Su último filme, Fresa y chocolate, es la historia de la relación entre un intelectual homosexual y un muchacho perteneciente a la Juventud Comunista. ¿Cómo se le ocurrió abordar el problema de la homosexualidad en la sociedad cubana contemporánea?

Leí el cuento de Senel Paz en manuscrito.* Me pareció, y creo que eso se refleja en mi película, que este cuento no trata solo de la homosexualidad, sino que trasciende ese tema para tocar un problema más amplio, el de la comprensión del otro, el de la tolerancia... Es, en definitiva, la historia de un muchacho, David, que gracias a un marginado social crece, se hace hombre y supera su visión limitada de la realidad.

¿Le sorprendió la acogida positiva que el público cubano brindó a su película?
Pensé francamente que mi filme iba a gustar porque es una historia humana y conmovedora con una buena dosis de humor y porque estaba satisfecho del resultado. Sin embargo, el éxito que obtuvo superó todas mis expectativas.

No obstante, en su película hay una crítica muy dura de la vida en Cuba. Al final el protagonista, Diego, decide irse del país. ¿No ha tenido usted temor de que se le considere un enemigo de la revolución?
A mi juicio una sociedad solo puede avanzar cuando toma conciencia de sus errores y sus insuficiencias. La crítica es un arma fundamental de la revolución.

¿Cómo ve usted su trabajo de cineasta en un sistema estatal como el cubano, comparado con la forma de trabajar en Europa Occidental y en Estados Unidos?
Ambos sistemas tienen ventajas e inconvenientes. Pero quiero aclarar que el sistema cubano no es un sistema estatal típico. Es verdad que el cine cubano se produce solo en el Instituto de Cine, que es una dependencia del Estado. Sin embargo, el Instituto siempre ha estado dirigido por cineastas con inquietudes estéticas e ideológicas, por gente abierta y no por funcionarios de fuera. No ha sucedido lo mismo en otras dependencias estatales, con las que de hecho resulta más difícil trabajar. Aquí, existe el peligro de que el Estado, al monopolizar la producción, limite las posibilidades de desarrollo.

En una sociedad capitalista el riesgo reside en que la producción responda solo a intereses comerciales y acuda a las fórmulas ya conocidas de la violencia, el sexo... En cambio, la ausencia de monopolio estatal permite la existencia de realizadores y productores independientes.

¿Se puede hablar de una crisis del cine latinoamericano?
Nuestro cine vive una crisis permanente porque no ha logrado controlar el sector de la distribución. Nuestras películas se ven menos en América Latina que en algunos países desarrollados, e incluso menos que en Estados Unidos.

Cuba es una excepción. En primer lugar porque realiza el Festival del Cine Latinoamericano y también porque en San Antonio de los Baños tiene una escuela de cine que acoge a cineastas de toda América Latina. Además, la revolución cubana ha manifestado siempre un gran interés por consolidar los lazos culturales con el resto del continente. En nuestra isla se muestran películas argentinas, mexicanas, venezolanas, etc. Pero no sucede lo mismo en los demás países de América Latina, donde los sistemas de distribución están en manos de transnacionales vinculadas con productoras norteamericanas.

¿Pero no se trata también de la fascinación que ejercen las películas hollywoodenses?
Los norteamericanos no solo tienen recursos financieros, saben además hacer un buen espectáculo y vender admirablemente esa mercancía. Pero también en otros países se realizan obras importantes, que sin embargo no llegan a verse. En esa discusión siempre hay quien dice: "No se ven porque no gustan". Yo respondo: "No gustan porque no se ven."

No hay que luchar en el mismo terreno y pretender hacer películas espectaculares. Hay que dar otras opciones, otro cine, que nada tiene que ver con el sensacionalismo de la violencia y los efectos especiales. Hay que aprovechar la posibilidad que ofrecen ahora los equipos ligeros de hacer un cine de calidad a bajo costo. Y ello es factible en cualquier latitud.

¿A qué tradición cinematográfica se vincula usted?
El cine latinoamericano es hijo del neorrealismo italiano. Después de la guerra empezaron a aparecer películas realizadas con equipo más rudimentario, a veces incluso con negativos vencidos. Eran películas como Ladrones de bicicletas y Roma ciudad abierta, totalmente distintas de los filmes de Hollywood a los que estábamos acostumbrados. Fue una revelación. Esa nueva forma de hacer cine se impuso rápidamente, nos dio una clave para afrontar el problema de la naciente industria cinematográfica latinoamericana, a saber: cómo crear un cine que expresara nuestra personalidad y estuviera al alcance de nuestros medios de producción, y que al mismo tiempo tuviera un carácter universal. El neorrealismo fue, pues, el punto de partida para todos nosotros. Ahora, por supuesto, ya no hacemos un cine neorrealista; ese fue un momento del cine y de su concepción que ha quedado atrás.

Yo, por mi parte, hago un cine más analítico. Pero no niego mi admiración y mi respeto por los maestros neorrealistas, ni por otros cineastas que han influido en mi obra: Luis Buñuel, con el que me identifico en muchos sentidos; Jean-Luc Godard, con quien no me identifico en absoluto, pero que me ha dado algunas claves de la expresión cinematográfica.

* "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", Premio de Cuento Latinoamericano Juan Rulfo, 1991.

Tomado de El Correo de la UNESCO, julio-agosto, 1995.