Primer largometraje del cineasta, artista visual y animador dominicano Tomás Pichardo Espaillat, “Olivia y las nubes” es una película autoral de animación que combina múltiples técnicas y universos visuales y sonoros para contar una historia surreal sobre las memorias de las relaciones amorosas.

Producido por Amelia del Mar Hernández y Fernando Santos Díaz desde Guasäbara Cine en coproducción con Historias de Bibi y Cine Chani, el filme tendrá su estreno mundial en la Sección Cineasti del Presente del 77º Festival de Locarno y después se presentará en el Festival Internacional de Cine de Animación de Ottawa. Para su realización, la película contó con el apoyo de FONPROCINE y Programa Ibermedia, y participó en varias residencias para arte plástico y en Animation! de Ventana Sur.

El filme involucra a una decena de profesionales de animación local, a quienes Pichardo Espaillat invitó a participar sin partir de una sola propuesta visual, sino que buscó aprovechar el background de cada uno para construir una historia con múltiples puntos de vista. El resultado es una obra con una gran riqueza visual que combina cutout, stop motion, cianotipia, collage y dibujo, entre otras técnicas.

LatAm cinema conversó con el director sobre el proceso de hacer “Olivia y las nubes” a pocas semanas de su estreno en Locarno.

 ¿De dónde surge la idea de hacer esta película? 

Desde pequeño quería hacer cine, películas de live action, no necesariamente animación. Rompía todos mis juguetes para descubrir qué tenían dentro y cómo estaban hechos. Mis padres se cansaron de comprarme juguetes y, como mi mamá pinta, me daban rollos grandes de papel y yo me quedaba todo el día dibujando. Poco a poco, esos dibujos se fueron convirtiendo en historias. En República Dominicana no había universidades para estudiar cine, así que tuve que ir a una escuela de Bellas Artes y buscar otro método. Poco a poco fui entendiendo que lo que me encantaba era la animación. Desde ese momento, siempre quise hacer un largometraje. Y como nunca tuve una universidad para aprender animación o cine per se, fue un proceso de do it yourself. Lo que hice por varios años, en cada trabajo free-lance, fue aprender una técnica nueva. En ese proceso fui descubriendo mi propio lenguaje, motivos que se repetían, como las plantas, detalles así. A medida que pasaba el tiempo, tenía esta intención de querer contar mis propias historias, mi forma de ver el mundo. Entonces, fui conectando muchos de estos elementos que aparecían en mis cortos, en mis proyectos. Fue una mezcla de esos elementos visuales que iban surgiendo, que me decían algo de mi pasado, de cosas que yo viví o de cómo yo me relacionaba con las personas y así. Hasta que llegó un momento en que lo vi: "ah, esto es una película".

¿Puedes contar cómo se fue dando el proceso de desarrollo? 

Pasaron dos cosas. La primera, mucho más natural, es que a mí me gusta mezclar técnicas y aprender cosas nuevas. Lo otro es que todos los cortos que hice eran encargos para los que trabajaba solo, pero para este proyecto sentía que necesitaba un equipo de trabajo. Pero me di cuenta de que en este país no tenemos una industria desarrollada de animación, que los pocos animadores que tenemos manejan técnicas diferentes, vienen de trasfondos diferente. Entonces, de primeras entendí que no iba a ser una película animada con el mismo estilo, en la que todo el mundo tenía que adaptarse a esa forma. La historia me brindaba el hecho de que hay diferentes puntos de vista y memorias de los personajes, y entendí que quizá podía adaptar eso a las visuales, que podía traer animadores que animaran diferente y que podía jugar con eso. También pasó que conocía bien al equipo, muchos fueron estudiantes míos y otros pocos fueron colegas míos con los que hemos trabajado a lo largo de los años. La forma en que lo trabajamos fue visualizando a los animadores como actores, interpretando escenas. Entonces, a alguno le pasaba una escena del animatic y le decía: “mira, necesito esto, estas son las referencias, estos son los estilos visuales", mientras que, a otros, les pasaba la cianoptipia o la secuencia de la bachata, les decía palabras y expresiones: “quiero que esto se sienta de esta forma, ésta es la emoción”, y les daba esa libertad. Entonces, yo iba recibiendo todo este material y lo que hacía era esculpir con eso, tomar lo que iban haciendo, formándolo, tratando de que se sintiera coherente un estilo con otro. Teníamos estilos que en un principio se salían bastante, o sea, que quizás había una técnica que era muy digital en comparación a las otras técnicas, y había que hacer ese proceso “de ensuciarlo”, de imprimirlo, de pasarle la mano, de pintarle encima y luego volver a trabajarlo. Y así fue como fuimos integrando una secuencia con otra.

¿Y en cuanto a las referencias? Es un universo visual muy rico, ¿puedes contar algunas de tus referencias?

Por citar algunas, el ballet triádico de La Bahaus siempre me llamó la atención por cómo se mueven estos personajes, cómo se determinó el movimiento de cada uno. El expresionismo alemán, no solo en cine, sino en artes plásticas, visuales, es algo que siempre me ha atraído muchísimo. También las novelas de Murakami, cada vez que las leo me vuela la mente, siento que yo también veo el mundo de esa forma, que reacciono ante las cosas que están pasando y les agrego detalles. Eso se transmite mucho en mi trabajo visual. También tuve una profesora de ilustración, Nora Krug, que también juega con múltiples técnicas, me siento muy conectado con su trabajo. Musicalmente, con Philip Glass, ese juego de las repeticiones, las estructuras que tiene en su música, siento que afectan bastante mi forma de crear y todo.

En cuanto al cine, el cine de Bergman, las historias que cuenta, la forma en que los personajes se relacionan entre sí. Quizá no es tan obvio, pero viene de ahí. Por ejemplo, la película de “Escenas de un matrimonio”, cuando habla de analfabetos emocionales, de cómo no aprendemos desde la escuela a conectarnos con las personas.  

En cuanto a la animación per se, la película“Cita Sins of Blues” de Nina Paley fue un referente en entender cómo podíamos mezclar una cosa con otra. También el corto “Don't Hug Me, I'm Scared” de Becky & Joe, que juega con múltiples técnicas y personajes. Algo que tomamos en cuenta es hacer cada uno de los personajes bien icónicos, sin importar la técnica, pero que puedas descifrarlo en cualquier momento.

“En República Dominicana los pocos animadores que tenemos manejan técnicas diferentes. Entonces, de primeras entendí que no iba a ser una película animada con el mismo estilo, en la que todo el mundo tenía que adaptarse a esa forma”.

En cuanto a los tiempos, ¿cómo fue el proceso de hacer la película?

Tiene prácticamente 10, 11 años… Empecé a escribirla en 2013, en ese tiempo yo estaba haciendo una residencia de dos años en Italia, Fábrica, una institución que pertenece a la Benetton. Es como una especie de escuela aprendiendo haciendo. Como te había dicho, tenía varias ideas y varios elementos, y lo que hice fue ponerlo en papel, escribirlo. Nunca había hecho un largometraje, quería aprender cómo hacer esta película específica. Después fui entendiendo las necesidades: “si voy a usar cutout animation, tengo que hacer un corto o tengo que hacer un trabajo como free-lance en cutout para aprender”. Entre 2014 y 2018 estuve en ese proceso de aprender técnica, de educarme a mí mismo. En 2018-2019 aplicamos a fondos de desarrollo y, eventualmente, de producción. Ganamos el fondo local FONPROCINE y el fondo de desarrollo de Ibermedia. Por entonces entendimos que íbamos a poder hacer la película, que estábamos generando dinero para producirla. Durante varios años, en la pandemia, empecé a animar yo solo elementos de la película y, hacia finales de 2021, integramos el equipo entero. Desde 2021 hasta finales del 2023 trabajamos la animación, el desarrollo visual y todo eso, o sea, la producción visual. Entre finales de 2023 hasta mediados de este año, o sea, hasta los otros días, como quien dice, hicimos el sonido, la música y los actores.

Pensando un poco en el proceso general, ¿cuáles son los principales desafíos a los que se enfrentaron?

Hubo diferentes tipos de desafíos. En 2013 no había una industria de animación en el país, se podía contar los animadores con los dedos de una mano. Con los años ha ido evolucionando, con esta nueva comisión de DGCINE, que ya tiene cuatro años, ha mejorado bastante, se le ha dado mucho apoyo a la animación y ha crecido enormemente. Un desafío en ese sentido fue encontrar las plataformas para poder hacer este proyecto. Como era mi primera película de animación en un espacio donde nunca se ha hecho animación, era muy difícil encontrar los fondos, las conexiones correctas y todo eso. En cuanto a la producción, como en República Dominicana hay muy pocos productores de animación, Fernando Santos y Amelia del Mar, que vienen del live action, tuvieron que convertirse en productores de animación. Entonces, para ellos también fue un desafío entender qué procesos íbamos a tener.

A nivel de desafío técnico o visual, no siento que hayan sido tan marcados porque, como fue un proceso de varios años, tuve ese tiempo en que no estábamos generando dinero para el proyecto en los que pude aprender a hacer esta película.  

La música también fue desafiante. El músico es turco, se llama Cen Misirliglu. Nos conocimos en la universidad y hemos trabajado juntos en más de 30 cortos. A la hora de hacer esta película, imaginarse a un turco tocando bachatas y todo eso era desafiante, pero él se había especializado en percusión y tenía conocimiento de jazz afro-cubano, entonces no le era tan ajeno. Para mí era muy importante que él escuchara el ruido de las calles, el ruido de la ciudad, el campo, que escuchara cómo era República Dominicana. Así que lo trajimos, lo llevamos a escuchar, a conocer las diferentes instrumentaciones de la isla, que vienen de los taínos, de los africanos,  de los españoles, cómo se mezclaron todo eso. Entonces ese fue un proceso de él para entender esta instrumentación, no necesariamente hacer música de esa forma, sino absorberlo y, en base a eso, él desarrolló su proyecto. Entonces él tuvo esos desafíos, pero al final el resultado fluyó bastante bien.

A nivel sonoro hay un trabajo muy interesante de conexión con la República Dominicana. ¿Cómo te imaginaste este universo y cómo realizaron este trabajo?

Para mí el sonido es igual de importante que la visual. En República Dominicana pasa algo que afecta a nuestras películas y es que por nuestro acento, por nuestra forma de hablar y por la idea de tratar de llegar a un mercado internacional, muchos de nuestros personajes en las películas hablan con esa voz neutra que pierde esa autenticidad. Eso es algo que traté de mantener, que no se perdiera. Tuvimos ensayos de tres semanas para que los personajes sonaran auténticos, muy de aquí. Por el lado de la música, ya te había mencionado que Cen había venido y absorbido todo eso. Y en el diseño sonoro, trabajamos con un equipo que se llama Umbral Sonora, que son dos hondureños que estudiaron en la escuela de Cuba y viven en República Dominicana. Tienen un equipo de estudiantes de la misma universidad en la que yo daba clases de animación, entonces a muchos de ellos los conocía porque les di clases de animación. Y siempre la idea fue que se sintiera toda esa textura, que se sintiera toda esa riqueza en el sonido, que cada elemento se pudiera distinguir y disfrutar. Les dí libertad de explorar todo este diseño sonoro y lo llevaron mucho más lejos de mi expectativa. Incluso crearon juegos, por ejemplo, si un personaje está en una maleta, vamos a hacer que su casa se sienta como contenida dentro de una maleta y, a medida que se va abriendo el sonido, se va abriendo.

Antes hablaste de la residencia Fábrica. ¿La película participó en otros laboratorios o en espacios de desarrollo? 

Fuimos a Ventana Sur, a Animation!, en etapa de desarrollo. Yo no pude ir, pero mis productores pitchearon el proyecto y ganamos una mención de honor para ir a MIFA Annecy. Por lo que me dicen los productores, nos ayudó a crear muchos enlaces: conocimos a Silvina Cornillon, luego a La Liga de la Animación Iberoamericana, por ahí conocimos a Premios Quirino. No fuimos a laboratorios de escritura, pero como vengo también de un background de artista plástico, aprovechaba espacios de residencia artística para seguir escribiendo la película o para desarrollar alguna que otra secuencia. Así fue en Fábrica, pero también participé en un espacio en Islandia donde entendí cómo iba a desarrollar visualmente la película, cómo se iban a ver los personajes y todo eso.

Ahora estrenan en Locarno, ¿qué otros planes tienen para festivales y para el estreno en Dominicana?

Además del estreno mundial en Locarno vamos a presentar en Ottawa Film Festival. Localmente todavía no tenemos fecha de estreno, aunque la tendremos, porque las películas que ganan FONPROCINE tienen asegurado ese estreno local. Ahora estamos haciendo una exhibición de deconstrucción de la película. El 22 de agosto, un mes dedicado a la animación, tenemos esta exhibición en un museo nacional del país. Vamos a deconstruir la película completa, los elementos, el desarrollo, de cómo se fue dando ese proceso, vamos a tener charlas, talleres de animación, o sea, todo un juego de conectar con la animación partiendo de la película. Entonces, es una forma de ir creando un público local para la película.