, son un grupo de soldados españoles heridos, que con un perfecto acento cubano dan testimonio de la fuerza de los mambises y sus machetes. El entrevistador (el propio director) permanece siempre fuera de campo. En muchos casos se escuchan sus preguntas (que a menudo tiene que repetir), lo que subraya aún más el aire autorreflexivo del filme. Luego la entrevista pasa a ocuparse del otro bando; un grupo de ciudadanos de Bayamo (propietarios, militares y miembros de la clase media) evalúa el efecto de la acción militar.
Todos están de acuerdo en la efectividad militar del machete así como en el
proyecto político que enfrentan. Se habla una y otra vez de Revolución, se
exalta el decreto de abolición de la esclavitud y se afirma rotundamente que "la lucha terminará cuando seamos libres". Este tono de consenso ideológico que se repetirá ocasionalmente a lo largo del filme, resta verosimilitud a la exploración histórica y subraya, en cambio, su carácter propagandístico. No podemos olvidar que el grupo entrevistado incluye clases con intereses dispares como los de la pequeña burguesía y los de los grandes propietarios; y que el movimiento insurgente, en sus momentos iniciales, mostró numerosas divergencias, que la metrópoli aprovechó en su propio beneficio.
Una voz en off contextualiza La primera carga al machete dentro de los
orígenes de las Guerras de Independencia. Se dan nombres propios, datos,
fechas y lugares, lo que corrobora el esmerado intento de verosimilitud, propio del documental puro. Se subraya en particular la llegada de los coroneles Campillo y Quirós para conquistar Bayamo. El siguiente bloque repite la dinámica ya mencionada, aunque introduciendo una tercera situación que produce una mayor complejidad estructural. Primero Quirós, en una entrevista, resta importancia a la toma de Bayamo. Inmediatamente después, la acción pasa a la Plaza de la Catedral de La Habana, donde varios ciudadanos discuten acaloradamente acerca de los últimos acontecimientos políticos. En una tercera escena, Donato Mármol, general en jefe de los insurrectos, se opone a cualquier arreglo con los liberales españoles, exige la independencia sin condiciones y uno de sus lugartenientes remata el mensaje político describiendo la Historia de Cuba como la lucha eterna contra la tiranía. Mediante la presentación de una sociedad fragmentada que manifiesta sus diferentes opiniones en el espacio público de la plaza habanera, el filme adquiere una mayor profundidad dialéctica, un esfuerzo más genuino que lo visto hasta ese momento, para explorar las contradicciones de todo proceso histórico. El intento, sin embargo, se derrumba con el discurso final de Donato Mármol y otros militares, cuya retórica impostada nos remite al presente de producción del filme, más que a su referente histórico.
Tras unos nuevos versos del trovador-narrador, que aluden al valor
fundacional de la primera carga ("un machete hubo de ser quien irrumpiera en
la nada"), un nuevo bloque con una nueva estructura, incide en los temas
anteriores, pero ahora con mayor virulencia. En esta ocasión el enfrentamiento entre los dos bandos se lleva a cabo mediante el montaje paralelo. Mientras el coronel Quirós sigue siendo entrevistado sobre su estrategia para reconquistar Bayamo, sus palabras son desmentidas por escenas intercaladas. Quirós habla de calma y tranquilidad y asegura q.ue su presencia sólo pretende la protección de los ciudadanos cubanos. Una escena muestra a soldados españoles que usan a los civiles como a escudos humanos. Cuanto más subraya el coronel la bondad de sus intenciones, más crueles son las acciones descritas por las secuencias montadas en paralelo: arrestos, saqueos, maltratos, violaciones, ahorcamientos.
Si bien esta parte es una de las más logradas estéticamente (hay una clara
semejanza con el tratamiento de la imagen en la primera parte de Lucía de
Humberto Solás), el mensaje ideológico responde al maniqueísmo propio del
cine de propaganda. Como ocurría también en Lucía, el filme de Gómez se
sumerge aquí en una estética casi expresionista. La fotografía, que durante casi todo el filme se caracteriza por un fuerte contraste, se acerca aquí al blanco y al negro, sin grises, que el realizador reserva para las escenas en que entrevista a los militares españoles. La sobrecarga ideológica que conlleva la narrativa, es acentuada hasta el extremo mediante este uso una fotografía sobreexpuesta, casi "quemada". En este contexto, son difíciles de entender los comentarios de algunos críticos que sugieren que la estética del filme impide la identificación emocional con los personajes. Si bien es cierto que los numerosos rasgos metatextuales de La primera carga... producen en el espectador cierto distanciamiento brechtiano, la resolución de cada bloque temático (y sobre todo la de éste que estamos comentando) aspira a una identificación emocional plena, a una rendición al mensaje ideológico de la película.
La violenta estilización de este segmento contrasta con la escena siguiente
que, en suaves tonos grises, muestra a "S.E. el Capitán General y Gobernador Civil de la Siempre Fiel Isla de Cuba, Don Francisco de Lersundi". Nuevamente, la fotografía funciona como correlato objetivo de la narrativa. En su despacho, dominado por un cuadro en el que Cortés somete a los aztecas, Lersundi afirma que la isla está en calma y habla en términos despectivos de los cubanos: "son flojos, indolentes, carecen de toda aptitud guerrera ... son incapaces para el ejercicio de las armas". El boletín de guerra que se muestra a continuación desmiente sus palabras. Allí se da cuenta de la derrota del coronel Campillo y del comportamiento salvaje de los soldados españoles, que en su huida arrojan cadáveres en los pozos para envenenar a la población, llevándose a las mujeres como rehenes. En Bayamo una mujer confiesa que "es emocionante estar en algo tan digno y tan puro como es la Revolución". La forma en que los cubanos consiguen que el enemigo se bata en retirada (haciendo pasar palos por fusiles) muestra además su ingenio y contradice, aún más si cabe, las palabras del Capitán General. La entrevista con este personaje es presentada de forma muy caricaturesca. La intención es obviamente satirizar la arrogancia y prepotencia de los oficiales españoles. La forma en q)le la cámara se recrea en el cuadro del conquistador y en las poses ridículas del Capitán General crea un contraste radical con las imágenes documentales de la retirada cobarde de las tropas españolas, pero también pone en peligro el tono épico al que aspira la narrativa.
Un reportaje sobre el machete funciona como microdocumental dentro del
filme. Tras una serie de definiciones librescas se explica que se trata de un
instrumento de trabajo (y de un arma) inherente al cubano, lo que subraya
todavía más su valor simbólico en la iconografía nacional. No podemos olvidar tampoco que cuando Manuel Octavio Gómez dirige su película (a finales de la década de los 60) se estaba sustituyendo la política inicial de rápida industrialización, diseñada para diversificar la economía, por la intensa
producción de azúcar. En el momento en que se realizó La primera carga, el
machete tenía por lo tanto una relevancia en el imaginario colectivo como no la había tenido antes, ni la habrá de tener después.
Otro reportaje ("Anatomía de un Jefe") sigue la dinámica general de los
bloques anteriores mediante entrevistas a los soldados que hablan de Máximo
Gómez. La cámara nunca lo muestra directamente, sólo aparece su caballo
blanco y al final del segmento se ve al héroe perdiéndose al galope. Algunos
soldados muestran reticencias acerca de su origen extranjero, otros lo
defienden; pero en su mayor parte manifiestan una actitud reverencial. Su vida
y su personalidad van reconstruyéndose a través de entrevistas fragmentadas.
La mistificación del personaje, su condición de extranjero cubanizado, su aura de combatiente internacional adiestrado en la guerra de guerrillas, lo aproximan a la figura de Che Guevara, una idea que el director confesó no haber tenido en mente cuando hizo el filme, pero que muchos críticos han señalado.
El canto del juglar-narrador (a matar o a que lo maten, así marcha este
soldado de la vida, por arma lleva un machete .... ") anuncia el segmento final: el clímax que viene dado por la acción militar a la que alude el título del filme. Una voz en off cuenta cómo Donato Mármol prepara en Venta del Pino una
emboscada contra las tropas españolas. El 25 de octubre de 1868 (el 4 de
noviembre según los manuales de historia), tendrá lugar la primera carga al
machete. La estilización extrema a la que nos referíamos anteriormente,
reaparece ahora de forma más deliberada. La larga escena de la batalla adquiere un ritmo frenético, la fotografía se torna daguerrotipo, imagen calcinada y erosionada por el tiempo 4. La figuración, que antes había llegado a disolverse ocasionalmente, da lugar ahora a composiciones de una naturaleza casi abstracta. Los españoles caen en la emboscada de Mármol, pero los machetes sólo se emplean al final de la batalla en el cuerpo a cuerpo. Las tropas coloniales se desbandan y son masacradas. Mueren doscientos soldados españoles en manos de sólo cuarenta mambises.
Las palabras del trovador al final del filme cumplen una vez más la función
de mise en abyme del enunciado. En ellas se concentra la visión teleológica de la historia que se desprende del filme:
Cuando vagábamos solitarios en el tiempo sin presente, hubo que rescatar los siglos de la vida, entonces hubo que pelear al filo del machete
entonces hubo que matar al filo del machete mil batallas ganar al filo del machete '" que estamos dando hoy.
El peso simbólico del acontecimiento histórico, la primera carga al
machete, adquiere en los versos de Pablo Milanés toda su resonancia. El
presente se instaura en ese acto de afirmación nacionalista y se proyecta
indefinidamente hacia el futuro. Desde esa perspectiva toda vuelta al pasado
(escapista o reflexiva) está condenada al fracaso, pues acabará por devolvernos a nuestro propio presente, como hace el filme mismo. El presente de 1868 en La primera carga al machete es el presente de 1969. La insurrección del siglo XIX abre el comienzo de la revolución del siglo xx.
Recepción de la película
El año de su estreno La primera carga recibió numerosos premios: Medalla
de Oro en la xxx Muestra Internacional del Cine de Venecia (1969); Premio Luis Buñuel de la Crítica Cinematográfica Española en Venecia (1969); Premio del Jurado Belga en el Torneo Internacional de Cine de Arte y Ensayo, Lovaina, Bélgica (1969).
La crítica ha sido prácticamente unánime en valorar la originalidad e
importancia de este filme. Eduardo López Morales se refiere a La primera carga.. como un "clásico" del cine revolucionarios. Caridad Cumaná y Joel del Río llegan a decir que se trata de "la película formalmente más atrevida del cine cubano."
Una reciente encuesta entre conocidos críticos la sitúa entre las diez mejores
películas del cine nacional7• Ronald Schwartz la considera entre lo más
destacado del cine latinoamericano experimental 8 y Ambrosio Fornet ha elogiado su "alucinante coherencia estética 9." Junto con Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutierrez Alea, y Lucía (1968) de Humberto Solás, La primera carga al machete representa la madurez del movimiento de innovación formal que el cine del ICAIC alcanzó a finales de los años 60.
Notas
2 Entrevista con Manuel Octavio Gómez, Cine Cubano, La Habana, no. 71-72, 1969, p. 34.
3 La primera carga a la luz del tiempo, Cine Cubano, La Habana, n0122, 1988, p. 18.
4 Para un estudio de la excelente labor fotográfica de Jorge Herrera en la película, véase el ensayo del propio Herrera, Apuntes sobre la fotografía de La primera carga al machete, Cine Cubano, La Habana, n056-57, 1969, p. 10-13. También Daniel Díaz Torres ha tratado este aspecto del filme en otro artículo publicado en el mismo número de la revista, p. 14-19.
5 Ibid., p. 13.
6 Los misterios del tercero, Coordenadas del cine cubano 2, Santiago de Cuba, Editorial Oriente,
2005, p. 240.
7 Juan Antonio García Borrero, Guía crítica del cine cubano de fíccíón, La Habana, Arte y Literatura,
2002, p. 31.
8 Latín American Films, 1932-1994, Jefferson, McFarland, 1997, p. 205.
9 "Apuntes para la historia del cine cubano de ficción. La producción del ICAIC (1959-1989)", Temas, no. 27, 2001, p. 7.
(Fuente: Cuba, cinema et Revolution. Julie AMIOT-GUILLOUET, Nancy BERTHIER (dir.))
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