Hacia el final de su libro sobre la historia del cine latinoamericano, publicado en 1985, Paulo Antonio Paranagua afirma la imposibilidad de hablar de los últimos veinte años del cine “ignorando ese personaje entrometido y escurridizo que es el Estado” (1) (1985:87), quien ascendió progresivamente de comparsa, actor secundario, a protagonista principal.

Este lugar preponderante del que habla Paranagua resignifica las relaciones entre los espacios de poder y los agentes de producción simbólica que constituyen un supuesto “campo cinematográfico”. La relativa autonomía de la que habla Pierre Bourdieu (1971) se ve constantemente tensionado y/o dominado por las estrategias del campo de poder. A la vez, como bien señala el autor, la historia del cine no puede desligarse de la historia de las políticas cinematográficas, como tampoco puede hacerlo de lo que podemos llamar groseramente la política a secas, es decir los lineamientos de gobierno. 

Siguiendo el planteo inicial, este trabajo apunta al análisis de las relaciones establecidas entre el Estado y el cine en el período de la presidencia de Raúl Alfonsín (1983-1989), relación mediatizada por su organismo gubernamental, el Instituto Nacional de Cinematografía, dirigido por Manuel Antín. En particular la observación se enfoca sobre lo que consideramos un punto nodal de la producción discursiva de la época (tanto política como cinematográfica): la revisión de sucesos acontecidos en la última dictadura militar. Es en este espacio donde se evidencian con mayor fuerza las modalidades que esta relación adquirió en esos años. El papel del INC, en tanto proveedor principal de recursos para la producción, se caracteriza por ser el articulador entre la política y las obras concretas. A partir de sus criterios de selección y legitimación configura y delimita el mapa cinematográfico de la época.

Nuestra hipótesis central sostiene que existe un fuerte vínculo entre lo que se denominó política de derechos humanos y la política cinematográfica implementada por el Estado. Merced a esta conexión, el cine subsidiado por éste construyó un discurso hegemónico con el cual pregonaba –parafraseando uno de los títulos más popular de la época- su “historia oficial” de los acontecimientos del pasado reciente. Para probar esto puntualizaremos algunos aspectos, tanto de la política como de las obras para observar luego su funcionamiento en tres films: La república perdida II (Miguel Pérez, 1986), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986).

 
 En cuanto al tema de la política cultural, es relevante la importancia que el gobierno le otorgó en la agenda de prioridades. El Plan Nacional de Cultura –con algunos puntos específicos sobre cine- tuvo como prioridad la apertura del espacio público y la ampliación en la distribución del capital simbólico. Su objetivo central era asociar la idea de cultura a la de democracia.

En este sentido resulta esencial comprender la definición del cine de la década a partir de la utilización del término “cine de la democracia” o el presuntamente más específico “cine de la transición democrática”, más todavía si tenemos en cuenta que bajo este agrupamiento se encuentran obras muy diferentes entre sí y es casi imposible delimitar una corriente estética constituida en esos años. Más que un criterio de delimitación estética o temporal que responda a tal denominación, el término denota un sesgo marcadamente político, por el cual quedó expresado que con la democracia no sólo “se come, se cura y se educa”, sino que también se hace cine.

Claudio España y Ricardo Manetti, en su evocación de la producción del período, caracterizan un eje articulador al que denominan documentalismo, entendiendo a este como “recreación de hechos de un período anterior” (1999:305). De acuerdo a este criterio se incluirían tanto las películas que refieren directamente a la dictadura, como otras, en los que puede apreciarse metafóricamente, o incluso desde planteos simbólicos bastante alejados de un referente reconocible, como es el caso de los filmes de Eliseo Subiela o Jorge Polaco, que en una primera instancia, no se incluyen dentro del tema. Sin embargo, esta definición importa no tanto como aglutinadora de una serie de obras disímiles, sino poniendo atención sobre el punto en el que estos autores evitan demarcar posiciones: la ideología desde la cual estos hechos son recreados. Entendemos que no se trata de observar si las películas construyen una memoria, sino de cómo esta se gesta y se transforma en discurso, en otras palabras, como es su “política de memoria”.

Una definición general de esta última podría arriesgarse sobre la base de las similitudes encontradas en las películas subsidiadas por el estado. Entre las principales se ubica la constitución de un discurso centralizado en la definición de la responsabilidad o inocencia de los sujetos e instituciones representados. En relación con esto, los films en los que el Instituto de Cine intervino construyen de manera esquemática su sistema de personajes, positivos y negativos, en la que se homologa esta cuestión con una clara delimitación de inocencias y culpabilidades. Las ficciones se focalizan desde la mirada de los primeros, creando una analogía entre la idea de inocente con la de víctima. Hay una predominancia del realismo y una intención de provocar la identificación empática de los espectadores con los protagonistas –víctimas- del relato.

En los tres casos que analizamos se evidencia lo antes mencionado. Es fundamental observar primero a La república perdida II, en tanto proyecto apoyado integralmente por el INC, realizado con fines didácticos para la divulgación de la historia argentina.

Este documental representa la continuación de un proyecto más vasto, ideado y producido por el dirigente radical Enrique Vanoli, cuyo objetivo central fue la descripción de la historia política del país partiendo desde el último gobierno de Hipólito Irigoyen y el golpe militar encabezado por el General Uriburu en 1930. La primera entrega del díptico se estrenó en 1981. El marco temporal de esta segunda parte se inicia con el retorno de la democracia en 1973 hasta el final de la dictadura en 1983. La idea central que organiza el relato de ambas obras es el contrapunto entre gobiernos democráticos y regímenes militares –culpables de la “pérdida de la república”-.

En La República perdida II hay una omnipresente voz over -a cargo del actor Aldo Barbero- que comenta las imágenes. Fotografías, documentos, material de archivo, imágenes de televisión, acompañan la narración de los acontecimientos. El valor de la voz over es análogo al de la tercera persona omnisciente de la literatura, construir la argumentación basándose en la exterioridad y pretendida objetividad de lo narrado. Este tipo de focalización externa dominante es en algunos casos vulnerado por la inclusión del “nosotros” en el que el relato toma partido por la situación del pueblo, identificándose con él.  

El documental agrega a la polaridad básica civiles/militares sostenida desde La república Perdida I, un tercer término, novedoso respecto de los anteriores: La subversión. La película comienza relatando algunos acontecimientos del peronismo en el gobierno continuando con el enfrentamiento entre dos bandos, militares y guerrilleros, sujetos representados como elementos externos a lo que el relato concibe como “la sociedad”. El resultado de esto es una nueva polarización, similar a la concepción que el film tiene del proceso histórico argentino. Tanto militares como subversivos son los encargados de la “caída de la república”, en tanto el pueblo aparece como víctima inocente de los hechos. Es en este punto donde el carácter exterior del relato se complementa y busca la identificación con una sociedad a la que representa a su vez como no partícipe del pasado reciente. Sumado a esto, la externalidad del conflicto se refuerza con la ausencia completa de testimonios directos. Los únicos enunciadores, además de la voz, son los datos que proporcionan la televisión, los diarios y la radio.
 
El segundo caso, La historia oficial, uno de los filmes más populares de la década, porta un plus en cuanto a su significación social, dado su éxito y legitimación internacional, siendo la primera –y única- película argentina que recibió un premio Oscar. 

Estructurada a la manera de los dramas de reconocimiento, la película narra el pasaje de su protagonista a la toma de conciencia de las acciones del poder represivo, tomando contacto sucesivamente con una víctima de la tortura y el exilio –en el relato, una inocente-, la apropiación de menores y la búsqueda por parte de sus familiares, los desaparecidos y las vinculaciones entre el poder económico y el político.

La organización de la trama se produce según la omnipresencia de Alicia, el personaje interpretado por Norma Aleandro, quien se constituye, según palabras de Clara Kriger, en un personaje Puente “pues durante el curso del film transita un camino (…) que la lleva desde un mundo al otro”. Pasaje evidenciado, según esta autora, “no sólo en lo argumental, sino también en el cambio de actitudes, de vocabulario y de iconografía” (1994:57).

De acuerdo a esto, resulta particular en la representación, el único momento en que la narración abandona al personaje, en una escena desligada espacialmente de su territorio. Nos referimos a la escena del estacionamiento, donde se produce el encuentro entre Roberto y Ana, interpretados por Héctor Alterio y Chunchuna Villafañe Es aquí donde se materializa la tesis central de la Teoría de los dos demonios, a partir del discurso de Ana, al igualar la figura de su marido desaparecido, con la de Roberto, cómplice de los militares: “Sos la otra cara de la misma moneda” le grita Ana en un film que representó internacionalmente la versión oficial de la historia y se convirtió en nuestro país en obra canónica sobre el tema.

La noche de los lápices presenta otra variante del registro realista, en este caso el testimonial. No se trata ya de la ficcionalización de un tópico determinado como en el caso de La historia oficial, sino de la representación de un suceso real en la pantalla: el secuestro y desaparición de seis estudiantes secundarios de La Plata en los inicios del golpe militar. La película estuvo basada en la investigación realizada por Ana Seoane y Héctor Ruiz Núñez a partir del relato de las vivencias de Pablo Díaz, el único sobreviviente del hecho. Sin embargo, el film realiza una aclaración inscripta en un cartel que aparece inmediatamente después de los títulos de crédito, que dice lo siguiente: “esta película está basada en personajes y hechos reales. Por razones argumentales se han introducido algunos cambios que no alteran el espíritu ni la veracidad de lo acontecido”. Esta salvedad podría justificarse entendiendo la problemática de la organización de la trama, pero el carácter político que la película evidencia aparece justamente en uno de esos “cambios” a los que se refiere el prólogo. Sobre el final, en el momento en que el personaje Pablo Díaz va a abandonar el cautiverio para pasar a disposición del Poder Ejecutivo Nacional, el militar que lo acompaña, tras sacarle la venda de los ojos, le dice: “Mirame, recordame bien, yo no te torturé ni te hice nada, es mi laburo, pero… te traté como un ser humano, ¿no?” Tanto en el libro como en las declaraciones de Díaz, no encontramos registros de un hecho parecido, el cual, es inevitable relacionarlo, pone en escena anticipadamente, y a la vez justifica, los que un año después de su estreno se conocería como “Ley de obediencia debida”.
 
Para terminar, debemos reconocer que así como se produjeron estos films, también existieron otros, no casualmente realizados sin subsidiados de los organismos de poder que presentan los hechos de modo distinto al dominante.

Según los datos registrados por el Sindicato de la industria cinematográfica, entre 1984 y 1989 se produjeron 164 largometrajes, de los cuales sólo 36 se realizaron sin ningún tipo de apoyo económico por parte del Instituto de cine, la mayoría de estos sin estreno comercial.

Nos referimos en particular a tres casos, similares sólo en cuanto a sus registros discursivos con las obras analizadas: Juan, como si nada hubiera sucedido, El ausente y Hábeas corpus. El primero de ellos, documental de Carlos Echeverría sobre Juan Herman, el único desaparecido de la ciudad de Bariloche, indaga desde entrevistas el grado de conocimiento de los habitantes de la ciudad, el discurso de los militares, así como también el proceso subjetivo que interviene en la construcción de la memoria.

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