Un poco antes de la filmación de Fresa y chocolate, la penúltima película de T. G. Alea, murió Néstor Almendros, camarógrafo asociado con la nouvelle vague francesa y amigo de Alea desde la juventud —juntos hicieron en 8mm los primeros ensayos fílmicos de los dos futuros cineastas—. Después, como consecuencia de la revolución cubana, sus trayectorias se separaron. Alea se quedó en el país, Almendros, hijo de exiliados españoles, regresó a Europa donde se encontró entre los jóvenes cineastas franceses. Años después produjo Conducta impropia, documental que alegaba la represión de homosexuales en Cuba y, según tengo entendido, financiado en parte por la CIA. Alea, sin negar de ninguna manera la homofobia del partido comunista —todo al contrario— opinó sobre aquel documental de su viejo amigo, que resultaba como lo peor del realismo socialista al revés.

Cuando se estrenó Fresa y chocolate en Madrid, me fui para allá a ver la película y hablar con Alea. Al salir de la proyección, ya le hice una primera pregunta. ¿No es la película de cierta manera una respuesta a Almendros? Alea afirmó que por cierto, a causa de la noticia de su muerte, pensaba en él antes de empezar la filmación, y «entonces pensé que esta película hubiera podido ser una respuesta a Néstor, es decir, me hubiera gustado mucho que él la hubiera visto y quizás a partir de ahí hubiéramos reanudado un diálogo, quizás».

Hoy en día, después de leer a Derrida sobre la política de la amistad, diría yo que los dos estaban en una conversación de amigos que después se hicieron enemigos. Pero ya en aquel momento, encontré la clave para la entrevista que íbamos a grabar en los días siguientes: considerar sus películas, una por una, preguntándonos cuál fue el núcleo del diálogo interior de la película: ¿a quién, sobre qué asunto, está dirigido el acto comunicativo? Se ha publicado sólo una sección de la entrevista que todavía queda inédita en su totalidad. Aprovecho pues esta oportunidad para presentar algunos puntos de aquella conversación sobre el diálogo interno en la obra de nuestro querido Titón.

Si se toma la idea del carácter dialógico de la obra de arte que se encuentra en Mikhail Bakhtin, lo que se ve en un caso tan ejemplar como el cine de Alea —es decir, la obra de un artista de conciencia coherente con el mundo en que vive y sus esferas social y política— es que las películas encierran diálogos internos, que operan en diferentes niveles. Decir internos es señalar un aspecto de la realidad. Por un lado, que estos elementos quedan hasta cierta medida escondidos, por otro, que son aspectos intrínsecos de la concepción de la película. Si quedan escondidos puede ser porque el film siempre oculta aspectos de su propia fabricación, pero hay otras razones. Por ejemplo, porque señala una preocupación privada que motiva la narrativa pero no entra en ella. Se pueden distinguir tres o cuatro niveles principales, que no son siempre separables; a veces forman un nexo que muestra diferentes rostros.

Ya mencionamos el diálogo con gente específica, como en el caso de Almendros en relación con Fresa y chocolate. También se da el caso del diálogo con la realidad social, sea la realidad contemporánea, en los ejemplos de Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate, o sea la realidad histórica en Una pelea cubana contra los demonios o La Última cena. Se nota que todas estas películas están basadas en textos escritos —adaptaciones de obras literarias en el caso de lo contemporáneo, o en el caso histórico, tomando episodios del pasado contados por historiadores. De hecho, casi todas sus películas son adaptaciones de algún tipo, lo que sugiere en este contexto que Alea habitualmente construye su visión sobre la base de otro diálogo, entre la cultura literaria y la del cine.

El tercer punto es un diálogo con el cine mismo, el constante flujo de la intertextualidad que se refiere a ciertos estilos modelos (como el neorrealismo italiano o la comedia Hollywoodiana), o ciertas personalidades artísticas (para Titón, sobre todo la figura de Buñuel) y a ciertas técnicas cinematográficas identificables con cierto director o cierta película. Encontramos ejemplos de todo esto. Finalmente, hay que agregar otro proceso de diálogo, ligado al tercer punto pero interno a la película, es decir, el diálogo creativo del quehacer cinematográfico, como pasa entre director y camarógrafo, y que necesariamente no se muestra salvo en la forma final en la pantalla.

Estos diálogos se cruzan y se nutren uno del otro. Cuenta Alea a propósito de Una pelea cubana contra los demonios: «No sé en qué momento empecé a descubrir el cine brasileño interesante, pero sí sé cual fue el momento más impactante. Ya había empezado a trabajar en un tema a partir de un libro de Fernando Ortiz, y había empezado a desarrollar una historia, un argumento de ficción basado en esos hechos que él narra, comenta, analiza. Trabajo en esa idea con varios amigos, durante años, pero no logro encontrar la manera de hacerlo. Sigue: «Ya tenía esa idea de hacer esa película desde años antes y de pronto veo Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (de Glauber Rocha) y me impactó tremendamente, me pareció una película extraordinaria y me daba un poco claves para desarrollar esa historia». Estas claves son incluso modelos estéticos, como una forma de actuación —grandilocuente, hiperbólica— o la utilización de la cámara, «una manera de contar» «una cierta exasperación que hay en toda la narración» —éstas son las frases que utiliza Alea para describir el asunto.

Resulta que esto es también ejemplo de un diálogo de amigos. Dice Titón que él y Rocha fueron «muy amigos» en el tiempo que estuvo en Cuba: «nos comunicábamos muy bien, estábamos mucho juntos. Pero hacíamos cosas ya muy distintas. Ahora El Dios y el Diablo, como es evidente, sí tuvo una influencia directa en el tono con que está narrada La pelea».

Otro caso es la relación de amigos que tuvo Titón con Sara Gómez, que de nuevo me recuerda à Derrida, pero esta vez, en la medida en que el futuro de esa amistad es la muerte. La relación pasa por varias etapas, desde la de maestro con discípulo en que el primero aprendió del segundo, hasta que Alea termina con Julio García Espinosa la propia obra de Gómez, cuando murió antes de acabar su primer largometraje, De cierta manera. Pero no acaba aquí, porque viene otra película, Hasta cierto punto, que toma el mismo tema del machismo que aquí Alea dirige hacia el mundo del mismo cine cubano. Es decir que Hasta cierto punto trata, no simplemente del problema del machismo y su representación, sino que, a través de la incorporación del video que filmaron en los muelles en la etapa investigativa, presenta una encuesta sobre la distancia entre diferentes representaciones de la misma realidad, captada por diferente tipo de lentes y con diferentes intenciones. Resulta que el diálogo interno en Hasta cierto punto se relaciona, dentro del mismo gesto, con una persona (Sara Gómez), con una realidad (machismo, paternalismo), y con el cine.

El diálogo estético-amistoso que se encuentra en estos casos, se transforma en algo más distanciado cuando se trata de otros cineastas contemporáneos de Titón en Europa. Habla de Memorias como «ejemplo que se toma del cine de otros, de otra cinematografía, ni siquiera se puede definir —no es Antonioni o Resnais— aunque están ahí todos ellos, pero es una respuesta muy desde adentro de nuestra realidad. Digo que también Antonioni me aburre pero del mismo modo me da la clave de un tono de contar en algunos momentos».

Tener perspectiva sobre estos diálogos múltiples nos exige regresar a los principios, cuando el cine de Alea empieza, como es bien conocido, por el modelo del neorrealismo italiano del que se nutrió durante sus estudios de cine en Roma a principios de los 50. Es inevitable que el asunto del tipo de cine se cruce con la cuestión de la realidad en sí misma. El diálogo con la realidad contemporánea del momento revolucionario en su primera película Historias de la Revolución fue para Alea frustrante, por una razón muy irónica. Al hacer su primera película, el nuevo Instituto de Cine, el ICAIC, tuvo la suerte de que vino a Cuba como camarógrafo el mismo Otelo Martelli, el director de fotografía de Paisà de Rossellini. Además, dice Alea, «Historias está concebida sobre el modelo de Paisà directamente. Pensamos que era el modelo adecuado para hacer una película sobre el proceso de la revolución, de la misma manera que Rossellini había hecho cinco cuentos de la etapa de la liberación de Italia al final de la guerra. Pero el problema es que ya después de Paisà Martelli había evolucionado de la misma manera que evolucionó todo el movimiento neorrealista, y la última película que había hecho antes de Historias de la Revolución era La Dolce Vita (de Fellini) que es una película que tiene otro tono, otra textura totalmente distinta. Yo quería hacer una película muy directa, lo menos mediatizada posible por los aparatos técnicos, pero no pude, era mi primera película y ya Otelo Martelli era un director de fotografía con mucha experiencia y él impuso su estilo».

Sigue Las doce sillas, donde el encuentro con la realidad social es matizado no sólo por otro camarógrafo, Ramón Suárez, sino también por su forma de comedia, forma que sirve para captar la realidad dentro de un doble enfoque que permite reírse de sí mismo. Pero de una manera más sorprendente, hay aquí otro encuentro con la revolución de 1917 en que fue escrita la novela en que está basada la película. Es decir que la película se dirige a su público a dos niveles. Para el público popular, que no conoce ni el intertexto literario ni la historia, la película funciona de manera muy cubana, «para brotar de nuestra propia realidad» como lo expresa Alea. Mientras que para un elemento más culto del mismo público, tiene otro nivel, donde nada es directo sino que evoca un eco de rumores de otras partes.

Hay también en Las doce sillas otro aspecto del diálogo con la realidad pero escondido dentro del momento de la filmación, y sobre el cual escribió Titón ya cuando salió la película que durante la filmación tuvo que enfrentar una realidad cambiante hasta el punto que, después de escoger un lugar para el rodaje, cuando se regresaba para filmar, se había transformado en otra cosa. El dinamismo de aquel momento inicial de la revolución producía cambios incluso físicos, se veía la ciudad transformándose: un edificio donde se vendían automóviles se transformó en un organismo del Estado para la libreta de racionamiento, o una casa grande se convertía en escuela: «Buscábamos una locación, ya la teníamos establecida, y cuando íbamos a filmar ya estaba transformada en otra cosa. Eso no aparece en la película, eran algunos de los problemas con los que tropezábamos a la hora de filmar, forma parte de la historia que se oculta en la película. Ahora es cierto que en aquella época, mi aptitud hacia el cine partía de una formación neorrealista, que pretendía ser básicamente objetiva pero siempre con una aptitud crítica, pero también es verdad que el neorrealismo se queda muy corto en esa crítica. Es decir, no te permite ir al fondo de la realidad, destapar capas más profundas para acercarnos más a lo que está sucediendo y revelar una verdad más profunda, porque el neorrealismo se queda en la superficie».

Agrega Alea: «Yo creo que el tránsito hacia esa manera de ver el cine un poco más analítica, un poco más conscientemente, más profundizadora en la realidad, fue desarrollándose poco a poco». Pero quizás la dificultad de acercarse a esa realidad cambiante día a día explica que en la película siguiente, Cumbite, Alea se aleja de Cuba para hacer una historia de Haití, la única de sus películas ubicada fuera de Cuba (aunque todavía filmada en la isla) y según dice, «la menos personal». Pero no está totalmente divorciada de lo cubano y su realidad social, sino que plantea la cuestión de la presencia de la cultura afro-cubana en forma un poco oblicua, tema al que regresará más tarde en La última cena.

En su cuarta película, La muerte de un burócrata, vuelve a la Cuba contemporánea y al género de la comedia. Sin embargo, no es simplemente una comedia con algunas referencias a la comedia de Hollywood, sino que la forma misma de concebir la historia se fundamenta en la tradición Hollywoodiana de comedia anárquica, pasando por las películas del Gordo y el Flaco, el espíritu de los hermanos Marx, hasta Jerry Lewis. Es decir que, después de empezar con el neorrealismo, aquí se recuerda que Hollywood también pertenece a la cultura del cine en Cuba. La película recuerda que esta tradición anárquica es también revolucionaria. Las parodias de los cómicos norteamericanos fueron, por supuesto, concientes y deliberadas, pero, explica Alea, «la película no me la planteé racionalmente, fue una descarga emocional. Es decir, fue una necesidad de hacer una catarsis con todos los problemas que estaba yo sufriendo personalmete de la burocracia, y ver cómo el país se burocratizaba de tal manera que el individuo era poco menos que impotente frente a ese aparato monstruoso. Entonces era una manera de descargar contra la burocracia. Ya que no podía ajusticiar a todos los burócratas, lo hacía en la pantalla». Esto corresponde a su manera de ser. Partió de preocupaciones personales porque sintió que coincidían o se parecían mucho a la experiencia popular. Es decir que seguía también dialogando con su público.

Sin embargo, por aquel entonces, su próxima obra lleva el diálogo con el público a otro nivel a través de una provocación insólita: presentar, en Memorias del subdesarrollo, un protagonista poco simpático, que vive una relación muy ambigua con la Revolución. De repente, con esta película, Alea penetra directamente dentro de la acuciante realidad inmediata de la Revolución, sin comedia y deshaciéndose de la lente objetiva del neorrealismo. Sólo que cuenta una historia de unos pocos años atrás. Utilizar para esto, elementos del nuevo lenguaje del cine europeo, como ya hemos dicho, significa que rechaza totalmente el menor componente de realismo socialista. En efecto, aquí el protagonista viene de la misma clase burguesa que el director y la película es un complejo entramado de psicología individual y drama histórico. Además tiene un tono sumamente subjetivo y personal. No se puede evitar la sospecha de pensar que Sergio en Memorias es el alter ego de Titón que aquí se encontraría en diálogo consigo mismo. O tal vez Sergio es el personaje en el que no se convierte Titón pero que en otras circunstancias hubiese podido ser. De todas formas, hice la pregunta que había que hacer: «¿Hasta qué punto te identificas con tu protagonista Sergio? El intercambio que tuvimos fue muy interesante.

Contestó Alea: «Hasta el punto de tener una mirada crítica hacia esa realidad, pero rechazo al protagonista, me doy cuenta de que no tiene nada que ver conmigo a partir de que él se comporta como un espectador frente a la realidad y yo, no. Yo estoy siempre participando de una manera activa en la realidad. Sí, me identifico con algunas de las críticas que él hace desde su punto de vista hacia esa realidad, pero no soy de ninguna manera el protagonista».

Sergio como espectador, Memorias del subdesarrollo

Se me ocurrió preguntarle: «¿No compartes su independencia intelectual? ¿Nunca has sido militante del Partido?

Contestó Alea: «No, por supuesto».

Yo insistí; «¿Por qué, por supuesto?

Alea: «No, no podría. El Partido está muy bien en tanto une fuerzas que se dirigen a un objetivo común y hasta ahí yo lo apoyo, pero creo que eso de que tú hablas, de la independencia intelectual, es que para mí eso es una cosa muy personal y el Partido, tal como se comporta, pretende ejercer un dominio también sobre lo que tú piensas, sobre la manera cómo piensas, o por lo menos, cómo te expresas, y esa contradicción que puede existir entre lo que yo pienso y lo que me imponen como modo de expresión, yo no la resisto».

Me parece que este intercambio indica una paradoja, clave para entender el diálogo con la realidad política que surge de forma tan clara por primera vez en Memorias, y que después sigue desarrollándose en otras películas. Por un lado, hacer cine es precisamente tomar la posición del espectador frente a la realidad, mientras que por otro lado, es también, especialmente en las condiciones del cine en la Cuba de aquellos años, intervenir en la realidad, por ser un acto comunicativo dentro de la misma que se dirige al público y orienta la manera de pensar (y sentir) de la gente.

Pero llegar a hacer tal cosa requiere que al mismo tiempo la película le hable al Partido de la conciencia individual, aunque sea (en este caso) a través de un personaje auto-marginado. Claro que Alea no es Sergio, y no trata de mantenerse al margen del proceso político, pero sí mantiene una distancia con el poder, para poder, él mismo, hacer la crítica, como sujeto libre, de todo lo que expresa.

Soy conciente de que hablar de esta manera parece dejar de lado toda la idea estructuralista que considera al autor como efecto producido por su propia obra. Incluso hasta cierta medida acepto esa idea, pero lo que significa en un caso como el de Alea es que el efecto que se está produciendo es como una apuesta, de que el autor que se inventa a sí mismo, vuelve a ser el autor que se puede reconocer como la conciencia que da unidad a la obra, incluidas las contradicciones, que obedecen a su propia ley.

En Una pelea cubana contra los demonios, la expresión libre llega más lejos todavía, con el resultado de que la clave alegórica es quizás la más escondida de todas sus películas y aparece, casi al fin de la película, cuando se proyectan algunas imágenes contemporáneas de la Revolución. Explica Alea que «es una manera de relacionar esa historia con el presente, de verlo como una proyección hacia el futuro desde aquel momento, porque la fábula que se está desarrollando en esa película se repite, hasta cierto punto, con el advenimiento de la Revolución. En ¿qué sentido? Voy a ser más explícito de lo que he sido nunca con relación a esa película, es decir voy a dar lo que para mí sería una interpretación más cercana a mis intenciones. Aunque es una película tan abierta que cada uno puede interpretar lo que quiera, pero la que resulta más cercana a mis intenciones sería que lo que se desarrolla, es decir la idea que mueve toda esta trama es la de buscar la pureza, sacar al pueblo de la costa y llevarlo al interior a un lugar donde no tenga contacto con los herejes, con los heterodoxos. Pero al mismo tiempo eso conlleva la miseria desde un punto de vista material y por lo tanto se vuelve en contra de la idea misma del desarrollo de ese pueblo, y genera un estado de locura capaz de echarlo todo por tierra, las mejores ideas, las ideas más humanistas, más bien intencionadas hacia el hombre. Es decir, tratar de conservar su pureza y su bienestar inclusive, se ven traicionadas por esa manera de ver las cosas que es muy cerrada, muy obtusa, muy fanática. Ésa es la idea de la película, esa relación dentro de la película con imágenes del futuro de entonces que sería el presente de ahora».

Es un tema que se hace totalmente explícito, más de veinte años después, en Fresa y chocolate, donde se trata del enfrentamiento directo entre concepciones de la realidad política mutuamente alérgicas, por un lado lo ortodoxo, por otro, algo que podríamos llamar la conciencia crítica creativa. Hacer tal comparación es también ejemplo de diálogo entre las propias películas de Titón. De la misma manera se observa una relación entre Una pelea y Los sobrevivientes, que repite la temática de reclusión en forma de comedia. Explica Alea: «Es que el aislamiento produce la involución y ese aislamiento que lo estamos viendo directamente en una familia burguesa que queda en la isla también lo podemos trasladar al aislamiento que sufre todo el país frente al resto del mundo, y también está condenado a una involución en la medida en que no se retroalimenta con la relación con el resto del mundo».

El único problema con Una pelea fue que por el lenguaje tan experimental de la película, se perdió el diálogo con el público. Dice Alea: «Para mí La Pelea es una película muy excepcional dentro de mi obra, una película que yo amo por muchas razones pero que me doy cuenta de que es una película que no se comunica lo suficiente». Fue la primera película que hizo con Mario García Joya (Mayito) como director de fotografía, además el primer largometraje que rodó el mismo Mayito, pero pensando en la utilización de la cámara en mano, dice Alea, «El resultado es a veces excesivo, es abrumador, toda la película misma es bastante exasperada, pero para nosotros fue una experiencia muy valiosa, pudimos encontrar a partir de ahí una mayor organicidad de lo que es la puesta en cámara». Aquí se ve una serie de contradicciones; sobre todo, la contradicción entre la política cultural del ICAIC, que había animado un libre pensamiento estético y la etapa a la cual había llegado la política de la Revolución, que empezó por estimular la experimentación no por su propio motivo sino para profundizar la expresión de una realidad cambiante aceleradamente, pero que ahora, por razones bien conocidas, se encerró en sí misma, es decir, hizo precisamente lo que muestra la película en forma histórica.

Esto no quiere decir que la película fuera un fracaso, simplemente que no fue un éxito de taquilla. Sin embargo dice Alea que la falta de comunicación de La Pelea lo afectó mucho, que quedó no sólo frustrado sino desorientado: «Me dejó mal y estuve mucho tiempo sin poder reanudar el trabajo de dirección. Entonces me dediqué a conversar y trabajar con otros compañeros, y de esa época son El otro Francisco (dirigido por Sergio Giral, con guión en el que trabajó Titón) y De cierta manera (de Sara Gómez). Agrega que «el diálogo con los otros directores, el acercamiento a otros directores, el trabajar junto con otra gente, de alguna manera me ayudaba a encontrar un camino, y formaba parte de esa búsqueda». Otra vez, el diálogo de amigos.

Cuando salió La Última cena, otra vez filmada por Mayito, se resolvió el problema estilístico a través de una cámara bien suave; sólo utilizó la cámara en mano en algunos momentos del principio y sobre todo hacia el final donde hay mucha acción; durante toda la cena misma no hay cámara en mano». Explica Alea que «se utilizó

Le lavement des pieds, La Última cena

La cámara en mano, no dogmáticamente, sino cuando fue necesario. Es decir, ahí Mayito y yo ajustamos un poco cuentas con La Pelea y teníamos necesidad de hacer una película limpia y que se comunicara». Explica que «La Última Cena en cierta medida es una exégesis de La Pelea porque también está el tema religioso, pero aquí se entiende lo que en La Pelea quedaba oscuro. Me parece que es bien clara la relación que se pueda establecer porque en La Última Cena lo que hay es la manipulación o la utilización de una ideología que parte de una actitud humanista y el mejoramiento del hombre para justificar un estado de sumisión. Es decir es una distorsión de una ideología que tiene como resultatdo eso, el sometimiento de unos hombres a otros». En fin no es solamente el rescate de la historia negra sino que también forma parte de este diálogo con el desarrollo de la Revolución Cubana.

No voy a hablar aquí con más detalles de las otras películas ni de muchos otros elementos que discutimos, como su relación con Buñuel, o la manera en que desarrolló con Mayito su lenguaje de cámara para llegar a un nuevo nivel de limpieza muy fluida en Fresa y Chocolate, y tantas otras cosas. Me parece bien claro el asunto: la riqueza que sale de la obra de Alea se debe a su atención constante a lo que quiere decir y a quien quiere decirlo, a pesar de dificultades de varios tipos. Quiero terminar con otro aspecto del mismo proceso que es la respuesta que provocaron sus películas, no dentro de Cuba, sino afuera. El problema surgió con Memorias  y después nunca dejó de plantearse. Lo que pasa es que la tendencia que se encuentra en sus películas hacia la crítica política, hace pensar a ciertos críticos extranjeros que en Alea se puede encontrar un tipo de disidente, mientras que para otros es un propagandista del gobierno porque trata de hacer ver, con esa crítica, que en el cine cubano existe libertad cuando en realidad no existe. (Además hay una tercera posición cuando hace otro tipo de película, como en el caso de Cartas del Parque, una simple historia de amor, y viene gente para acusarlo de evitar lo político).

Sobre todo esto declaró Alea: «¡Qué dilema! Es absurdo, ¡no sé dónde me van a colocar! En realidad no soy ni una cosa ni la otra. Es decir, un disidente en el sentido de una persona que ataca al gobierno para tratar de destruirlo, y tratar de barrer con todo lo que la Revolución ha podido traer de beneficio, pues no lo soy, por supuesto. Crítico dentro de la Revolución, sí, de todo lo que pienso que es una distorsión de esos objetivos y de esos caminos esperanzadores y que nos desvían hasta el punto de colocarnos como estamos hoy en una crisis bien peligrosa y bien angustiosa, en ese sentido soy un crítico pero no un disidente. Ahora que soy lo que dicen los otros, que soy un propagandista y una especie de máscara que el gobierno se pone para el exterior, para hacer ver que hay libertad, pues mira, las películas mismas lo contradicen. En Fresa y Chocolate, por ejemplo, en la película misma se habla de censura. Es decir, yo creo que habría que remitirse al contenido de las películas, ¿no? para sacar una conclusión.

«¡Claro!, son películas que en realidad son una respuesta a la imagen que esa gente da de Cuba desde el exterior, que es una imagen distorsionada y una imagen interesada, una imagen de la peor propaganda. No hacen análisis de nuestra situación sino que simplemente lanzan adjetivos, improperios, insultos. Entonces, bueno, esto es una respuesta, es decir a ellos, la realidad nuestra no es ese infierno del que ustedes hablan, es un lugar muy difícil de vivir, donde se vive con grandes dificultades, donde tenemos tremendos problemas, pero donde la gente puede discutir, arriesgarse también y asumir riesgos de todo tipo. No sé qué más te puedo decir. Yo creo que a lo largo de todos estos años sí he seguido una línea en ese sentido muy clara, he tenido siempre contradicciones y he tratado de expresarlas hasta donde he podido y hasta donde mi lucidez me lo ha permitido. Yo he dicho todo lo que he podido».

Sólo se puede agregar que todo aquello que ha dicho es bastante.