“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

NOTICIA


  • Los pueblos indígenas en el cine/video: historia y desafíos
    Por Amanda Sánchez Vega

    Es muy común para quienes nos hemos sentido atraídos por el cine que representa a los pueblos originarios encontrar la categoría “cine/video indígena”, ampliamente utilizada en festivales de cine, archivos audiovisuales, artículos periodísticos, investigaciones académicas e incluso en el discurso de algunos realizadores. Las obras englobadas bajo este rótulo son muy diversas ya que el mismo se utiliza, indistintamente, para identificar películas realizadas por sujetos –individuales o colectivos– autoidentificados como indígenas y las centran su tema en ellos, independientemente de que el productor de la
    imagen pertenezca o no a la cultura representada.

    La Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los
    Pueblos Indígenas (CLACPI) propone una amplia definición que articula la necesidad de representaciones respetuosas y comprometidas con los pueblos indígenas, la defensa de su propia voz y sus reivindicaciones:

    El cine y/o video indígena incluye obras, y sus directores y cineastas, que aplican un firme compromiso de dar voz y visión digna del conocimiento, la cultura, proyectos, reclamos, logros y luchas de los pueblos indígenas. Implícita también está la idea de que este tipo de cine y video requiere un alto grado de sensibilidad y la participación activa de las personas que aparecen en pantalla. Dicho de otro modo, el cine y video indígena intenta utilizar esta poderosa herramienta para fomentar la auto-expresión y fortalecer el desarrollo real de los pueblos indígenas (en Córdova, 2011: 86).

    Otras organizaci0nes y festivales de cine presentan definiciones más cerradas, así es el caso del ImagiNative Film + Media Arts Festival de Toronto, que solo acepta como cine/video indígena obras dirigidas, escritas o producidas por realizadores indígenas sin importar su temática (Córdova, 2011).

    Lo cierto es que al amparo de este término podemos encontrar lo mismo documentales etnográficos que recientes películas de ficción hollywoodenses y videos de realizadores que forman parte de los propios pueblos. Los imaginarios construidos alrededor de los indígenas en estos filmes inciden –en mayor o menor medida– en la formación de las opiniones y creencias de los espectadores. Lamentablemente las películas que logran llegar a los principales circuitos de distribución y exhibición y, por ello, son más consumidas, suelen ser mayoritariamente aquellas que legitiman y reproducen visiones estereotipadas y occidentalizadas del mundo. La diversidad de las culturas originarias desaparece en un todo homogenizante que responde al mantenimiento del status quo y conviene a las estructuras del poder del sistema-mundo moderno.  

    En 2009 se estrenó en el Festival de Cine de Berlín el largometraje de ficción La teta asustada de la directora peruana Claudia Llosa. La película generó grandes controversias entre los críticos, algunos la elogiaron, pero otros la describieron como una película racista, malintencionada y funcional al proyecto neoliberal. Las críticas más radicales plantearon que el eje narrativo tergiversaba la cultura quechua y mostraba al espectador «blancos “sofisticados” y una indígena “sumisa y supersticiosa”» (Ferman, 2011: 151). Aun así, el filme obtuvo
    varios galardones (Oso de Oro a la mejor película en el Festival de Cine de Berlín y Mejor película de la Asociación de Críticos de Cine de Quebec) y nominaciones internacionales (Mejor película en lengua extranjera en los Premios Oscar) de mucho prestigio.

    Tal reconocimiento es inversamente proporcional a la atención que reciben los realizadores indígenas, quienes suelen ser totalmente invisibilizados e incluso se llega a cuestionar si sus obras pueden ser consideradas cine. Críticos e investigadores, al tomar convenciones cinematográficas occidentales como referencia para el análisis de los audiovisuales realizados por creadores indígenas, cuestionan la legitimidad artística de estas prácticas que en ocasiones desafían el “orden” cultural dominante y las normas de la industria del espectáculo. El creador de video, periodista wayuu y coordinador de CLACPI, David Hernández comenta:

    No es sencillo sostener un proceso coherente de cine y comunicación indígena, porque si bien los mismos pueblos indígenas hemos gestionado valiosos avances y victorias, todavía falta interés y compromiso del resto de la sociedad hacia la creación, producción, difusión y exhibición, de las obras cinematográficas de los pueblos y comunidades indígenas. Lo que hacemos es expresión de nuestra diversidad y riqueza cultural, lo que hacemos es herramienta de democratización de la comunicación, defensa y promoción de derechos; precisamente son esas las herramientas de construcción de la interculturalidad y la transformación social vital en toda sociedad (Córdova, Hernández y Huichaqueo, 2018)

    Las formas de conocimiento y pensamiento que refutan la “racionalidad moderna” quedan diluidas en la otredad, presentada como una amalgama exótica y salvaje. El cine, territorio colonizador desde su origen, construyó un discurso que justifica la superioridad blanca, la discriminación y el colonialismo, tendencia que puede ser rastreada hasta nuestros días.

    Desde sus inicios el cine encontró en los pueblos indígenas una fuente de inspiración para la expansión de éxitos de taquilla, convirtiéndolos en exóticos objetos de consumo. Las producciones de ficción regidas por los paradigmas de representación del cine comercial se han caracterizado por difundir una imagen del indígena que se mueve entre dos clichés opuestos. De un lado está la idealización romántico-mística del “diferente” y su mundo. Del otro la degradación que lo convierte en salvaje, hostil y bárbaro. Es el caso del western, un género que desde su
    etapa más temprana en los años veinte y hasta la actualidad, se ha enfocado en la tensión entre la civilizado y lo salvaje, mostrando de manera casi permanente la figura de los indígenas como “otros” primitivos que frenan el desarrollo.

    Otras representaciones de los pueblos indígenas aparecen de la mano de la antropología visual, subdisciplina o especialidad que incorporó a la imagen en movimiento como un importante instrumento de investigación de la metodología etnográfica. El material audiovisual generado a partir de exploraciones antropológicas, producido directamente por el investigador durante su trabajo de campo, se orientó al estudio, documentación y registro de las formas de vida de distintos
    pueblos o grupos sociales entendidos como “otras realidades culturales” ajenas y desconocidas.  

    Tras las imágenes de los indígenas obtenidas por el cine etnográfico, legitimado por las epistemologías occidentales como fidedigno vehículo de conocimientos, se establecen relaciones de poder asimétricas y jerárquicas que ubican al antropólogo en una posición privilegiada al permitirle imponer, mediante sus videos y análisis, su punto de vista sobre las sociedades que investiga.

    Vinculado a esta corriente es dable destacar el proyecto Through
    Navajo Eyes (A través de ojos navajos), realizado por los antropólogos John Adair y Sol Worth, quienes en junio de 1966 capacitaron a navajos de Palm Springs, Arizona para utilizar cámaras de 16 mm. Los navajos tuvieron total libertad para elegir temas vinculados a su vida cotidiana para sus películas y editar el material que mostrarían a sus capacitadores. Al comparar los videos obtenidos por navajos y antropólogos fueron reconocidas diferencias entre sus percepciones del espacio – tiempo.

    A través de ojos navajos sentó las bases de posteriores intentos
    -desarrollados sobre todo en la América Latina- por dar a los indígenas la posibilidad de la autorrepresentación, sin embargo, estos no llegarían a consolidarse en la región hasta los años ochenta. Durante las décadas del sesenta y setenta el nuevo cine latinoamericano irrumpe con fuerza en el panorama cinematográfico internacional con un corpus de obras muy heterogéneo. El nuevo cine miró hacia los “condenados de la tierra” y encontró en las problemáticas del “tercer mundo”, que o bien permanecían ocultas o eran minimizadas y estereotipadas por el cine de corte comercial, la materia prima sobre la que se sustentó un intento de descolonización y ruptura con los moldes estéticos y temáticos de la industria occidental. Sin embargo, con la excepción de algunos filmes de Bolivia y México, la imagen de los indígenas continuó en la marginalidad, o fueron asumidos como un tipo de campesinado y no como pueblos culturalmente diferenciados. Tampoco los indígenas participaron directamente en las tareas de realización de las películas.

    La obra del boliviano Jorge Sanjinés es un referente paradigmático del nuevo cine latinoamericano. En su afán de construir un cine junto al pueblo, Sanjinés funda el grupo Ukamau desde el cual otorga a los indígenas un rol protagónico en sus filmes, rompiendo así con una tradición cinematográfica que los mantenía en la periferia de los relatos, relegados a personajes secundarios o a mera escenografía en las historias de personajes blancos. Con Ukamau, Sanjinés, realizó en 1969 una denuncia a las campañas de control de natalidad realizados por
    los “Cuerpos de Paz” estadounidenses entre los indígenas bolivianos en el filme Yawar Mallku (Sangre de cóndor) cuyo impacto influyó en la expulsión del grupo extranjero del país (Vilanova, 2012-2013). No obstante, a estos avances, el investigador peruano Isacc León Frías explica que el grupo «no se desprende del todo de la visualización que enaltece la figura del indígena y de su espacio geográfico y que levanta su imagen con el ímpetu plástico de las representaciones del indígena en
    actitud recia y viril» (León, 2014: 231).  

    Durante los ochenta la utilización del video abarató considerablemente los costos de producción para realizar una película. La masificación de su uso por diferentes sectores sociales hizo posible la aparición de diversas organizaciones y proyectos que, basándose en el potencial de esta tecnología, plantean propuestas para abrir espacios de expresión audiovisual para las comunidades indígenas que discutan con los estereotipos difundidos por los medios de comunicación convencionales. El denominado modo de producción audiovisual interactivo se basó en modelos colaborativos que hicieron partícipes de la realización a los sujetos filmados. Los antropólogos cedieron las cámaras a los indígenas para que experimentaran un rol activo en la
    construcción de su propia imagen.

    En 1987 surge en el Centro de Trabalho Indigenista (CTI) de Brasil la organización Video nas Aldeias (Video en las Aldeas), creada por el cineasta y activista Vicent Carelli. Su objetivo ha sido, a lo largo de más de 25 años, apoyar las luchas políticas y culturales de los pueblos originarios a través del video colaborativo y comunitario. Realizadores yanomanis, xavantes, panarás, guaranís, kanoés, etc., han logrado fusionar la oralidad, su forma tradicional de transmisión de conocimientos, con prácticas audiovisuales que les sirven como herramienta para las luchas por la realización de sus derechos fundamentales. Además, mediante talleres, se analizan materiales de archivo que recogen acontecimientos registrados en el pasado por personas ajenas a la comunidad para contar sus propias versiones de la historia. Según el investigador Gastón Carreño:

    La experiencia del proyecto Video nas Aldeias, demostró que los registros en video son utilizados por los indígenas en dos direcciones complementarias:
    1. Para preservar manifestaciones culturales propias de cada grupo, seleccionando aquellas que desean transmitir a las futuras generaciones y difundir entre aldeas de pueblos distintos;
    2. Para testimoniar y divulgar acciones emprendidas por cada comunidad para recuperar  sus derechos  territoriales y establecer sus reivindicaciones (Carreño, 2007: 68).

    Otras experiencias similares se encuentran en México, donde la organización no gubernamental Ojo de Agua Comunicación, fundada
    en 1998, orienta sus acciones a impartir talleres de video comunitario y a la organización de muestras y festivales para su difusión.
    https://vimeo.com/168410233

    Estas iniciativas demuestran la capacidad de los pueblos indígenas para apropiarse de las tecnologías audiovisuales para la construcción de estéticas, lenguajes y narrativas propias, que se nutren de la riqueza de sus costumbres, lenguas, cosmovisiones y saberes. Al tomar el control de la construcción de su imagen a través de sus propios ojos y voces, los indígenas asumen desde el cine/video una posición política crítica en aras de la autodeterminación y en contra de la occidentalización de
    las culturas originarias.

    El realizador kichwa Alberto Muenala explica:

    Fuimos condenados al silencio, pero nunca lograron callarnos […]. A nuestra cultura la han estudiado como folclore, dicen que hablamos dialectos y no lenguas, que hacemos artesanía y no arte, nos han considerado ciudadanos de segunda por ser indios, por ello la importancia de la utilización de un nuevo lenguaje cinematográfico que logre rectificar este y otros errores (Muenala, 1995: 34).

    En 1992, durante las movilizaciones por el quinto centenario de la conquista de América, Muenala realizó el documental Allpamanta, Causaymanta, Jatarishun (Por la tierra, por la vida, levantémonos). Filmó a representantes de 148 comunidades agrupadas en la Organización de Pueblos Indígenas de Pastaza (OPIP) en una caminata de 500 kilómetros durante 45 días desde la selva amazónica hasta Quito.

    La movilización tenía dos objetivos: la reclamación de derechos territoriales y la reforma constitucional en favor de la plurinacionalidad. Los movilizados lograron que el entonces presidente de Ecuador, Rodrigo Borja,otorgara la titularidad de parte de las tierras reclamadas,
    logro que impulsó la consolidación del movimiento indígena en el país.

    «Este documental no solo es el primer filme sobre el movimiento indígena realizado por un cineasta indígena, sino que es uno de los primeros trabajos que cuestionan la colonización cultural y el eurocentrismo» (Alverar y León, 2009: 109).

    Proliferaron a partir de los años noventa espacios para exhibir y difundir este tipo de filmes y contrarrestar los circuitos hegemónicos de comunicación. Entre los diferentes talleres nacionales y regionales de capacitación cinematográfica para videastas/cineastas indígenas afiliados a CLACPI uno de los más reconocido es el impartido en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba (Flores, Valmaña y Rodríguez, 2010).

    Sin dudas se ha avanzado mucho, pero los desafíos siguen siendo
    enormes. En 1994, en el Festival de Cine y Video de las Primeras
    Naciones Abya Yala (Quito), se hizo público el siguiente comunicado:

    Los pueblos indígenas proclamamos nuestro derecho a la creación y recreación de nuestra propia imagen. Reivindicamos nuestro derecho al acceso y apropiación de las nuevas tecnologías audiovisuales. Exigimos respeto por nuestras culturas (que comprenden tanto la cultura espiritual como la material). En tanto somos pueblos recíprocos, exigimos que las imágenes que sean captadas en nuestras comunidades, regresen a estas.

    Necesitamos organizar la producción propia de videos y masificarla, construir redes efectivas de intercambio, solidarias y mancomunadas; necesitamos promover la diversidad de géneros y formatos, facilitando la apertura a la creatividad, reconociendo todas las potencialidades de nuestras formas ancestrales de auto-representación (León, 2016: 21).

    En pleno siglo xxi los pueblos indígenas continúan sus luchas por el derecho al acceso a las tecnologías de la comunicación, a la creación, la autorrepresentación y la visibilidad de sus obras. Desde cosmovisiones y narrativas propias revierten imágenes cinematográficas racistas y folklorizantes a través de discursos de resistencia cultural que intentan quebrar las matrices hegemónicas y proponer nuevas imágenes frente a la colonialidad del poder, del conocimiento y del ser.

    Bibliografía
    Alvelar, M. y León, C. (2009). Ecuador bajo tierra. Videografías
    en circulación paralela. Quito: Ochoymedio.
    Carreño, G. (2007). Miradas y alteridad. La imagen del indígena
    latinoamericano en la producción audiovisual (Tesis de Maestría). Facultad de Filosofía y Humanidades – Universidad de Chile, Chile.
    Colombres, A. (comp.) (1985). Cine, antropología y colonialismo.
    Argentina: CLACSO – Ediciones del Sol.
    Córdova, A., Hernández, D. y Huichaqueo, F. (2018). Curando nos
    curamos: Conversación entre tres curadores de imágenes en
    movimiento del Abya Yala. Disponible en:
    http://revistaiconica.com/curando-nos-curamos-cine-indigena-
    latinoamericano/
    Ferman, C. (2011). Indígenas, indigenistas e indigeneidad en el
    cine latinoamericano reciente: Video Nas Aldeias, Juan Mora
    Catlett, Claudia Llosa. En Cómo se Piensa el Cine
    Latinoamericano: Aparatos Epistemológicos, Herramientas, Líneas,
    Fugas e Intentos, editado por Francisco Montaña Ibáñez, 136-57.
    Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
    Flores, N., Valmaña, S. y Rodríguez, M. (ed.) (2010). El testigo
    documental. Memorias del I Encuentro de documentalistas EICTV
    2009. La Habana: Ediciones EICTV.
    León, C. (2016). Video indígena, autoridad etnográfica y alter-
    antropología. Maguaré, Vol. 30, No. 2, 17-45.
    León, I. (2014). El nuevo cine latinoamericano de los años 60:
    Entre el mito político y la modernidad fílmica. Lima:
    Universidad de Lima, Fondo Editorial.
    Muenala, A. (1995). El cine de los pueblos indios. Cuadro a cuadro, 34.
    Saavedra, I. (2016). Cuando el western cruzó la frontera.
    México: Universidad Autónoma Metropolitana – Unidad Xochimilco.
    Vilanova, N. (2012-2013). Descolonización y cine: la propuesta
    indígena de Jorge Sanjinés hoy. Revista de Estudios Bolivianos, Vol. 19, 88-104.

    (Fuente: laventana.casa.cult.cu)


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