“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENSAYO


  • Dos Fridas tiene el cine: naturaleza viva y Salma bonita
    Por Joel del Río

    Mujer sagaz, hiperestésica, signada por la tragedia, apasionada y delirante,  de  talento  desbordado,  la  pintora  mexicana  Frida  Kahlo —aquella a quien Picasso le envidiara su prodigioso pincel a la hora de dibujar cabezas— fue retratada por el cine contemporáneo básicamente en dos ocasiones, de muy diversa e incluso antagónica manera: el primer largometraje de ficción se titulaba Frida, naturaleza viva poseía la peculiaridad de que se hablaba muy poco en sus largas secuencias, se realizó completamente en México, durante 1984, y lo dirigió y escribió Paul Leduc, uno de los principales autores de aquel país (a él se debe la también biográfica Reed: México insurgente, una gema del cine mexicano de los años setenta) un creador convencido de que el cineasta puede y debe alcanzar un estatus de consideración artística similar al que se le confiere a los grandes poetas, músicos y pintores.

    El segundo largometraje de ficción, entendido cual recreación de la biografía de la pintora, se titulaba simplemente Frida, estaba hablado en inglés, se realizó con técnicos y artistas mayormente norteamericanos, en 2002, y a la cabeza de la trouppe se encontraba, al menos nominalmente, Julie Taymor, una creadora avalada por sus triunfos en el teatro (El rey León) y en el cine (Titus), finalmente convencida por el entusiasmo, la determinación y el empuje de Salma Hayek, verdadera la actriz mexicana radicada en Hollywood, verdadera líder y corazón de este proyecto; ella finalmente protagonizó y produjo esta versión anglófona, a partir de un guión concebido por cuatro escritores: Clancy Sigal, Diane Lake, Anna Thomas y Gregory Nava, todos ellos basados en el libro de Hayden Herrera, y atentos a que esta nueva Frida cinematográfica no desbordara, en ningún momento, las exiguas capacidades interpretativas de Salma, al fin y al cabo principal inspiradora de un proyecto cuya puesta en marcha dejaba “al campo” similares emprendimientos de Madonna y Jennifer López.

    Quizás no resulte lícito del todo comparar dos películas de tan disímiles orígenes y propósitos, pero como ambas se unen en el propósito de rendir homenaje a una figura mayor del arte latinoamericano, pues al final la comparación viene a ser inevitable. La versión de Taymor-Hayek se afinca en el relato aristotélico, cronológico y convencional, de tres estadios biográficos: en primer lugar, la relación sentimental que entrelaza a Frida con Diego Rivera, su amante y mentor; en segundo lugar, están los momentos dedicados a sus múltiples accidentes y enfermedades, reflejados sobre todo al nivel de las muchas pinturas que el filme muestra o manipula, y por último están las complejidades políticas, sicológicas y culturales de Frida, de la época y de un país en ebullición, complejidades que se minimizaron hasta quedar como pinceladas más o menos pintorescas y decorativas, porque al filme le falta calado en el diseño de caracteres y sutileza en los detalles históricos y de época. Aunque nadie pueda decir que Salma Hayek y Alfred Molina no cumplan profesionalmente con los dictados del protagonismo que les encargaron, ellos y el resto del reparto (particularmente el español Antonio Banderas, el australiano Geoffrey Rush, la italiana Valeria Golino, y los norteamericanos Ashley Judd y Edward Norton) muchas veces cometen el pecado máximo posible de un actor inserto en un filme histórico: parecer disfrazado, externo, inarticulado, inmerso en una guerra de egos, demasiado consciente de su brillo narcisista pero no de las características medulares, inherentes a su personaje.

    Paul Leduc emprendió, en cambio, el retrato de la artista atormentada, y para ello contó con la extraordinaria sensitividad, y el asombroso parecido físico, de Ofelia Medina, quien consigue el prodigio de la coherencia y la verosimilitud absolutas, y solventa el reto de construir una imagen física y sicológica totalmente plausibles a pesar de la estructura episódica, fragmentaria, que tiene la película. En la aproximación de Paul Leduc, rigurosa, calmada, sin trucos narrativos ni efectismos visuales de ningún tipo, la “acción” se circunscribe al espacio muy reducido de la habitación donde Frida está obligada a permanecer. La cámara de Angel Goded explora en elaborados y reveladores planos-secuencia no solo los más íntimos, dolorosos y también  eufóricos recuerdos de la artista, sino también el mundo de objetos que la rodeaban (extraordinaria dirección de arte de Alejandro Luna), en el cual se respira México, sus mitos y su historia en cada metro cuadrado de aire. El relato se despliega a partir de los recuerdos que se le presentan a Frida mientras está confinada en su lecho, pero prescinde mayormente de toda suerte de acotaciones aclaratorias de tipo verbal o cronológico, tan al uso en otros dramas biográficos. Simplemente, ella recuerda. Su mente viaja ingobernable y volátil, pero al final del filme se tiene la sensación que hemos asistido a la representación sumaria de los 47 años que vivió la genial artista, que hemos presenciado los momentos definitorios de su vida sentimental, creadora, política, y muchas otras facetas, una serie de acontecimientos que parecerían exagerados sino supiéramos que en verdad ocurrieron: la polio, el accidente terrible a los 18 años, su complicada relación con Diego Rivera y con León Trostky, entre muchos otros sucesos.

    Salma-Taymor aligeraron Frida, y la convirtieron en una mujer alegre, caprichosa, parlanchina, gozadora, exageradamente subordinada a Rivera y convenientemente despolitizada; Medina-Leduc presentan una mujer herida en todos los aspectos imaginables que todavía es capaz de reír, de cantar Damisela encantadora y de recordarse bella y amada, independiente, anticonvencional, militante pero no panfletaria, contradictoria (admiró casi por igual a Stalin y a Trotsky) comprometida hasta el final con el destino de México, y con muchísima frecuencia sumergida en su arte, en sus dolores y pérdidas personales. Incluso el uso de los ahora famosos cuadros difiere radicalmente en una y otra películas. Taymor los inserta cual digresiones de índole simbólica, recurre a la infografía para reconstruir e incluso animar los lienzos de una pintora que vivió pintándose a sí misma. Leduc prefirió, aunque algunos cuadros se asoman por aquí o por allá, auxiliarse del fotógrafo para valerse de la iluminación y el encuadre y diseñar todas las imágenes de la película en el espíritu representacional que se desprende de los cuadros. Tal vez por todo ello el resultado global de la Taymor se acerca peligrosamente al “look” de las telenovelas falsamente históricas de Televisa, y a la bonita apariencia de las postalistas cromadas que venden en ciertos museos con reproducciones horrendas de las grandes obras pictóricas. Con Frida, naturaleza viva Leduc rediseñó el cine histórico latinoamericano, lo separó del miserabilismo y la sociología panfletaria y lo equiparó con el gran cine de autor a la europea. El director y guionista encontró la manera idónea de comunicarle a su filme (confeccionado a partir de una mujer muy imaginativa que recuerda y sueña) el aire íntimo y surrealista que evidencia la pintura de Frida Kahlo, una hazaña que se distancia por igual de lo biográfico convencional a lo Hollywood, y del melodrama femenino tan caro al cine latinoamericano y mexicano en particular. A pesar de todas esas virtudes, la mayoría de los cinéfilos han visto, y recordarán, solamente a Salma Hayek, bonita como es, fotogénica y graciosa, metida en un disfraz que incluye un par de cejotas negras pintadas… en fin, un simulacro que la desbordó todo el tiempo, a pesar de su denodado esfuerzo por sacar de la ridiculez y la banalidad un proyecto que contó con el apoyo de toda suerte de instituciones culturales en México, catorce millones de dólares, los mejores profesionales a los dos lados del Río Bravo, un elenco multinacional y una campaña mediática fuera de serie. Nada que hacer, porque la versión cinematográfica definitiva de la historia de Frida ya se había hecho, quince o diecisiete años antes, y la resucitaban algunos memoriosos que tenían otra idea de lo que podía ser el cine aplicado a recrear, conocer, y ahondar.

    Two Fridas has the cinema: Restless Life and Beautiful Salma
    By Joel del Río

    Sagacious and extremely sensible woman, marked by the tragedy, passionate and delirious, owner of an overwhelming talent, the Mexican painter Frida Kahlo – the one who Picasso envied for her prodigious paintbrush touches at  drawing heads - was depicted basically by the contemporary cinema in two occasions, in a very diverse and even antagonistic way: for the first time in the narrative feature film Frida, naturaleza viva it possessed the peculiarity that it was almost silent during its long sequences, and entirely produced in Mexico, during 1984, and directed  and written by Paul Leduc, one of the main authors of that country (also the creator of the biopic Reed: México insurgente, a gem of the Mexican cinema of the1970s) a creator convinced of the fact that the film director could reach a status of similar artistic consideration to the one that is conferred to the great poets, musicians and painters.   

    The second fiction feature film  understood as a recreation of the painter's biography was simply titled Frida; it was an English language film, filmed mostly with North American technicians and artists in 2002, and to the head of the troupe, was, at least nominally, Julie Taymor, a creator endorsed by its success on the stage (King Leon) and in the cinema (Titus), who was finally convinced by the enthusiasm, determination and the effort of Salma Hayek, the Mexican actress living in Hollywood, true leader and heart of this project; she finally played and i produced this English language version, starting from a script created by four writers: Clancy Sigal, Diane Lake, Anna Thomas and Gregory Dale, all them based on the book of Hayden Herrera, and all of them trying that this new celluloid Frida film did not surpass, at any moment, the scanty interpretive capacities of Salma Hayek, after all the main promoter of a project whose start eliminate similar attempts  of Madonna and Jennifer López.

    Maybe it would not be fair to compare two film of too completely different origins and purposes, but since both meet in regard to the aim of pay homage to an important figure of the Latin American art, the comparison becomes unavoidable at the end. The version of Taymor-Hayek is based on the Aristotelian, chronological and conventional story, of three biographical moments: first of all, the sentimental relationship that unites Frida and Diego Rivera, her lover and mentor; in second place, are the moments dedicated to her multiple accidents and illnesses, reflected mainly at the level of the many paintings that the film shows or manipulates, and at last are Frida's many political, psychological and cultural complexities, of the time and of a country in state of unrest, complexities that were minimized until they become somewhat picturesque and ornamental touches, because the film is absent of deepness in the design of characters and subtlety in the historical and period details. Although nobody could argue that Salma Hayek and Alfred Molina does not professionally fulfill with the requirement of the protagonism they assumed as actors, they and the rest of the cast (specially the Spanish Antonio Banderas, the Australian Geoffrey Rush, the  Italian Valeria Golino, and the American Ashley Judd and Edward Norton) often commit the greatest possible mistake of an actor who takes part in a historical film: to seem disguised, external, inarticulate, immerse in a war of egos, too aware of their narcissist shine but not of the essential characteristics, of their characters.

    Paul Leduc undertook, on the other hand, the tormented artist's portrait, and for that he counted on the extraordinary sensibility, and astonishing physical resemblance, of actress Ofelia Medina who attained the prodigy of the absolute coherence and verisimilitude, and surpassed the challenge of building a completely valid physical and psychological image in spite of the episodic, fragmentary structure of the film. In Paul Leduc 's rigorous, calmed approach without narrative tricks and neither visual dramatization of any type, the "action" is bounded to the very reduced space of the room where Frida is forced to stay. Angel Goded’s camera work explores through elaborated and revealing sequence shots not only the artist's more intimate, painful and also euphoric memories, but also the world of objects that surrounded her (excellent art direction by Alejandro Luna), which exhaled Mexico, its myths and history in each square meter of air. The story spreads from the memories that come to Frida while she is confined to her room, but it does without any kind of verbal or chronological explanatory demarcations, typical of other biographical dramas. She just remembers. Her mind flight relentless, but at the end of the film it seems that a summary of the 47 year of the life of the brilliant artist have been offered and that the essential moments of her sentimental, creative, politics life and many other facets has been witnessed, a series of events that could seem exaggerated if we do not know that they truly happened: the polio, the terrible accident to the age of 18, her conflicting relationship with Diego Rivera and León Trostky, among many other events.

    Salma-Taymor smooth Frida, and transformed her into a cheerful, capricious woman, chatty, fun-loving, exaggeratedly subordinated to the figure of Rivera and conveniently depoliticized; Medina-Leduc  present a wounded woman in all the imaginable ways who is still able to  laugh, to sing Damisela encantadora and remember herself as beautiful, loved, independent, original, militant but non demagogic, contradictory (she almost equally admired Stalin and Trotsky) committed until the end with the destiny of Mexico, and often immerse in her art, pains and personal losses. Even the use of those now famous paintings radically differ from one film to the other. Taymor inserts them as digressions of symbolic nature, she even uses inphography to reconstruct and even animate the canvases of a painter that lived all her life portraying herself. Leduc preferred, although some paintings appear here and there, to be assisted by the cinematographer to use the illumination and the frame to design all the images of the film according to the representational spirit that emanates from Frida’s paintings. Maybe for this reason, the general result of Taymor’s films comes dangerously close to the "look" of the falsely historical soap operas of Televisa, and to the beautiful appearance of the glossy postcards with awful reproductions of the great painting works tat are sold in some museums. With Frida, naturaleza viva, Leduc redesigned the Latin American historical cinema, separating it from the exposure of poverty and the demagogic sociology and equaling it to the great European author cinema. The screenwriter/ director found the suitable way to communicate to his film (about  a very imaginative woman who remembers and dreams) the intimate and surrealist spirit that evidences Frida Kahlo’s painting, a exploit that equally depart from the biographical thing conventional Hollywood style biopic or the women films so appreciated by the Latin American and specially the Mexican cinema. In spite of all these  virtues, most of the film fans has seen and  will only remember Salma Hayek, beautiful as she is, photogenic and cute, put in a costume that includes a couple of colored black big eyebrows … in short, a mockery that surpassed her possibilities all the time, in spite of her bold effort to take out of the ridicule and banality a project that was supported by all  type of cultural institutions in Mexico, a fourteen million dollars budget, the best professionals of the  two sides of the Rio Grande, a multinational cast and a outstanding promotional campaign. But all this was useless, because the definitive film version of Frida's story had already been told, fifteen or seventeen years before, and was bring back to memory by some of those with good memory who had a different idea of what could be the cinema consecrated to recreate, know, and deepen.

    (Fuente: www.lajiribilla.com)


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