“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENTREVISTA
  • Bolívar soy yo: entre la razón y la locura
    Por Orlando Mora

    En el mes de marzo de 2006 Bolívar soy yo ganó el Ombú de Oro como Mejor Película y el Ombú de Plata a Mejor Película Latinoamericana en el Festival de Cine de Mar del Plata, Argentina, único certamen con categoría A en el sur del continente americano. Desde el año de 1998 cuando La vendedora de rosas de Víctor Gaviria participó en la competencia en Cannes y obtuvo otra serie de reconocimientos, ningún filme colombiano había conseguido igual resonancia y proyección internacionales.

    Los premios a Bolívar soy yo le vienen bien a una cinematografía que sigue librando una dura lucha por su simple sobrevivencia. Sin encontrar todavía en la legislación nacional una fórmula de apoyo oficial que garantice su continuidad como industria, el cine colombiano se mantiene con manifestaciones aisladas que reflejan apenas el entusiasmo y la voluntad de sus directores.

    Simplemente la decisión de no callarse, esa es la única explicación para que el cine nacional no haya caído en el silencio total. Un coraje que lleva al hecho curioso de que en los dos últimos años en el país unos 26 largometrajes se hayan terminado, estén en rodaje o en postproducción, si bien de ese paquete sólo unos seis han alcanzado estreno comercial.

    A pesar de la calidad inusual para el medio de Bolívar soy yo, la película no consiguió la respuesta adecuada en un público que parece haber perdido el hábito de ver sus rostros y reconocer sus acentos en la pantalla. Por eso el eco internacional que poco a poco gana ( fuera de Mar del Plata estuvo con fortuna en Cartagena y Toulouse y vienen ahora Montreal, San Sebastián, Huelva, La Habana) representa una bocanada de aire fresco para un cine nacional en trance de eterna consolidación.

    La película de Jorge Alí Triana es colombiana en el sentido más pleno de la palabra. A partir de una historia que se mueve entre la verdad de la ficción y la ficción pura , el director propone una clave para la lectura de la realidad nacional. Incorporando como puntos de apoyo un género popular como el dramatizado y la inclinación de los colombianos a la glorificación de los héroes del pasado, Triana encuentra un tono inteligente y sugestivo para enfrentarse a un mundo imposible de entender a partir de la pura razón.

    Los planos del Bolívar actor a caballo por las calles de Bogotá o los de la consumación de su delirio navegando por las aguas del río Magdalena son casi surrealistas, pero se sienten increíblemente próximos. En Bolívar soy yo hay espacio por momentos para la risa, pero se trata de una risa marcada por el asombro y también por el dolor.

    Jorge Alí Triana, un hombre de larga tradición en la dirección teatral, ha decidido utilizar esa experiencia como material narrativo y como perspectiva para Bolívar soy yo. En Bogotá, a punto de entrar a una sesión de ensayos en La Casa del Teatro, hablamos un poco sobre los antecedentes y la realización de la película. Quizá estas palabras contribuyan a mejorar la perspectiva para valorar su Bolívar soy yo, a no dudarlo la mejor película de Jorge Alí Triana hasta la fecha, en una filmografía que a propósito suena bastante reducida para sus largos veinte años de recorrido: apenas cuatro filmes.

    ¿Cómo nace la idea de Bolívar soy yo?

    Toda película nace en cierta forma de hechos de la vida. En particular esta obra me pasó a mi por varios aspectos. De un lado por el tema del actor, que de alguna manera encuentra una identificación muy profunda con la idea del libertador y entonces decide encarnarlo o concluir su obra, sino también por lo que toca con la vida de los actores, con los que he trabajado por muchos años y de los que me interesa mucho su psique , sus mecanismos personales y creo que la película es de alguna manera la historia de un actor que sufre, que padece, que ama, odia su guión y se rebela contra él.

    Pero entiendo que la historia del guión se inspira en un hecho real.

    Sí, es cierto, hay un episodio real. Yo dirigí durante muchos años en televisión una serie que se llamaba Revivamos nuestra Historia y ahí hice una biografía de Bolívar desde la cuna hasta el sepulcro que se llama Bolívar, el hombre de las dificultades, con un actor cuyo nombre era Pedro Montoya. El actor un grado de identificación muy grande con el personaje, el personaje lo persiguió y él no se volvió a quitar el uniforme, iba a la Quinta de Bolívar, a San Pedro Alejandrino y en general a los espacios de Bolívar. Pero eso no era lo más grave, lo realmente grave era que el país lo tomaba como tal, lo invitaban a campañas políticas con fines demagógicos, lo llamaban a coronar reinas de belleza, a desfiles militares y la gente en la calle le pedía cosas, y no se sabía si se las pedían al actor popular o se las pedían a Bolívar. Para mí, por lo menos en lo que me interesaba dramáticamente, creo que se las pedían a Bolívar.

    La película obedece primero a esas dos fuentes y la tercera es la demencia, la esquizofrenia que está viviendo el país, estas cosas desmesuradas que nos pasan. Me pareció interesante encontrar este tema y levantar de la tumba un personaje que soñó la posibilidad de una América Latina fuerte y que mira ahora la catástrofe que estamos atravesando, este horror y esta especie de locura y que no sabe si está viviendo un momento de ahora o de después porque el personaje confunde lo que llaman hoy actores del conflicto, con una terminología a propósito muy teatral y propio de la dramaturgia. Tomar este personaje y confrontarlos con los históricos que no posibilitaron una América unida como el caso de Páez, de Flores, de Santander, creo que era una buena manera, una forma muy apropiada para mirar con humor la Colombia de hoy.

    En los créditos aparece el guión suscrito por usted y dos colaboradores. ¿Cómo fue ese proceso?

    Yo trabajé con Alberto Quiroga y Manuel Arias. Nos reuníamos dos veces por semana durante un año, yo les conté la historia, les conté el anecdotario, les expuse la idea que antes te decía y empezamos a desarrollar el guión. Algunas partes las escribía Alberto, otras Manuel y logramos una primera versión; luego haríamos unas tres más y yo terminé la versión final con Manuel solamente. Ya cuando me fui a filmar escribí las escenas que faltaban y durante el rodaje rescribimos con los actores parte del guión.

    El tiempo para hacer el guión fue entonces bastante largo.

    Realmente nos tardamos primero como un año, luego en un segundo año con menos intensidad de trabajo se hicieron dos versiones más. El proyecto en total hasta el momento de estrenarla fueron cuatro años.

    La película tiene algo muy interesante que supongo estaba en el guión y es el juego entre la realidad y la ficción. Cuando empieza el filme no se muestra de inmediato una cámara para que la gente vea que se trata de un dramatizado para televisión y también al final, cuando se cree que la historia se salió de la lógica del dramatizado, con una claqueta se rompe otra vez esa lectura y aparece de nuevo que todo, incluso la locura del actor, puede ser parte de la ficción del dramatizado.

    No sé si lo puedo explicar muy bien, pero hablemos de ese juego de realidad y ficción. Durante el rodaje yo dije que para poder llegar a la locura del personaje tenía que haber distintos puntos, un desarrollo. Por ejemplo, en la cumbre bolívariana, él cree ver a Páez , a Santander, a todos estos tipos usando trajes de época. Lo que pasa es que la película es sobre un loco un poco como Hamlet, un loco que viene a desbaratar un universo pero ocurre que el loco es el cuerdo de ese universo, todo lo demás está corrompido, enrarecido y el único cuerdo es el loco.

    Así ocurre en la película con el actor, que es el único que está en el fondo planteando unas incógnitas con alguna racionalidad y alguna poesía. Por eso el juego de que es una telenovela dentro de la película, y al mismo tiempo es una película dentro de una película. Ahora bien, eso tuvo un antecedente : nosotros escribimos como cinco finales, ninguno me satisfiso y decidí hacer los cinco para escoger en el montaje. Pero el mismo día que iba para la Quinta de Bolívar a filmar el final vi un noticiero que me dejó impresionado, de esos que le ponen a uno los pelo de punta y se me ocurrió que la película podía terminar con eso. ¿Cuál es la razón?. El personaje tenía que morir como todo personaje romántico, solo contra el mundo y efectivamente muere inmolado con todos, con el guerrillero, con el presidente, con Manuelita, como lo que yo siento que va a pasar en este país, aquí vamos a morir todos, esto es la locura. Yo veo un futuro muy apocalíptico, por lo menos en los próximos años. Hice ese final, pero me parecía un poco patético para el tono de la película, entonces decidí volver al corte del principio pero con la connotación de un basta, basta, y esa claqueta al cierre la siento como un elemento un tanto brechtiano, distanciador que le quita pathos a un desenlace que yo no quisiera que fuera así, y como decir que al final lo que estamos es viendo una película.

    Uno de los aspectos más interesantes de Bolívar soy yo es que habla directamente del país y de lo que estamos viviendo, una realidad que oscila entre la locura y la razón, todo se mueve entre esos extremos. Colombia es un país que no parece que se pudiera mirar exclusivamente desde la razón.

    Creo que la película expresa esa realidad que estamos padeciendo. Yo encuentro que existen unos ingredientes como la situación social, la droga, la lucha armada en Colombia, pero también esos factores pueden estar en otros países, y sin embargo, no hay este grado de demencia. No sé qué nos pasa a nosotros , a eso no se le puede encontrar una explicación racional. Pienso que la película es una reflexión poética, artística sobre el tema y creo que esa es su virtud. Yo pertenezco a una generación que tenía que tomar partido, planteábamos un proyecto político y nos ha tocado volvernos ateos dos veces en la misma vida, eso es tremendo. Por eso me pareció sugestivo hacer de pronto una película sin posición, en el sentido de no tomar partido por alguien sino tomar partido por el sueño, por la utopía, por una idea de construcción de una patria posible, y de una manera catártica mostrar este circo un poco sangriento en que vivimos. Esa fue la intención, si bien en la película hay varias realidades: esta la ficción de la telenovela, la ficción de la película, pero también está el noticiero, la noticia real, la toma del palacio de la justicia. Esas confrontaciones me parecían interesantes, eran peligrosas pero afortunadamente creo que funcionaron.

    Usted es un hombre de teatro y de cine. Desde el punto de vista de esa experiencia , ¿qué le ha dejado el teatro al hombre de cine en lo que toca con la dirección de actores y con la puesta en escena?.

    No puedo hablar específicamente sino desde el punto de vista de mi trabajo. Una de las cosas que tiene el teatro es el trabajo delicado con el actor, la construcción del personaje, el cuidado con la dramaturgia y eso me parece importante. Te doy un ejemplo: estuve una vez de tutor de estudiantes de una escuela de cine que iban a filmar ya su película de grado, y en todos encontraba una concepción clarísima de la narración visual, me hablaban de la óptica que iban a emplear, de los movimientos de cámara, de las posiciones de cámara, pero yo les preguntaba por lo que iban a contar y lo tenían menos claro. Creo que el teatro me ha dejado eso: el rigor de una estructura dramática; yo he hecho desde Shakespeare, los griegos, teatro contemporáneo, la creación colectiva y creo que ese trabajo me ha dejado el rigor del análisis dramatúrgico,.la claridad de la narración dramática y la formación de los personajes. Ahora bien, en lo que estoy haciendo en este momento, siento que mi cine tiene un tono teatral y mi teatro tiene un tono cinematográfico. El teatro que estoy haciendo últimamente, por decir algo, parte más de la literatura, de la narrativa que del propio teatro; por ejemplo La Mojiganga del cuento de Tomás Carrasquilla A la diestra de Dios padre, lo de la Cándida Eréndira y La Crónica de una muerte anunciada de textos de García Márquez y ahora voy a hacer una versión de La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa. Entonces en el escenario tengo una narración un poco elíptica, con una fijación muy precisa en el tiempo y el espacio, con una estructura muy clara. Creo que las influencias en mi caso de cine y teatro son de doble vía, aunque las diferencio bastante, son dos técnicas bien distintas. Yo soy hijo de pintor y veía a mi padre cuando pintaba acuarela y cuando pintaba óleo y eran dos actitudes completamente distintas desde el punto de vista técnico.

    Hablemos ahora de lo que toca con el trabajo con los actores.

    En primer lugar en el teatro lo único que existe es el actor, ese es el primer plano. En el cine hay otras maneras de narración que no son sólo el actor: la narración visual, el color, las atmósferas, etc, que pueden existir también en el teatro pero no con tanta contundencia. En el teatro hay que concretarse en el trabajo del actor y la diferencia es que en el cine uno tiene que buscar un reparto en el que el actor sea lo más próximo al personaje, creo que los grandes actores en el cine hacen su personaje, su versión del personaje, prestan su cuerpo, su psicología al personaje. En el teatro el actor puede componer personajes, no tiene esas limitaciones de edades, de tipologías. Son dos miradas muy distintas. El trabajo en el teatro es mucho más gestual, más corporal, el mismo teatro psicológico es más grande por la distancia. Yo creo que lo que uno agradece a un actor de cine es su partitura interna, poder entender lo que piensa y lo que siente, creo que ahí está la clave del actor frente a la cámara: el poder decir más el texto interno que el texto externo. En el teatro creo que es un poco a la inversa.

    A propósito de la diferencia entre la estructura y lo puramente cinematográfico. ¿Cuál fue su idea visual para la película?.

    Ahí parto como de unos universos. Yo tenía una imagen clara de la telenovela, trabajé cinco años haciendo telenovelas históricas, tenía una especie de venganza contra eso; estaba también el río, la idea del personaje que resuelve rescribir el guión y ese personaje es Bolívar que decide no viajar de Bogotá a Santa Marta a morir sino hacer el viaje al revés por el río Magdalena porque quiere rescribir el guión y esa es una virtud que tienen únicamente los actores: que conocen el destino del personaje, ningún ser humano sabe lo que le va a pasar en una hora y el personaje sabe exactamente ese futuro. El actor Pedro Montoya le decía a la gente en la calle: yo ahora estoy preocupado porque voy para la batalla de Pichincha, esa batalla Bolívar nunca supo que la iba a tener y el actor sí. Eso es maravilloso como tema dramático y por eso el río para mí era algo especial, sentía que ahí había una poética de la película, esa soledad que estamos sintiendo nosotros, no hay compañía en los sueños y yo sentía el río como la imagen de ese hombre solo contra el mundo, algo estrictamente romántico como lo fue Bolívar también, tan personaje del siglo XIX. El barco, por ejemplo, fue una de las primeras imágenes que se me apareció de la película y que es como un recuerdo de infancia, yo alcancé a viajar por el río Magdalena cuando existían el David Arango y esos barcos y tenía un recuerdo muy fuerte de eso. También la imagen de la pompa alrededor de estos héroes de bronce, militares, esa especie de Cristo, soldados prusianos, esas eras imágenes que tenía como muy presentes. Ahora, yo hago el guión técnico por la noche después de filmar y no la víspera y lo hago para ordenar el montaje, no voy al rodaje con un guión muy preciso. Conozco muy bien las locaciones, yo hago una reunión con el equipo y les digo como quiero la escena, pero puede variar mucho en el momento del rodaje. Hay factores de la luz o de muchas otras cosas que obligan a que un plano se haga de ésta o de otra manera.

    Creo que en la película hay diferentes tipos de propuestas visuales dependiendo de los momentos de la obra.

    Hay varias cosas en la película. En lo de la telenovela y en los interiores en Bogotá utilice un estilo; otra cosa es el río; otra cosa son los encuentros del personaje con la estatua, con el celador, con la prostituta . Yo creo que en la película hay varios géneros. Por ejemplo la parte de la telenovela tiene personajes de telenovela, la gente no lo cree pero así son. Ya la parte del río y antes cuando se mete en la clínica y comienza el delirio, eso está filmado de manera diferente, ahí se acaba la comedia. Como es una película que tiene varios géneros, necesitaba también tratamientos visuales distintos. Fue un rodaje de apenas seis semanas, con muy poco dinero.

    A propósito, ¿cuál fue el costo total de la película?

    Algo como 750.000 dólares. Incluso me demoré en terminarla porque faltaba dinero. Es primera vez que filmó así, un poco a la loca., empezando con lo que había y esperando finalizar de alguna manera.



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