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Manuel Pérez: Las tensiones de la pelota (I)
COMPARTIRSotto, Arturo (1967 - )
Título: Manuel Pérez: Las tensiones de la pelota (I) (Entrevistas)
Autor(es): Arturo Sotto
Publicación: Cinereverso
Idioma: Español
Formato: Digital
Mi primera inclinación práctica hacia el cine fue como proyeccionista. Me gustaba colarme en la cabina que tenía el cine-teatro de la Escuela Vocacional Lenin para aprender cómo se montaban las bobinas en los proyectores, seguir el hilo de la película por los cilindros de engranaje y observar el movimiento de la serpentina a la que se le iban formando bucles en su recorrido para evitar que se tensara y partiera. Debo confesar que esa primigenia vocación quedó trunca en muy poco tiempo, los temores a una posible rotura de la película en el instante del beso o la muerte del héroe (la maldición del proyeccionista), consiguieron extinguir el sueño mucho antes de hacerse pesadilla. No obstante, la pasión definitiva salió ilesa del conflicto y seguí entrando al cine cada vez que podía, aunque ya hubiese visto la película más de cuatro veces. Para entrar a la sala debía cruzar un portón que en su parte superior tenía escrito un pensamiento de obligada lectura: “De todas las artes el cine es, para nosotros, la más importante. Lenin”. Siempre pensé que el líder de la Revolución rusa se refería al cine como arte, a la socorrida frase que lo identifica como la séptima manifestación de las expresiones artísticas, la suma exquisita de todas ellas. Con el tiempo comprendí que para Lenin, como para muchos que vinieron después, la importancia del cine rebasaba los límites de mi ingenua apreciación. Este diálogo con Manuel Pérez Paredes intenta aproximarse a los procesos y los debates que han sacudido la historia de nuestra cinematográfica en los últimos sesenta años, una conversación que pretende ir cruzando, a saltos, las fronteras del coto donde se maridan el arte y la política.
Manolo, como te comenté antes, me gustaría conversar contigo como el colega que ha sido parte de un largo devenir en la historia del cine cubano. Tú has sido testigo de acontecimientos que marcan el desarrollo de nuestra cinematografía, y en esa medida el reto estará en ofrecer al lector un diálogo que resulte de interés y provocación para nuevas aproximaciones. Existen dos entrevistas previas que me han servido de referencia, la primera de ellas la concediste a Arturo Arango y fue publicada en La Gaceta de Cuba (n. 5, septiembre-octubre de 1997), y la segunda a Ambrosio Fornet en 2010, que por su extensión fue dividida en dos segmentos para ser publicados en los números 176 y 177-178 de Cine Cubano. Las menciono para convidar el acercamiento a estos textos que me sirvieron de fuentes y que para otros pueden valer como complemento de matices y alusiones en los que no voy a insistir. De muchos es conocida tu iniciación en el Cine Club Visión del barrio de Santos Suárez, una organización que actuaba culturalmente como frente único de la Juventud Socialista; así como tu ingreso, ya en medio de la revolución triunfante, en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Sé que tu trabajo allí consistía en la exhibición de películas por los diferentes campamentos militares y en su posterior debate político, cultural, instructivo en toda la extensión de la palabra. En ese momento ya existe el ICAIC, pero todavía no cuenta con un presupuesto institucional, de manera que los primeros documentales de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) y Julio García-Espinosa, Esta tierra nuestra y La vivienda, respectivamente, son producidos por esa sección, lo que la convertía en una entidad productora. Hago esta introducción para preguntarte si consideras que en algún momento la Sección de Cine del Ejército Rebelde se propuso consolidarse como un organismo productor de películas, más allá de su estricta vocación político-militar.
Hasta donde yo conozco, porque al insertarme en el ICAIC me desconecto de la institución y solo conservo las amistades, no creo que esas fueran las intenciones. Lo que empieza a gestarse allí es lo que después fue el Departamento de Instrucción del MINFAR, que con el tiempo, no puedo precisarte fecha, deviene en la Dirección Política de la Fuerzas Armadas, o sea del MINFAR. Te lo menciono porque en la Dirección de Cultura existía esa Sección de Cine, pero también surge Verde Olivo y otro movimiento relacionado con el teatro…
El inicio de lo que después fue el Conjunto Artístico de las FAR.
Seguramente. También estaba Manuel Duchesne Cuzán con la banda del ejército, a quien dieron el grado de capitán, y allí comenzó la alfabetización de los combatientes del Ejército Rebelde, te hablo de los analfabetos y de los que tenían un bajo nivel de instrucción. De todo ese proceso el jefe era Camilo Cienfuegos, pero también estaba la mano del Che. Recuerdo un recital de poemas que brindó Nicolás Guillén en la Cabaña, en enero o febrero de 1959, y que fue organizado por el Che. Esto llama la atención porque te das cuenta de que desde los primeros momentos se está pensando en la creación de una sensibilidad. Una de las primeras cosas que hace el Che cuando arriba a La Habana es visitar la sede de Nuestro Tiempo para ofrecer una conferencia. Te cuento todo esto para darte una idea de la atmósfera de la época en cuanto a las preocupaciones…
Y en medio de todo eso se está trabajando en la redacción de las leyes revolucionarias que se implementan en los primeros meses de la Revolución. Me refiero, a lo que algunos llaman “el gobierno paralelo” que se reunía en Tarará. De allí salió la ley de creación del ICAIC, la ley de Reforma Agraria…
Ese grupo tenía otro nombre que ahora no recuerdo, aunque ciertamente trabajaban de forma paralela al gobierno central; era un grupo de trabajo especial vinculado directamente a Fidel. Imagino que en esos encuentros se gestaron las relaciones entre el Che y Alfredo Guevara. Pero sin duda es significativo el surgimiento del ICAIC en medio de otras tantas prioridades, y hablamos de días de total efervescencia. La confiablidad en Alfredo y la rápida fundación del ICAIC son cosa notoria.
La pregunta inicial me surge a partir de una reflexión tuya que define el origen de la primera gran polémica de nuestro cine que rebasa el hecho artístico, me refiero a P.M. (Orlando Jiménez Leal-Sabás Cabrera Infante, 1961). En la entrevista con Ambrosio Fornet adviertes el conflicto de intereses, interno, que se origina en esa relación de cultura y poder durante los primeros años de la Revolución. La frase en cuestión dice: “era como si pudieran ir naciendo islas”. Y entiendo “islas” no solo como organismos productores de películas, sino también como centros de pensamiento cultural. Para decirlo en tus propias palabras: “Todos alzábamos la mano por la Revolución, pero en la cabeza de cada uno, la Revolución era algo diferente”.
Al paso del tiempo se complejizan las lecturas. En ocasiones leo cosas, escritas por los que han investigado, en las que no reconozco el pasado. El protagonista tiene el privilegio de haber vivido una época, pero al trascurrir de los años existe la posibilidad de que esa época se pueda ir modificando en su memoria. Por esa razón la mejor fuente sigue siendo el testimonio, que deja constancia, en el momento en que ocurren los acontecimientos. Porque cuando evocamos corremos el peligro de hacerle correcciones a la historia, voluntaria o involuntariamente. También sucede, con alguna frecuencia, que hay investigadores que van en busca del acontecimiento histórico con el propósito de confirmar una opinión ya creada, que han perdido la capacidad de asombro o que no la desean, se aproximan al pasado influidos por lecturas del presente sin percatarse de que los fenómenos de aquel tiempo eran muy contradictorios; las personas suelen tener varias capas, no son lineales en su proceder, lo hacen conflictivamente. Lo que caracteriza esos años son la conmoción, o la convulsión, y la velocidad o el atropello en que se vivió, y esto no solo afectó al hombre común, sino también al que tomó decisiones, que en ocasiones actuó por reflejo en medio de una coyuntura, respondiendo a otras acciones que lo obligaban a un rápido decidir sin tiempo para mayores reflexiones.
Recuerdo la mañana en que salimos del Cine Club Visión hacia la Universidad para apoyar la huelga general el primero de enero del 59. Alguien ordenó que la pancarta principal debía decir: “Todo el poder al Ejército Rebelde”. Yo fui uno de los que la cargué sin entender el significado o la magnitud de la frase, fíjate que no era el poder al 26 de Julio ni al futuro gobierno que debía crearse, era al Ejército Rebelde como aglutinador de todas las fuerzas revolucionarias. Esa decisión tan temprana es una muestra de lucidez política. Te cuento esto para que entiendas las posibles contradicciones que podían producirse y que algún sesudo avizoró precozmente. Y te cuento además una anécdota personal que puede ser ilustrativa: como tú sabes yo era el encargado de definir las películas que se proyectaban en los campamentos militares. Un día el gerente de Artistas Unidos (United Artists), una distribuidora de películas que yo visitaba regularmente, me cita a su oficina. Imagino que él sobredimensionaba mis posibles contactos con las altas esferas porque me dice que se está preparando una ley de cine, y con la ley la creación de un nuevo organismo, y que la persona que se está barajando para ocupar la presidencia de ese organismo es Alfredo Guevara, ¡y yo a ese hombre lo conozco bien porque estudiamos juntos en la Universidad, y ese hombre es comunista! “Hágame el favor de informarlo”, me dice, exaltado. Como ves, desde muy temprano algunos vivían atentos a lo que llamaban la penetración comunista en la dirección de la Revolución. Pero la verdad es que la política cultural que Alfredo diseñaba en su cabeza podía tener puntos de contacto con la visión del Partido Socialista Popular, pero no era exactamente igual a la que tenía Edith García Buchaca, que era dirigente de ese Partido y actuaba como secretaria general del Consejo Nacional de Cultura (CNC). Y la otra corriente que existía la comandaba Carlos Franqui desde el periódico Revolución. Esas tres maneras de pensar la cultura avanzaban juntas pero con sus diferencias, acompañadas de una dinámica que impone Fidel en la correlación de fuerzas hacia lo externo, por los constantes ataques que sufríamos, lo que provocaba todas esas discusiones y conflictos internos de hacia dónde íbamos.
En aquellos momentos podían crearse alianzas circunstanciales entre esas fuerzas porque la velocidad del proceso era vertiginosa, pero también era clave hacerse respetar y marcar los terrenos de autoridad e influencias. Estamos hablando de personalidades muy fuertes dentro de la Revolución, todas están por lo mismo, o así parece, pero quieren establecer fronteras de poder muy delimitadas. Mi opinión es que P.M. desencadena un conflicto dentro de un clima muy particular, ten en cuenta que en abril se ha producido el fracaso de la invasión de Playa Girón, el peligro de una intervención norteamericana es realmente posible, el primero de mayo del 61 se anuncia la nacionalización de la enseñanza, se acaban las escuelas privadas, especialmente las religiosas, lo que dispara la Operación Pedro Pan que ya había empezado en diciembre de 1960, y en medio de ese estado aparece P.M., que viene con todo el apoyo de Franqui y el grupo que se nuclea alrededor de Lunes de Revolución. Yo creo que fue inoportuno, para los planes de ellos en ese momento, lanzarse a retar al ICAIC exigiendo el reconocimiento y la proyección del documental en una de las salas de exhibición comercial. Ahora te lo puedo decir de una manera muy cómoda, pero esa confrontación se tenía que dar, estaba cantada, con P.M. o con cualquier otro pretexto. Las personalidades y la época se conjugaban, en mi criterio, para que el choque de trenes fuera inevitable.
Es que es muy difícil prever las consecuencias de un hecho artístico sin un propósito específico, digamos desestabilizador, o condicionarlo al devenir de circunstancias históricas que se desconoce hasta dónde pueden llegar, en particular el cine, que se planifica con tiempo de antelación, por mucho y que la obra parezca un divertimento. La propuesta formal de P.M. sigue la línea de los trabajos que comenzó Néstor Almendros en Nueva York y continuó en Cuba, sus experimentos con la luz y la cámara, como el documental Gente en la playa…
Pero es que el hecho se produce en un contexto político y militar muy complejo, y bajo el marco de la pregunta fundamental del momento: ¿cuál es el socialismo que se está creando y qué papel va a jugar cada uno, como corriente, dentro de ese proceso? Para Alfredo era determinante establecer la frontera de mando que a él le correspondía. Ya la película se había exhibido en la televisión, pero en los cines no, y eso era dominio del ICAIC, era su poder de decisión, y ese nivel de respeto había que dejarlo bien claro desde el primer momento para evitar equivocaciones. Franqui era una personalidad fuerte y con prestigio, dirigía el periódico Revolución y el Canal 2 de la televisión, y aspiraba a más. Lo que hace Alfredo es un ejercicio de poder dentro de una coyuntura que le es favorable. Entonces habría que contextualizar las razones de la prohibición, que hoy nos puede parecer un error, visto en la distancia, pero en aquel momento era consecuente. Ya el ICAIC comenzaba a centralizar la producción, la distribución y la exhibición como un sistema único de política cultural. La verdad es que no creo que fueran a nacer “islas”, siendo Alfredo el dirigente del organismo estatal cinematográfico.
Y las reacciones ante el hecho son diferentes. El PSP crea la alianza con Alfredo desde el CNC, donde estaba Edith García Buchaca, pero ese apoyo tiene matices. Días previos al encuentro en la Biblioteca Nacional, donde se originan las Palabras a los intelectuales, hay un debate en la Casa de las Américas, y recuerdo un momento determinado en que alguien está criticando la prohibición, manifestando su desacuerdo, cuando de repente truena la voz de Mirta Aguirre que dice “budapestismo”…
¿Dice qué?
“Budapestismo”, y en el lenguaje de la época la palabra “budapestismo” se asociaba a contrarrevolución, a los sucesos de Hungría en 1956 y al papel que algunos analistas, por aquellos años, le asignaban a sectores de la intelectualidad artística que consideraban instigadores. Eso te da una medida, me la dio a mí, entonces con veintiún años, de cómo se polemizaba en un contexto donde podía haber de todo menos inocencia. Para mí P.M. salió al ruedo como pulso de lucha y se convirtió en instrumento de confrontación.
Definitivamente hay películas que trascienden más por sus resonancias extrartísticas que por sus valores cinematográficos, y esto sigue ocurriendo hasta el día de hoy. Las lecturas políticas de las obras dictan su desarrollo posterior, dentro y fuera de Cuba, lo que contamina el discurso crítico que debe acompañarlas y las hace propensas a manipulaciones. Te mencionaba antes los trabajos de Néstor Almendros y las búsquedas formales de la época, que es lo que más me complace de P.M., para introducirnos en el lenguaje. Los realizadores de P.M. se aproximan a las experiencias del free cinema, en tanto el ICAIC apuesta por el neorrealismo. Hablo en sentido general, como tendencia dominante, no como dogma. Sin embargo, el neorrealismo ya está en decadencia a finales de los años 50. Hay algunas películas cubanas del primer lustro de los 60 que conservan ese espíritu cincuentero, sin mayor osadía de lenguaje, incluso en algunas se aprecian influencias del existencialismo en medio de esa convulsión que has descrito, personajes que no se ubican o entran en contradicción con la Revolución. ¿Crees que más allá de ciertas afiliaciones personales, la apuesta por el neorrealismo fue una decisión ideológica o estética?
No recuerdo textos o intervenciones que me permitan decir que hubo apuesta oficial por el neorrealismo, ni ideológica ni estética. Este había marcado, en los años 50, la formación espiritual y profesional de los fundadores del ICAIC y también, a otra escala, de unos cuantos de los que veníamos detrás. Pero me parece que en el 59 lo que nos quedaba del neorrealismo era una actitud a respetar ante el cine y su relación con la vida. Para entonces ya había concluido su evolución y expresaba señales de descenso. Pero aún en esa dirección, yo era de los que me conmovía y respetaba al Castellani de Dos centavos de esperanza…, todavía me resultaba mucho más auténtico, conmovedor e interesante que el grueso del cine que se exhibía en nuestras pantallas. El neorrealismo, para los fundadores del ICAIC, era esencialmente sus filmes clásicos, los que quedan hoy como fuente de inspiración, no como el modelo de un método de creación.
Es que la estructura de Historias de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) ya había sido utilizada por el neorrealismo en Paisà (Roberto Rossellini, 1946).
Es cierto, y si vamos a la experiencia de Julio con el guion de Zavattini para El joven rebelde (1961) se puede subrayar la influencia, la huella que dejó tanto en Julio como en Titón, que eran nuestros maestros directos de entonces. Yo creo que fueron decisiones conectadas con sus historias personales y también con el momento que vivía Cuba. La idea de los tres cuentos en Historias de la Revolución es algo que le nace a Titón a partir de una investigación previa. Él habló mucho con oficiales y combatientes de fila del Ejército Rebelde en la búsqueda de hechos que pudieran ser narrados dramáticamente.
No obstante habría que revisar los folletos Documental (seis números) que se editaron en el ICAIC para contribuir a la formación del personal creativo en los primeros años. Esos documentos pueden dar una temperatura de la vida interna, de las tendencias, búsquedas y debates en torno a las corrientes cinematográficas más discutidas en aquellos momentos (free cinema, nueva ola francesa, neorrealismo italiano, cine polaco). Titón influía bastante sobre lo que se publicaba, en lo que pudo ser el destaque de una tendencia sobre otra. Pero hay un momento en que Alfredo interviene y discute internamente con él sobre este tema; algo que hasta donde recuerdo nunca llegó a la crispación, pero que al final, unido a otras divergencias de valoraciones y estilo de hacer las cosas, conducen a que Titón abandone la última tarea de dirección en la que participaba y se dedique esencialmente a la actividad creadora. Pero la verdad es que nunca dejó de ser un dirigente natural, histórico, influyente por su personalidad. Y le gustaba…
Siempre quiso participar en el diseño.
Sí, pero desde una posición más cómoda para él, no como Julio, que estaba metido en una oficina, a pie de obra. Titón fue la tercera pata del trípode en la que se sostenía ese diseño, donde Julio también sirvió como puente conciliador cuando había diferencias entre Alfredo y Titón. Pero pasando de las reflexiones teóricas sobre el neorrealismo a su influencia práctica, ya te dije que se trajo a Zavattini para trabajar en el guion de El joven rebelde, y a Otelo Martelli para dirigir la fotografía de los dos primeros cuentos de Historias de la Revolución (El herido y Rebeldes), aunque ya estaba bien lejos de ser el fotógrafo que acompañó a Roberto Rossellini en sus clásicos neorrealistas, quince años antes. El último cuento de la película (La batalla de Santa Clara) tuvo de director de fotografía al mexicano Sergio Véjar y eso, en mi criterio, le ayudó a conseguir el resultado de esa historia como puesta en escena. Pero también en aquellos primeros años aparece la nueva ola, en particular recuerdo Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), que tuvo un gran impacto entre nosotros. De todo este movimiento de tendencias que se confrontaban, con pasiones no excluyentes, las cabezas eran Alfredo, Titón y Julio, los demás, en diferentes niveles, éramos seguidores. Alfredo era quien marcaba los matices políticos como dirección general, Titón y Julio estaban más involucrados en el día a día con los creadores. Tú ves Asamblea general (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) y es evidente la influencia del free cinema como un momento en la formación de Titón. Se debe agregar al debate de tendencias el arribo del cine polaco de aquel entonces (Wajda, Munk, Kavalerovich), que también fue importante.
Vale recordar que la política formadora del ICAIC, con respecto a los creadores, estuvo determinada por un aprendizaje sobre la marcha, sin abandonar el país. El criterio de Alfredo era que no podíamos perdernos la experiencia de vivir esos primeros años de la Revolución, irrepetibles en toda la extensión de la palabra. Eso contribuyó a que unos cuantos hiciéramos del proyecto revolucionario y el proyecto personal una misma cosa. También hay que tener presente, en términos de valores formativos, la cantidad de cineastas de diversas perspectivas estéticas e ideológicas que durante esa etapa vinieron a trabajar o a tener contacto como visitantes (Karmen, Ivens, Chris Marker, Agnès Varda, Jiri Weiss, Tony Richardson, Richard Brooks, Andrzej Wajda y otros).
No obstante todo lo que me cuentas, apenas dos años y medio después del encuentro en la Biblioteca Nacional, donde Fidel pronuncia las Palabras a los intelectuales como colofón del evento surgido con P.M., se origina una nueva polémica, esta vez entre Blas Roca y Alfredo Guevara, un enfrentamiento que también está vinculado a la política de exhibición del ICAIC. En el diálogo con Ambrosio Fornet abordan con mucha profundidad las circunstancias en que se produce el careo. Se valora el escenario múltiple, desde la situación política internacional hasta la influencia de una fatalidad atmosférica como fue el paso del ciclón Flora y las consecuencias que dejó para el país, incluida la pérdida de numerosas vidas humanas. Coinciden en el tiempo los ecos del evento ciclónico con la proyección de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Pero todos sabemos que los detonantes no son más que el estallido de una conjura que se viene gestando con antelación. En una carta de Alfredo a Fidel, el 28 de octubre de 1963, le informa la publicación, por Ediciones ICAIC, del volumen Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau, al tiempo que le advierte que no por ello el ICAIC se convierte en surrealista. Quizá su olfato político lo alertaba sobre la amenaza de fuerzas que conspiraban contra el diseño de una estrategia cultural diversa, descolonizadora, estimulante para el debate. Cuando te has referido al calor de estas confrontaciones cuentas que “las partes no conversaban ni discutían chupando chambelonas”. La imagen es muy ilustrativa porque, aunque se insiste en el diálogo entre revolucionarios, estas discusiones nunca han sido dulces, más bien existe la posibilidad de que alguien salga muy amargado del encuentro. ¿Cómo sientes que repercutió esta nueva polémica en el debate interno del ICAIC, en la obra de los creadores que admiran La dolce vita, Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961) o El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), que son otras de las películas cuestionadas? Recordemos que todavía en ese momento no se ha producido el éxodo de un grupo de directores del ICAIC (Fernando Villaverde, Eduardo Manet, Roberto Fandiño, Fausto Canel, Alberto Roldán, José Antonio Jorge).
Aunque en términos de tiempo son dos años y medio entre un evento y otro, en mi memoria tengo la sensación de que el tiempo es mayor, han pasado tantas cosas en el país en ese corto período…, ya no somos los mismos, se han cristalizado ideas.
En marzo del 62 se produce la crítica de Fidel al sectarismo de Aníbal Escalante, corriente que intentó apropiarse de estructuras de poder y hubo que desmontar. Cercano a esas fechas, poco tiempo después, se produce un evento de desestabilización política en Cárdenas que no aparece en la prensa. Nos enteramos porque los periódicos informan sobre un acto público en esa ciudad, con desfile de milicianos, que cierra Dorticós con un discurso de enérgica reafirmación revolucionaria. Entonces nos preguntamos en el ICAIC: ¿qué coño pasó en Cárdenas?, al punto que decidimos redactar una carta que expresaba nuestra preocupación por el silencio informativo. Estoy seguro de que ninguna otra institución se ocupó del hecho. Alfredo no firmó la carta, no le correspondía por su responsabilidad, pero estaba de acuerdo con hacer llegar la inquietud. Formamos una comisión y se la llevamos a Ernesto Vera, que era el presidente del Colegio de Periodistas, me parece que todavía no existía la UPEC. Creo que Vera se sorprendió con nuestra “ingenuidad política” y nos recibió como si fuéramos cosmonautas; para él aquello respondía a la lógica informativa de los tiempos de guerra. En mayo o junio se crea la Junta Nacional de Abastecimiento, nace la libreta, y en octubre ocurre la crisis de los misiles y con ella el diferendo con los soviéticos.
Y esa repercusión en la que indagas, con todo lo que he intentado resumirte a golpe de memoria rápida, tiene respuestas diferentes porque entramos en el zoo humano que componía el ICAIC de aquel entonces, que era muy diverso en su unidad. Entre nosotros existían diferencias de edad, de experiencias humanas y políticas, de modo que las cosas se procesaban en función del nivel de compromiso o no, y de un sentido de pertenencia que va a fortalecerse o resquebrajarse a mediados de los 60. Comienza entonces, entre el 65 y el 70, el éxodo de unos cuantos integrantes del personal creador, trámite que Alfredo facilita, siempre con la posibilidad de regresar porque el propósito de las salidas era tomar distancia, tal vez “unas pequeñas vacaciones”. Néstor Almendros para esa época ya se había ido, lo hizo muy pronto, en el 61, su ruptura fue más radical.
Regreso al contexto previo a la polémica Alfredo-Blas. Entre el 62 y el 63 se incrementa la presencia de cine europeo occidental en la estrategia de exhibición del ICAIC; el cine norteamericano, o distribuido internacionalmente por ellos, era imposible exhibirlo a causa del bloqueo en aquellos años. Después se encontraron “soluciones” para obtener copias de algunos de sus filmes más importantes. Para Alfredo, diversificar al máximo posible el cine que se veía, teniendo como límites los recursos económicos de que disponía el ICAIC, era la forma de descolonizar las pantallas. El objetivo mayor era la formación cultural de nuestro público cinematográfico, un propósito enunciado en la Ley 169 que creó el ICAIC el 24 de marzo del 1959. Pero en marzo del 63 Nikita Jruschov lanza un virulento y sorpresivo ataque contra el arte abstracto, contra la película Tengo veinte años (Marlen Jutsiev), y contra otras obras poéticas y literarias soviéticas; una acometida muy fuerte contra escritores, poetas, artistas plásticos y cineastas, lo que se interpretó, tanto en la URSS como internacionalmente, como un retroceso lamentable, un endurecimiento de la lucha ideológica en el terreno de las expresiones artísticas en nombre de la defensa de las ideas socialistas, pero a un nivel muy pedestre. Este hecho, y sus repercusiones en todo el mundo, fueron reflejados en la prensa cubana, en particular los periódicos Hoy y Revolución, desde posiciones contradictorias, entre la comprensión del primero y la inquietud del segundo.
Carlos Fuentes escribe desde México un artículo sobre el tema, obviamente con espíritu crítico, que es publicado de forma interna en el ICAIC para el personal de creación artística. Entre una cosa y otra, la cronología exacta no la puedo precisar pero el clima que lo favorece sí, ocurre un debate entre cineastas del ICAIC y Mirta Aguirre, junto a representantes de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Por el lado nuestro estuvieron Titón, Julio, Jorge Fraga y José Massip, como los más cabezones en el intercambio de las discrepancias, tal vez olvide a otros…
Deberíamos hacer una relectura crítica de la revista Cine Cubano en función de todo lo que me cuentas, para entender un texto de Alfredo titulado “Algunas cuestiones de principio”, que forma parte de un ensayo mayor que nombró “El cine cubano 1963”.
Es que también por esa época la revista Cuba Socialista publica algunos artículos y reseñas sobre el realismo socialista y su vigencia. La sección de cultura de la revista era atendida por Mirta Aguirre. Pero incluso recuerdo más de aquellos meses…, se publica un folleto de Gaspar García Galló titulado Nuestra moral socialista, donde criticaba particularmente la canción de Ela O’Farrill “Adiós felicidad”. Ese folleto lo tuve y lo perdí, pero donde quiera que exista debería conservarse y estudiarse, a la luz que ofrece la distancia en el tiempo, para tratar de sacar lecciones con referencias de actualidad.
A finales de abril Fidel viaja a la Unión Soviética cumpliendo una invitación de Nikita. Es un momento muy complicado en las fraternas relaciones entre ambos países, hay que incorporar a la agenda la experiencia de la reciente crisis de los misiles de octubre de 1962 y del diferendo que provocó su solución.
Te hago este repaso para advertir el clima en que se origina la polémica con Alfredo, en diciembre de 1963, a partir del criterio que tenía Blas sobre el realismo socialista, seguido de una crítica a la política de exhibición del ICAIC, en virtud de su contribución al desarrollo de la juventud dentro del concepto de moral socialista que apuntaba Galló. El intercambio se desata cuando Blas, entonces dirigente nacional del Partido Unido de la Revolución Socialista (PURS) y director del periódico Hoy, publica en la sección “Aclaraciones”, de la cual era redactor, una serie de criterios sobre la exhibición de cine en Cuba. La motivación surge por una carta que le envían “algunos representantes del pueblo” cuestionando el alcance que podrían tener las películas que has mencionado y alguna otra más. Alfredo responde de manera inmediata, la carta se reproduce en la misma sección y a partir de ahí se inicia el polémico intercambio.
Lo que me llamó la atención ayer, y en lo que sigo pensando hoy, es por qué esa discusión se ventiló en la prensa, por qué se dejó correr, cuál fue el criterio para extender y mantener el debate en la esfera pública cuando esos procedimientos no eran, ni son, lo habitual entre nosotros, tratándose de dos dirigentes con responsabilidades nacionales. Ese tipo de careo se podía dar, y se dio, en revistas especializadas como Cuba Socialista y algunas otras, pero eran debates vinculados a la mejor manera de enseñar el marxismo o los caminos a seguir en la economía socialista. La polémica se detuvo cuando las discrepancias fueron subiendo de tono y llegaron a un nivel de aspereza muy fuertes, tanto en lo político como en lo personal.
Ahora, más de medio siglo después, pude hacer una conexión que me resulta sorprendente. Me refiero al hallazgo, hecho por Iván Giroud, de varias decenas de críticas de cine que Alfredo escribió para Hoy, entre mediados de abril y julio de 1953, siendo militante del PSP, cuando el periódico era dirigido por Aníbal Escalante. Críticas que puedo calificar de “ortodoxas” –en cuanto a su visión de la interrelación arte-cine-sociedad-política–, muy distante de pensamiento del Alfredo que conocí en 1959. La última de estas críticas se publica el mismísimo 26 de julio de 1953 con el título de “Libertad o muerte” (Man on a Tightrope), una crítica feroz a una película de Elia Kazan, del mismo nombre, que es marcadamente anticomunista. Después del asalto al Moncada la dictadura cierra el periódico y Alfredo prosigue su labor como crítico cinematográfico, ocasionalmente, en la revista de la Sociedad Nuestro Tiempo. Pero es en el trascurso de esos años, donde ocurren muchas cosas en el mundo y en particular en el campo socialista, cuando Alfredo vive experiencias como militante del PSP que lo obligan a realizar importantes reconsideraciones acerca de la militancia en un partido marxista-leninista, sobre lo que debe ser el socialismo y el papel que desempeña la cultura artística en todo ese proceso. Estos temas yo los abordo en el prólogo del libro Alfredo Guevara en el ejercicio de la crítica, publicado por la Casa del Festival, donde hago un recuento de su experiencia en Praga y Europa, como integrante del Secretariado de la Unión Internacional de Estudiantes (UIE) a principios de la década del 50, así como de lo acontecido en la Unión Soviética y los países socialistas después de la muerte de Stalin, el XX Congreso del PCUS en febrero de 1956, y los “sucesos” de Hungría en octubre de ese mismo año; pasando por la valoración de estos acontecimientos en el núcleo del PSP de Nuestro Tiempo y las discusiones internas que allí se dieron. Se dice rápido pero fueron eventos que lo condujeron a cambios importantes en su manera de ver la vida del militante en su relación con el socialismo, la cultura y la revolución. Por eso el hallazgo de esas críticas me dejó la convicción de que, además de debatir con Blas, Alfredo se pasaba la cuenta a sí mismo por el pensamiento de aquellos años, textos que nunca recordó pero que tampoco olvidó. Y por supuesto que en ese debate el periódico Revolución y Carlos Franqui estuvieron del lado de Alfredo.
El título de esa última crítica, en la fecha que se publica, podríamos asociarlo a lo que hemos acostumbrado a llamar “el azar concurrente”. Te pregunté antes sobre los niveles de influencia de una polémica dentro de un movimiento artístico o una obra determinada, porque aunque se suele englobar los años 60 como un período prodigioso, las películas más celebradas se ubican en las postrimerías de la década, un momento en que esos directores han ido labrando su propio camino, el encuentro con formas de decir que les son más propias, una madurez que es el resultado de búsquedas y encuentros, de éxitos y fracasos. Son obras de marcado acento nacional pero sin dejar de percibirse las influencias del cine internacional. Sin embargo, alguna de estas películas, como es el caso de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), tampoco es asimilada en toda su dimensión, sufre incomprensiones y ataques que no solo se limitan al ámbito nacional, también tropieza con corrientes ortodoxas más allá de nuestras fronteras que claman por un tipo de cine más apegado a lo que se entiende por cultura socialista. ¿Cómo valoras ese crecimiento artístico de nuestro cine, y en qué coyuntura nos encontramos en 1968 para seguir potenciando esos resultados? Ubico el año 68 por tratarse de un momento de cambio para el país en diversos órdenes.
Creo que efectivamente en ese segundo lustro se concentran los mejores resultados. Es cierto que Titón quedó inconforme con Cumbite (1964), aunque ya hubiera cosechado éxitos con Las doce sillas (1963) y después con La muerte de un burócrata (1966), que lo colocan como un realizador de talla internacional; Humberto Solás realiza Manuela (1966), muy llamativa como ópera prima, y Manuel Octavio Gómez ya contaba con La salación (1965) y Tulipa, que la hizo en el 67. Pero es, sin duda, un momento mágico cuando salen Memorias…, Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969). En el caso de Humberto, por su juventud, el resultado es impresionante. Santiago Álvarez desde el 65 está realizando una obra sólida con documentales de gran resonancia, y Aventuras de Juan Quin Quin (1967) es también un encuentro logrado con esa búsqueda de renovación del lenguaje que caracterizará la obra práctica y teórica de Julio. Quizás Alberto Roldán con La ausencia (1968) apuntaba hacia planos mayores, pero comienza ese éxodo del que hablamos hace un rato, que en algunos casos pasó por el desgarramiento. En otra medida podemos señalar los documentales de Nicolasito Guillén Landrián, que son muy significativos.
En el caso de Memorias…, he contado en otras ocasiones mis recuerdos de entonces, de la situación en que se encontraban Cuba, y el mundo, en el momento de su lanzamiento. La valoración, en sentido general, fue buena, muy buena, pero sin reconocerle sus valores de excepción, de clásico, que adquirió progresivamente, en particular cuando fue redescubierta en los Estados Unidos, a principios de de los 70, por la crítica especializada y el público de vanguardia.
1968 fue el año de La hora de los hornos, de Solanas y Getino, no el de las Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. El mundo era otro por las urgencias sociales y políticas que se vivían, cosa que incidió en la recepción del espectador. Recordemos las guerrillas en América Latina, el recrudecimiento de la lucha de los negros por sus derechos civiles en los Estados Unidos, la escalada de la guerra de Vietnam, el asesinato de Martin Luther King y Robert Kennedy, el lanzamiento mundial del Diario del Che en Bolivia, el mayo francés que se extendió a buena parte de Europa Occidental por la fuerza del movimiento juvenil en Italia y Alemania, que nos llega hasta el Tlatelolco de México con la masacre de estudiantes pocos días antes de empezar las Olimpiadas en ese país. Tengo la impresión, si mi memoria no me engaña, que todo esto limitaba, en su inmediatez, la comunicación con la riqueza reflexiva que traía Memorias… En el momento de su aparición, para decírtelo de la manera más simple posible, el mundo no estaba para ella. No se veía con buenos ojos o mayor profundidad, en medio de tanta convulsión, la actitud de ese protagonista pasivo que cuestiona la realidad desde la distancia, sin compromiso. Es en Checoslovaquia, en las últimas semanas de la llamada Primavera de Praga, en el mes de julio, donde recibe tres reconocimientos importantes en el Festival de Karlovy Vary.
Hace poco estuve releyendo el número de Pensamiento Crítico dedicado al ICAIC, de mediados de 1970. Aparece una crítica de la película escrita por Fernando Pérez –que, por cierto, fue bueno en ese frente cuando lo ejerció– y advertí que no tenía una mirada a fondo, apasionada, del alcance de la película, aunque la valora como muy buena.
Si la revisa hoy estoy seguro de que pensaría otras cosas, quizá se pasaría la cuenta, como Alfredo…
Es que me hubiera sucedido a mí también, porque esa dimensión de Memorias… se la da el añejamiento, el tiempo la hizo crecer. Pero te repito que ese fue el tono de las críticas de la época, la obra del ICAIC era tan militante que no había mayor espacio para el cuestionamiento. Lo que seguía en la mirilla de nuestros adversarios era la política de exhibición, lo que desencadenó Blas en el 63 se retoma en el 71.
Web: https://cinereverso.org/2019/10/
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. HISTORIA DEL CINE - CUBA
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. PEREZ PAREDES, MANUEL, 1939-
5. POLITICA Y CULTURA
6. POLITICAS CINEMATOGRAFICAS
7. POLITICAS CULTURALES
Película(s) asociada(s) a este fondo
- El joven rebelde
Autor(es): Arturo Sotto
Publicación: Cinereverso
Idioma: Español
Formato: Digital
Mi primera inclinación práctica hacia el cine fue como proyeccionista. Me gustaba colarme en la cabina que tenía el cine-teatro de la Escuela Vocacional Lenin para aprender cómo se montaban las bobinas en los proyectores, seguir el hilo de la película por los cilindros de engranaje y observar el movimiento de la serpentina a la que se le iban formando bucles en su recorrido para evitar que se tensara y partiera. Debo confesar que esa primigenia vocación quedó trunca en muy poco tiempo, los temores a una posible rotura de la película en el instante del beso o la muerte del héroe (la maldición del proyeccionista), consiguieron extinguir el sueño mucho antes de hacerse pesadilla. No obstante, la pasión definitiva salió ilesa del conflicto y seguí entrando al cine cada vez que podía, aunque ya hubiese visto la película más de cuatro veces. Para entrar a la sala debía cruzar un portón que en su parte superior tenía escrito un pensamiento de obligada lectura: “De todas las artes el cine es, para nosotros, la más importante. Lenin”. Siempre pensé que el líder de la Revolución rusa se refería al cine como arte, a la socorrida frase que lo identifica como la séptima manifestación de las expresiones artísticas, la suma exquisita de todas ellas. Con el tiempo comprendí que para Lenin, como para muchos que vinieron después, la importancia del cine rebasaba los límites de mi ingenua apreciación. Este diálogo con Manuel Pérez Paredes intenta aproximarse a los procesos y los debates que han sacudido la historia de nuestra cinematográfica en los últimos sesenta años, una conversación que pretende ir cruzando, a saltos, las fronteras del coto donde se maridan el arte y la política.
Manolo, como te comenté antes, me gustaría conversar contigo como el colega que ha sido parte de un largo devenir en la historia del cine cubano. Tú has sido testigo de acontecimientos que marcan el desarrollo de nuestra cinematografía, y en esa medida el reto estará en ofrecer al lector un diálogo que resulte de interés y provocación para nuevas aproximaciones. Existen dos entrevistas previas que me han servido de referencia, la primera de ellas la concediste a Arturo Arango y fue publicada en La Gaceta de Cuba (n. 5, septiembre-octubre de 1997), y la segunda a Ambrosio Fornet en 2010, que por su extensión fue dividida en dos segmentos para ser publicados en los números 176 y 177-178 de Cine Cubano. Las menciono para convidar el acercamiento a estos textos que me sirvieron de fuentes y que para otros pueden valer como complemento de matices y alusiones en los que no voy a insistir. De muchos es conocida tu iniciación en el Cine Club Visión del barrio de Santos Suárez, una organización que actuaba culturalmente como frente único de la Juventud Socialista; así como tu ingreso, ya en medio de la revolución triunfante, en la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Sé que tu trabajo allí consistía en la exhibición de películas por los diferentes campamentos militares y en su posterior debate político, cultural, instructivo en toda la extensión de la palabra. En ese momento ya existe el ICAIC, pero todavía no cuenta con un presupuesto institucional, de manera que los primeros documentales de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) y Julio García-Espinosa, Esta tierra nuestra y La vivienda, respectivamente, son producidos por esa sección, lo que la convertía en una entidad productora. Hago esta introducción para preguntarte si consideras que en algún momento la Sección de Cine del Ejército Rebelde se propuso consolidarse como un organismo productor de películas, más allá de su estricta vocación político-militar.
Hasta donde yo conozco, porque al insertarme en el ICAIC me desconecto de la institución y solo conservo las amistades, no creo que esas fueran las intenciones. Lo que empieza a gestarse allí es lo que después fue el Departamento de Instrucción del MINFAR, que con el tiempo, no puedo precisarte fecha, deviene en la Dirección Política de la Fuerzas Armadas, o sea del MINFAR. Te lo menciono porque en la Dirección de Cultura existía esa Sección de Cine, pero también surge Verde Olivo y otro movimiento relacionado con el teatro…
El inicio de lo que después fue el Conjunto Artístico de las FAR.
Seguramente. También estaba Manuel Duchesne Cuzán con la banda del ejército, a quien dieron el grado de capitán, y allí comenzó la alfabetización de los combatientes del Ejército Rebelde, te hablo de los analfabetos y de los que tenían un bajo nivel de instrucción. De todo ese proceso el jefe era Camilo Cienfuegos, pero también estaba la mano del Che. Recuerdo un recital de poemas que brindó Nicolás Guillén en la Cabaña, en enero o febrero de 1959, y que fue organizado por el Che. Esto llama la atención porque te das cuenta de que desde los primeros momentos se está pensando en la creación de una sensibilidad. Una de las primeras cosas que hace el Che cuando arriba a La Habana es visitar la sede de Nuestro Tiempo para ofrecer una conferencia. Te cuento todo esto para darte una idea de la atmósfera de la época en cuanto a las preocupaciones…
Y en medio de todo eso se está trabajando en la redacción de las leyes revolucionarias que se implementan en los primeros meses de la Revolución. Me refiero, a lo que algunos llaman “el gobierno paralelo” que se reunía en Tarará. De allí salió la ley de creación del ICAIC, la ley de Reforma Agraria…
Ese grupo tenía otro nombre que ahora no recuerdo, aunque ciertamente trabajaban de forma paralela al gobierno central; era un grupo de trabajo especial vinculado directamente a Fidel. Imagino que en esos encuentros se gestaron las relaciones entre el Che y Alfredo Guevara. Pero sin duda es significativo el surgimiento del ICAIC en medio de otras tantas prioridades, y hablamos de días de total efervescencia. La confiablidad en Alfredo y la rápida fundación del ICAIC son cosa notoria.
La pregunta inicial me surge a partir de una reflexión tuya que define el origen de la primera gran polémica de nuestro cine que rebasa el hecho artístico, me refiero a P.M. (Orlando Jiménez Leal-Sabás Cabrera Infante, 1961). En la entrevista con Ambrosio Fornet adviertes el conflicto de intereses, interno, que se origina en esa relación de cultura y poder durante los primeros años de la Revolución. La frase en cuestión dice: “era como si pudieran ir naciendo islas”. Y entiendo “islas” no solo como organismos productores de películas, sino también como centros de pensamiento cultural. Para decirlo en tus propias palabras: “Todos alzábamos la mano por la Revolución, pero en la cabeza de cada uno, la Revolución era algo diferente”.
Al paso del tiempo se complejizan las lecturas. En ocasiones leo cosas, escritas por los que han investigado, en las que no reconozco el pasado. El protagonista tiene el privilegio de haber vivido una época, pero al trascurrir de los años existe la posibilidad de que esa época se pueda ir modificando en su memoria. Por esa razón la mejor fuente sigue siendo el testimonio, que deja constancia, en el momento en que ocurren los acontecimientos. Porque cuando evocamos corremos el peligro de hacerle correcciones a la historia, voluntaria o involuntariamente. También sucede, con alguna frecuencia, que hay investigadores que van en busca del acontecimiento histórico con el propósito de confirmar una opinión ya creada, que han perdido la capacidad de asombro o que no la desean, se aproximan al pasado influidos por lecturas del presente sin percatarse de que los fenómenos de aquel tiempo eran muy contradictorios; las personas suelen tener varias capas, no son lineales en su proceder, lo hacen conflictivamente. Lo que caracteriza esos años son la conmoción, o la convulsión, y la velocidad o el atropello en que se vivió, y esto no solo afectó al hombre común, sino también al que tomó decisiones, que en ocasiones actuó por reflejo en medio de una coyuntura, respondiendo a otras acciones que lo obligaban a un rápido decidir sin tiempo para mayores reflexiones.
Recuerdo la mañana en que salimos del Cine Club Visión hacia la Universidad para apoyar la huelga general el primero de enero del 59. Alguien ordenó que la pancarta principal debía decir: “Todo el poder al Ejército Rebelde”. Yo fui uno de los que la cargué sin entender el significado o la magnitud de la frase, fíjate que no era el poder al 26 de Julio ni al futuro gobierno que debía crearse, era al Ejército Rebelde como aglutinador de todas las fuerzas revolucionarias. Esa decisión tan temprana es una muestra de lucidez política. Te cuento esto para que entiendas las posibles contradicciones que podían producirse y que algún sesudo avizoró precozmente. Y te cuento además una anécdota personal que puede ser ilustrativa: como tú sabes yo era el encargado de definir las películas que se proyectaban en los campamentos militares. Un día el gerente de Artistas Unidos (United Artists), una distribuidora de películas que yo visitaba regularmente, me cita a su oficina. Imagino que él sobredimensionaba mis posibles contactos con las altas esferas porque me dice que se está preparando una ley de cine, y con la ley la creación de un nuevo organismo, y que la persona que se está barajando para ocupar la presidencia de ese organismo es Alfredo Guevara, ¡y yo a ese hombre lo conozco bien porque estudiamos juntos en la Universidad, y ese hombre es comunista! “Hágame el favor de informarlo”, me dice, exaltado. Como ves, desde muy temprano algunos vivían atentos a lo que llamaban la penetración comunista en la dirección de la Revolución. Pero la verdad es que la política cultural que Alfredo diseñaba en su cabeza podía tener puntos de contacto con la visión del Partido Socialista Popular, pero no era exactamente igual a la que tenía Edith García Buchaca, que era dirigente de ese Partido y actuaba como secretaria general del Consejo Nacional de Cultura (CNC). Y la otra corriente que existía la comandaba Carlos Franqui desde el periódico Revolución. Esas tres maneras de pensar la cultura avanzaban juntas pero con sus diferencias, acompañadas de una dinámica que impone Fidel en la correlación de fuerzas hacia lo externo, por los constantes ataques que sufríamos, lo que provocaba todas esas discusiones y conflictos internos de hacia dónde íbamos.
En aquellos momentos podían crearse alianzas circunstanciales entre esas fuerzas porque la velocidad del proceso era vertiginosa, pero también era clave hacerse respetar y marcar los terrenos de autoridad e influencias. Estamos hablando de personalidades muy fuertes dentro de la Revolución, todas están por lo mismo, o así parece, pero quieren establecer fronteras de poder muy delimitadas. Mi opinión es que P.M. desencadena un conflicto dentro de un clima muy particular, ten en cuenta que en abril se ha producido el fracaso de la invasión de Playa Girón, el peligro de una intervención norteamericana es realmente posible, el primero de mayo del 61 se anuncia la nacionalización de la enseñanza, se acaban las escuelas privadas, especialmente las religiosas, lo que dispara la Operación Pedro Pan que ya había empezado en diciembre de 1960, y en medio de ese estado aparece P.M., que viene con todo el apoyo de Franqui y el grupo que se nuclea alrededor de Lunes de Revolución. Yo creo que fue inoportuno, para los planes de ellos en ese momento, lanzarse a retar al ICAIC exigiendo el reconocimiento y la proyección del documental en una de las salas de exhibición comercial. Ahora te lo puedo decir de una manera muy cómoda, pero esa confrontación se tenía que dar, estaba cantada, con P.M. o con cualquier otro pretexto. Las personalidades y la época se conjugaban, en mi criterio, para que el choque de trenes fuera inevitable.
Es que es muy difícil prever las consecuencias de un hecho artístico sin un propósito específico, digamos desestabilizador, o condicionarlo al devenir de circunstancias históricas que se desconoce hasta dónde pueden llegar, en particular el cine, que se planifica con tiempo de antelación, por mucho y que la obra parezca un divertimento. La propuesta formal de P.M. sigue la línea de los trabajos que comenzó Néstor Almendros en Nueva York y continuó en Cuba, sus experimentos con la luz y la cámara, como el documental Gente en la playa…
Pero es que el hecho se produce en un contexto político y militar muy complejo, y bajo el marco de la pregunta fundamental del momento: ¿cuál es el socialismo que se está creando y qué papel va a jugar cada uno, como corriente, dentro de ese proceso? Para Alfredo era determinante establecer la frontera de mando que a él le correspondía. Ya la película se había exhibido en la televisión, pero en los cines no, y eso era dominio del ICAIC, era su poder de decisión, y ese nivel de respeto había que dejarlo bien claro desde el primer momento para evitar equivocaciones. Franqui era una personalidad fuerte y con prestigio, dirigía el periódico Revolución y el Canal 2 de la televisión, y aspiraba a más. Lo que hace Alfredo es un ejercicio de poder dentro de una coyuntura que le es favorable. Entonces habría que contextualizar las razones de la prohibición, que hoy nos puede parecer un error, visto en la distancia, pero en aquel momento era consecuente. Ya el ICAIC comenzaba a centralizar la producción, la distribución y la exhibición como un sistema único de política cultural. La verdad es que no creo que fueran a nacer “islas”, siendo Alfredo el dirigente del organismo estatal cinematográfico.
Y las reacciones ante el hecho son diferentes. El PSP crea la alianza con Alfredo desde el CNC, donde estaba Edith García Buchaca, pero ese apoyo tiene matices. Días previos al encuentro en la Biblioteca Nacional, donde se originan las Palabras a los intelectuales, hay un debate en la Casa de las Américas, y recuerdo un momento determinado en que alguien está criticando la prohibición, manifestando su desacuerdo, cuando de repente truena la voz de Mirta Aguirre que dice “budapestismo”…
¿Dice qué?
“Budapestismo”, y en el lenguaje de la época la palabra “budapestismo” se asociaba a contrarrevolución, a los sucesos de Hungría en 1956 y al papel que algunos analistas, por aquellos años, le asignaban a sectores de la intelectualidad artística que consideraban instigadores. Eso te da una medida, me la dio a mí, entonces con veintiún años, de cómo se polemizaba en un contexto donde podía haber de todo menos inocencia. Para mí P.M. salió al ruedo como pulso de lucha y se convirtió en instrumento de confrontación.
Definitivamente hay películas que trascienden más por sus resonancias extrartísticas que por sus valores cinematográficos, y esto sigue ocurriendo hasta el día de hoy. Las lecturas políticas de las obras dictan su desarrollo posterior, dentro y fuera de Cuba, lo que contamina el discurso crítico que debe acompañarlas y las hace propensas a manipulaciones. Te mencionaba antes los trabajos de Néstor Almendros y las búsquedas formales de la época, que es lo que más me complace de P.M., para introducirnos en el lenguaje. Los realizadores de P.M. se aproximan a las experiencias del free cinema, en tanto el ICAIC apuesta por el neorrealismo. Hablo en sentido general, como tendencia dominante, no como dogma. Sin embargo, el neorrealismo ya está en decadencia a finales de los años 50. Hay algunas películas cubanas del primer lustro de los 60 que conservan ese espíritu cincuentero, sin mayor osadía de lenguaje, incluso en algunas se aprecian influencias del existencialismo en medio de esa convulsión que has descrito, personajes que no se ubican o entran en contradicción con la Revolución. ¿Crees que más allá de ciertas afiliaciones personales, la apuesta por el neorrealismo fue una decisión ideológica o estética?
No recuerdo textos o intervenciones que me permitan decir que hubo apuesta oficial por el neorrealismo, ni ideológica ni estética. Este había marcado, en los años 50, la formación espiritual y profesional de los fundadores del ICAIC y también, a otra escala, de unos cuantos de los que veníamos detrás. Pero me parece que en el 59 lo que nos quedaba del neorrealismo era una actitud a respetar ante el cine y su relación con la vida. Para entonces ya había concluido su evolución y expresaba señales de descenso. Pero aún en esa dirección, yo era de los que me conmovía y respetaba al Castellani de Dos centavos de esperanza…, todavía me resultaba mucho más auténtico, conmovedor e interesante que el grueso del cine que se exhibía en nuestras pantallas. El neorrealismo, para los fundadores del ICAIC, era esencialmente sus filmes clásicos, los que quedan hoy como fuente de inspiración, no como el modelo de un método de creación.
Es que la estructura de Historias de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) ya había sido utilizada por el neorrealismo en Paisà (Roberto Rossellini, 1946).
Es cierto, y si vamos a la experiencia de Julio con el guion de Zavattini para El joven rebelde (1961) se puede subrayar la influencia, la huella que dejó tanto en Julio como en Titón, que eran nuestros maestros directos de entonces. Yo creo que fueron decisiones conectadas con sus historias personales y también con el momento que vivía Cuba. La idea de los tres cuentos en Historias de la Revolución es algo que le nace a Titón a partir de una investigación previa. Él habló mucho con oficiales y combatientes de fila del Ejército Rebelde en la búsqueda de hechos que pudieran ser narrados dramáticamente.
No obstante habría que revisar los folletos Documental (seis números) que se editaron en el ICAIC para contribuir a la formación del personal creativo en los primeros años. Esos documentos pueden dar una temperatura de la vida interna, de las tendencias, búsquedas y debates en torno a las corrientes cinematográficas más discutidas en aquellos momentos (free cinema, nueva ola francesa, neorrealismo italiano, cine polaco). Titón influía bastante sobre lo que se publicaba, en lo que pudo ser el destaque de una tendencia sobre otra. Pero hay un momento en que Alfredo interviene y discute internamente con él sobre este tema; algo que hasta donde recuerdo nunca llegó a la crispación, pero que al final, unido a otras divergencias de valoraciones y estilo de hacer las cosas, conducen a que Titón abandone la última tarea de dirección en la que participaba y se dedique esencialmente a la actividad creadora. Pero la verdad es que nunca dejó de ser un dirigente natural, histórico, influyente por su personalidad. Y le gustaba…
Siempre quiso participar en el diseño.
Sí, pero desde una posición más cómoda para él, no como Julio, que estaba metido en una oficina, a pie de obra. Titón fue la tercera pata del trípode en la que se sostenía ese diseño, donde Julio también sirvió como puente conciliador cuando había diferencias entre Alfredo y Titón. Pero pasando de las reflexiones teóricas sobre el neorrealismo a su influencia práctica, ya te dije que se trajo a Zavattini para trabajar en el guion de El joven rebelde, y a Otelo Martelli para dirigir la fotografía de los dos primeros cuentos de Historias de la Revolución (El herido y Rebeldes), aunque ya estaba bien lejos de ser el fotógrafo que acompañó a Roberto Rossellini en sus clásicos neorrealistas, quince años antes. El último cuento de la película (La batalla de Santa Clara) tuvo de director de fotografía al mexicano Sergio Véjar y eso, en mi criterio, le ayudó a conseguir el resultado de esa historia como puesta en escena. Pero también en aquellos primeros años aparece la nueva ola, en particular recuerdo Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), que tuvo un gran impacto entre nosotros. De todo este movimiento de tendencias que se confrontaban, con pasiones no excluyentes, las cabezas eran Alfredo, Titón y Julio, los demás, en diferentes niveles, éramos seguidores. Alfredo era quien marcaba los matices políticos como dirección general, Titón y Julio estaban más involucrados en el día a día con los creadores. Tú ves Asamblea general (Tomás Gutiérrez Alea, 1960) y es evidente la influencia del free cinema como un momento en la formación de Titón. Se debe agregar al debate de tendencias el arribo del cine polaco de aquel entonces (Wajda, Munk, Kavalerovich), que también fue importante.
Vale recordar que la política formadora del ICAIC, con respecto a los creadores, estuvo determinada por un aprendizaje sobre la marcha, sin abandonar el país. El criterio de Alfredo era que no podíamos perdernos la experiencia de vivir esos primeros años de la Revolución, irrepetibles en toda la extensión de la palabra. Eso contribuyó a que unos cuantos hiciéramos del proyecto revolucionario y el proyecto personal una misma cosa. También hay que tener presente, en términos de valores formativos, la cantidad de cineastas de diversas perspectivas estéticas e ideológicas que durante esa etapa vinieron a trabajar o a tener contacto como visitantes (Karmen, Ivens, Chris Marker, Agnès Varda, Jiri Weiss, Tony Richardson, Richard Brooks, Andrzej Wajda y otros).
No obstante todo lo que me cuentas, apenas dos años y medio después del encuentro en la Biblioteca Nacional, donde Fidel pronuncia las Palabras a los intelectuales como colofón del evento surgido con P.M., se origina una nueva polémica, esta vez entre Blas Roca y Alfredo Guevara, un enfrentamiento que también está vinculado a la política de exhibición del ICAIC. En el diálogo con Ambrosio Fornet abordan con mucha profundidad las circunstancias en que se produce el careo. Se valora el escenario múltiple, desde la situación política internacional hasta la influencia de una fatalidad atmosférica como fue el paso del ciclón Flora y las consecuencias que dejó para el país, incluida la pérdida de numerosas vidas humanas. Coinciden en el tiempo los ecos del evento ciclónico con la proyección de La dolce vita (Federico Fellini, 1960). Pero todos sabemos que los detonantes no son más que el estallido de una conjura que se viene gestando con antelación. En una carta de Alfredo a Fidel, el 28 de octubre de 1963, le informa la publicación, por Ediciones ICAIC, del volumen Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau, al tiempo que le advierte que no por ello el ICAIC se convierte en surrealista. Quizá su olfato político lo alertaba sobre la amenaza de fuerzas que conspiraban contra el diseño de una estrategia cultural diversa, descolonizadora, estimulante para el debate. Cuando te has referido al calor de estas confrontaciones cuentas que “las partes no conversaban ni discutían chupando chambelonas”. La imagen es muy ilustrativa porque, aunque se insiste en el diálogo entre revolucionarios, estas discusiones nunca han sido dulces, más bien existe la posibilidad de que alguien salga muy amargado del encuentro. ¿Cómo sientes que repercutió esta nueva polémica en el debate interno del ICAIC, en la obra de los creadores que admiran La dolce vita, Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961) o El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), que son otras de las películas cuestionadas? Recordemos que todavía en ese momento no se ha producido el éxodo de un grupo de directores del ICAIC (Fernando Villaverde, Eduardo Manet, Roberto Fandiño, Fausto Canel, Alberto Roldán, José Antonio Jorge).
Aunque en términos de tiempo son dos años y medio entre un evento y otro, en mi memoria tengo la sensación de que el tiempo es mayor, han pasado tantas cosas en el país en ese corto período…, ya no somos los mismos, se han cristalizado ideas.
En marzo del 62 se produce la crítica de Fidel al sectarismo de Aníbal Escalante, corriente que intentó apropiarse de estructuras de poder y hubo que desmontar. Cercano a esas fechas, poco tiempo después, se produce un evento de desestabilización política en Cárdenas que no aparece en la prensa. Nos enteramos porque los periódicos informan sobre un acto público en esa ciudad, con desfile de milicianos, que cierra Dorticós con un discurso de enérgica reafirmación revolucionaria. Entonces nos preguntamos en el ICAIC: ¿qué coño pasó en Cárdenas?, al punto que decidimos redactar una carta que expresaba nuestra preocupación por el silencio informativo. Estoy seguro de que ninguna otra institución se ocupó del hecho. Alfredo no firmó la carta, no le correspondía por su responsabilidad, pero estaba de acuerdo con hacer llegar la inquietud. Formamos una comisión y se la llevamos a Ernesto Vera, que era el presidente del Colegio de Periodistas, me parece que todavía no existía la UPEC. Creo que Vera se sorprendió con nuestra “ingenuidad política” y nos recibió como si fuéramos cosmonautas; para él aquello respondía a la lógica informativa de los tiempos de guerra. En mayo o junio se crea la Junta Nacional de Abastecimiento, nace la libreta, y en octubre ocurre la crisis de los misiles y con ella el diferendo con los soviéticos.
Y esa repercusión en la que indagas, con todo lo que he intentado resumirte a golpe de memoria rápida, tiene respuestas diferentes porque entramos en el zoo humano que componía el ICAIC de aquel entonces, que era muy diverso en su unidad. Entre nosotros existían diferencias de edad, de experiencias humanas y políticas, de modo que las cosas se procesaban en función del nivel de compromiso o no, y de un sentido de pertenencia que va a fortalecerse o resquebrajarse a mediados de los 60. Comienza entonces, entre el 65 y el 70, el éxodo de unos cuantos integrantes del personal creador, trámite que Alfredo facilita, siempre con la posibilidad de regresar porque el propósito de las salidas era tomar distancia, tal vez “unas pequeñas vacaciones”. Néstor Almendros para esa época ya se había ido, lo hizo muy pronto, en el 61, su ruptura fue más radical.
Regreso al contexto previo a la polémica Alfredo-Blas. Entre el 62 y el 63 se incrementa la presencia de cine europeo occidental en la estrategia de exhibición del ICAIC; el cine norteamericano, o distribuido internacionalmente por ellos, era imposible exhibirlo a causa del bloqueo en aquellos años. Después se encontraron “soluciones” para obtener copias de algunos de sus filmes más importantes. Para Alfredo, diversificar al máximo posible el cine que se veía, teniendo como límites los recursos económicos de que disponía el ICAIC, era la forma de descolonizar las pantallas. El objetivo mayor era la formación cultural de nuestro público cinematográfico, un propósito enunciado en la Ley 169 que creó el ICAIC el 24 de marzo del 1959. Pero en marzo del 63 Nikita Jruschov lanza un virulento y sorpresivo ataque contra el arte abstracto, contra la película Tengo veinte años (Marlen Jutsiev), y contra otras obras poéticas y literarias soviéticas; una acometida muy fuerte contra escritores, poetas, artistas plásticos y cineastas, lo que se interpretó, tanto en la URSS como internacionalmente, como un retroceso lamentable, un endurecimiento de la lucha ideológica en el terreno de las expresiones artísticas en nombre de la defensa de las ideas socialistas, pero a un nivel muy pedestre. Este hecho, y sus repercusiones en todo el mundo, fueron reflejados en la prensa cubana, en particular los periódicos Hoy y Revolución, desde posiciones contradictorias, entre la comprensión del primero y la inquietud del segundo.
Carlos Fuentes escribe desde México un artículo sobre el tema, obviamente con espíritu crítico, que es publicado de forma interna en el ICAIC para el personal de creación artística. Entre una cosa y otra, la cronología exacta no la puedo precisar pero el clima que lo favorece sí, ocurre un debate entre cineastas del ICAIC y Mirta Aguirre, junto a representantes de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Por el lado nuestro estuvieron Titón, Julio, Jorge Fraga y José Massip, como los más cabezones en el intercambio de las discrepancias, tal vez olvide a otros…
Deberíamos hacer una relectura crítica de la revista Cine Cubano en función de todo lo que me cuentas, para entender un texto de Alfredo titulado “Algunas cuestiones de principio”, que forma parte de un ensayo mayor que nombró “El cine cubano 1963”.
Es que también por esa época la revista Cuba Socialista publica algunos artículos y reseñas sobre el realismo socialista y su vigencia. La sección de cultura de la revista era atendida por Mirta Aguirre. Pero incluso recuerdo más de aquellos meses…, se publica un folleto de Gaspar García Galló titulado Nuestra moral socialista, donde criticaba particularmente la canción de Ela O’Farrill “Adiós felicidad”. Ese folleto lo tuve y lo perdí, pero donde quiera que exista debería conservarse y estudiarse, a la luz que ofrece la distancia en el tiempo, para tratar de sacar lecciones con referencias de actualidad.
A finales de abril Fidel viaja a la Unión Soviética cumpliendo una invitación de Nikita. Es un momento muy complicado en las fraternas relaciones entre ambos países, hay que incorporar a la agenda la experiencia de la reciente crisis de los misiles de octubre de 1962 y del diferendo que provocó su solución.
Te hago este repaso para advertir el clima en que se origina la polémica con Alfredo, en diciembre de 1963, a partir del criterio que tenía Blas sobre el realismo socialista, seguido de una crítica a la política de exhibición del ICAIC, en virtud de su contribución al desarrollo de la juventud dentro del concepto de moral socialista que apuntaba Galló. El intercambio se desata cuando Blas, entonces dirigente nacional del Partido Unido de la Revolución Socialista (PURS) y director del periódico Hoy, publica en la sección “Aclaraciones”, de la cual era redactor, una serie de criterios sobre la exhibición de cine en Cuba. La motivación surge por una carta que le envían “algunos representantes del pueblo” cuestionando el alcance que podrían tener las películas que has mencionado y alguna otra más. Alfredo responde de manera inmediata, la carta se reproduce en la misma sección y a partir de ahí se inicia el polémico intercambio.
Lo que me llamó la atención ayer, y en lo que sigo pensando hoy, es por qué esa discusión se ventiló en la prensa, por qué se dejó correr, cuál fue el criterio para extender y mantener el debate en la esfera pública cuando esos procedimientos no eran, ni son, lo habitual entre nosotros, tratándose de dos dirigentes con responsabilidades nacionales. Ese tipo de careo se podía dar, y se dio, en revistas especializadas como Cuba Socialista y algunas otras, pero eran debates vinculados a la mejor manera de enseñar el marxismo o los caminos a seguir en la economía socialista. La polémica se detuvo cuando las discrepancias fueron subiendo de tono y llegaron a un nivel de aspereza muy fuertes, tanto en lo político como en lo personal.
Ahora, más de medio siglo después, pude hacer una conexión que me resulta sorprendente. Me refiero al hallazgo, hecho por Iván Giroud, de varias decenas de críticas de cine que Alfredo escribió para Hoy, entre mediados de abril y julio de 1953, siendo militante del PSP, cuando el periódico era dirigido por Aníbal Escalante. Críticas que puedo calificar de “ortodoxas” –en cuanto a su visión de la interrelación arte-cine-sociedad-política–, muy distante de pensamiento del Alfredo que conocí en 1959. La última de estas críticas se publica el mismísimo 26 de julio de 1953 con el título de “Libertad o muerte” (Man on a Tightrope), una crítica feroz a una película de Elia Kazan, del mismo nombre, que es marcadamente anticomunista. Después del asalto al Moncada la dictadura cierra el periódico y Alfredo prosigue su labor como crítico cinematográfico, ocasionalmente, en la revista de la Sociedad Nuestro Tiempo. Pero es en el trascurso de esos años, donde ocurren muchas cosas en el mundo y en particular en el campo socialista, cuando Alfredo vive experiencias como militante del PSP que lo obligan a realizar importantes reconsideraciones acerca de la militancia en un partido marxista-leninista, sobre lo que debe ser el socialismo y el papel que desempeña la cultura artística en todo ese proceso. Estos temas yo los abordo en el prólogo del libro Alfredo Guevara en el ejercicio de la crítica, publicado por la Casa del Festival, donde hago un recuento de su experiencia en Praga y Europa, como integrante del Secretariado de la Unión Internacional de Estudiantes (UIE) a principios de la década del 50, así como de lo acontecido en la Unión Soviética y los países socialistas después de la muerte de Stalin, el XX Congreso del PCUS en febrero de 1956, y los “sucesos” de Hungría en octubre de ese mismo año; pasando por la valoración de estos acontecimientos en el núcleo del PSP de Nuestro Tiempo y las discusiones internas que allí se dieron. Se dice rápido pero fueron eventos que lo condujeron a cambios importantes en su manera de ver la vida del militante en su relación con el socialismo, la cultura y la revolución. Por eso el hallazgo de esas críticas me dejó la convicción de que, además de debatir con Blas, Alfredo se pasaba la cuenta a sí mismo por el pensamiento de aquellos años, textos que nunca recordó pero que tampoco olvidó. Y por supuesto que en ese debate el periódico Revolución y Carlos Franqui estuvieron del lado de Alfredo.
El título de esa última crítica, en la fecha que se publica, podríamos asociarlo a lo que hemos acostumbrado a llamar “el azar concurrente”. Te pregunté antes sobre los niveles de influencia de una polémica dentro de un movimiento artístico o una obra determinada, porque aunque se suele englobar los años 60 como un período prodigioso, las películas más celebradas se ubican en las postrimerías de la década, un momento en que esos directores han ido labrando su propio camino, el encuentro con formas de decir que les son más propias, una madurez que es el resultado de búsquedas y encuentros, de éxitos y fracasos. Son obras de marcado acento nacional pero sin dejar de percibirse las influencias del cine internacional. Sin embargo, alguna de estas películas, como es el caso de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), tampoco es asimilada en toda su dimensión, sufre incomprensiones y ataques que no solo se limitan al ámbito nacional, también tropieza con corrientes ortodoxas más allá de nuestras fronteras que claman por un tipo de cine más apegado a lo que se entiende por cultura socialista. ¿Cómo valoras ese crecimiento artístico de nuestro cine, y en qué coyuntura nos encontramos en 1968 para seguir potenciando esos resultados? Ubico el año 68 por tratarse de un momento de cambio para el país en diversos órdenes.
Creo que efectivamente en ese segundo lustro se concentran los mejores resultados. Es cierto que Titón quedó inconforme con Cumbite (1964), aunque ya hubiera cosechado éxitos con Las doce sillas (1963) y después con La muerte de un burócrata (1966), que lo colocan como un realizador de talla internacional; Humberto Solás realiza Manuela (1966), muy llamativa como ópera prima, y Manuel Octavio Gómez ya contaba con La salación (1965) y Tulipa, que la hizo en el 67. Pero es, sin duda, un momento mágico cuando salen Memorias…, Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969). En el caso de Humberto, por su juventud, el resultado es impresionante. Santiago Álvarez desde el 65 está realizando una obra sólida con documentales de gran resonancia, y Aventuras de Juan Quin Quin (1967) es también un encuentro logrado con esa búsqueda de renovación del lenguaje que caracterizará la obra práctica y teórica de Julio. Quizás Alberto Roldán con La ausencia (1968) apuntaba hacia planos mayores, pero comienza ese éxodo del que hablamos hace un rato, que en algunos casos pasó por el desgarramiento. En otra medida podemos señalar los documentales de Nicolasito Guillén Landrián, que son muy significativos.
En el caso de Memorias…, he contado en otras ocasiones mis recuerdos de entonces, de la situación en que se encontraban Cuba, y el mundo, en el momento de su lanzamiento. La valoración, en sentido general, fue buena, muy buena, pero sin reconocerle sus valores de excepción, de clásico, que adquirió progresivamente, en particular cuando fue redescubierta en los Estados Unidos, a principios de de los 70, por la crítica especializada y el público de vanguardia.
1968 fue el año de La hora de los hornos, de Solanas y Getino, no el de las Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. El mundo era otro por las urgencias sociales y políticas que se vivían, cosa que incidió en la recepción del espectador. Recordemos las guerrillas en América Latina, el recrudecimiento de la lucha de los negros por sus derechos civiles en los Estados Unidos, la escalada de la guerra de Vietnam, el asesinato de Martin Luther King y Robert Kennedy, el lanzamiento mundial del Diario del Che en Bolivia, el mayo francés que se extendió a buena parte de Europa Occidental por la fuerza del movimiento juvenil en Italia y Alemania, que nos llega hasta el Tlatelolco de México con la masacre de estudiantes pocos días antes de empezar las Olimpiadas en ese país. Tengo la impresión, si mi memoria no me engaña, que todo esto limitaba, en su inmediatez, la comunicación con la riqueza reflexiva que traía Memorias… En el momento de su aparición, para decírtelo de la manera más simple posible, el mundo no estaba para ella. No se veía con buenos ojos o mayor profundidad, en medio de tanta convulsión, la actitud de ese protagonista pasivo que cuestiona la realidad desde la distancia, sin compromiso. Es en Checoslovaquia, en las últimas semanas de la llamada Primavera de Praga, en el mes de julio, donde recibe tres reconocimientos importantes en el Festival de Karlovy Vary.
Hace poco estuve releyendo el número de Pensamiento Crítico dedicado al ICAIC, de mediados de 1970. Aparece una crítica de la película escrita por Fernando Pérez –que, por cierto, fue bueno en ese frente cuando lo ejerció– y advertí que no tenía una mirada a fondo, apasionada, del alcance de la película, aunque la valora como muy buena.
Si la revisa hoy estoy seguro de que pensaría otras cosas, quizá se pasaría la cuenta, como Alfredo…
Es que me hubiera sucedido a mí también, porque esa dimensión de Memorias… se la da el añejamiento, el tiempo la hizo crecer. Pero te repito que ese fue el tono de las críticas de la época, la obra del ICAIC era tan militante que no había mayor espacio para el cuestionamiento. Lo que seguía en la mirilla de nuestros adversarios era la política de exhibición, lo que desencadenó Blas en el 63 se retoma en el 71.
Web: https://cinereverso.org/2019/10/
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. HISTORIA DEL CINE - CUBA
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. PEREZ PAREDES, MANUEL, 1939-
5. POLITICA Y CULTURA
6. POLITICAS CINEMATOGRAFICAS
7. POLITICAS CULTURALES
Película(s) asociada(s) a este fondo
- El joven rebelde