“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA


  • Moscú: arte y debate
    Por Marcello Castilho Avellar

    Moscou es una obra inusual en la carrera del documentalista brasileño Eduardo Coutinho. El  público que conoce sus documentales (como Edifício Master y  Jogo de cena) está acostumbrado a pensar en él como motor principal de sus filmes, donde la imagen o el audio provocan las respuestas y marcan la dirección. En Moscou, Coutinho, aparentemente, se comporta más discretamente. Al proponerse registrar un período de ensayo del Grupo Galpão, decidió  mantenerse a cierta distancia, permitir que los hechos hablasen por si mismos. Irónicamente, Moscou es también una  obra poco común en la carrera del Grupo Galpão: la compañía, que estamos acostumbrados a ver montar obras basadas en un lenguaje no realista, ya sea del expresionismo al  circo, camina, en esta caso,  rumbo a un naturalismo intenso bajo la batuta del director de escena Enrique Diaz, al adaptar uno de los textos más difíciles de la historia de la dramaturgia universal, Las tres hermanas, del ruso Antón Chejov.

    En los últimos años la producción cinematográfica brasileña  – y en  particular las obras de Eduardo Coutinho – han asistido al debate sobre las fronteras entre el documental y la ficción. El cineasta parece cansado de ello,  por lo que Moscou, si bien puede ser más combustible para la  discusión, intenta apartarse de la polémica. El cineasta comienza diciendo que el filme “es una obra de ficción realizada por medio de un sistema documental.”  Establecida esta premisa, encontrar una posible frontera entre los dos campos sería algo inútil: los limites solo podrían ser establecidos entre categorías aquí afines, en tanto los dos polos del supuesto debate dominan territorios que pueden sobreponerse.

    De esta manera es posible desplazar el análisis de Moscou en otra dirección, el de su genealogía. Independientemente de que el filme caiga en una o en ambas  de las dos consabidas categorías, ficcion  documental,  podría ser útil para el espectador relacionarlo con otras obras como  33, de Kiko Goifman – como Moscou, un filme “de misión”, obra construida a partir del  establecimiento de ciertas reglas que, en si mismas, bastan para construir el objeto a ser documentado. Se emparienta también con obras como Looking for Richard, de Al Pacino, que produce una impresión de la atmósfera, personajes y la trama de Ricardo III de William Shakespeare y ,  al mismo tiempo, retrata el camino seguido por una de sus posibles escenificaciones. No importa en que dirección el espectador mire, Eduardo Coutinho, antes de hablar de grupos teatrales, piezas o encenarios, continúa debatiendo sobre el arte, el cine y los límites de la representación de lo real.

    Moscou realiza también una gran contribución a una comprensión  mayor del papel de los actores en el cine y el teatro. Estamos acostumbrados a ver actores y actrices  expresándose en sistemas complejos que incluyen escenografía, vestuarios y  iluminaciones rebuscadas. Como el  filme se propone registrar el  proceso de ensayo, el elenco sólo tiene a su disposición la versión mas simples de esos  sistemas: el propio espacio del teatro, sin mobiliario o vestimenta ilusionista. Por lo tanto, el esbozo del clima de enredos de Las tres hermanas que surge en Moscou solo puede originarse de dos fuentes: la presencia de los intérpretes en la  pantalla – moviéndose y diciendo ciertos textos, estableciendo ciertas relaciones- y el  montaje del propio filme, que coloca esta escena antes que aquella o  presenta este detalle en lugar de aquel. Si en el  teatro ya estamos acostumbrados a la idea de que el  intérprete (y  no el dramaturgo o el director) es el motor de la obra, podemos pensar lo mismo del cine narrativo, a partir de la singular experiencia propuesta por Moscou.
    Resumen por: F.J. Quirós (Traducción)

    (Fuente: EM Cultura)


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