“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENTREVISTA


  • Crimen y esperanza. Entrevista a Francisco Lombardi

    ¿Por qué decidiste adaptar Crimen y castigo?
    ¿Cuál es la pertinencia de Dostoievski en el cine de hoy, teniendo en cuenta que cineastas tan distintos como Wajda o Kaurismaki se han interesado en él?
    Releí la novela regresando del Festival de cine de La Habana hace unos tres años y me asombró la cercanía de lo que narraba -hechos ocurridos en Rusia del siglo pasado- con lo que estaba pasando en el Perú de entonces; percibí un clima parecido, y una similar situación de desesperación, de zozobra social, de culpabilidad y de violencia, en fin una serie de aspectos compartidos. Pero también me atrajo el personaje principal, que se parece un poco a los personajes que he trabajado en mis películas. Es un rebelde, que se encuentra como acorralado por la realidad, luchando -sin saber bien cómo-contra ella. Me interesó esa sensación como de encierro en sí mismo, pero al mismo tiempo de rebeldía, que se percibe en él. Pero me gustaban también los otros personajes, semejantes a los que prefiero desarrollar, es decir contradictorios, ambivalentes, complejos.

    Pero hay en Sin compasión una alusión muy puntual a la experiencia de cierta juventud peruana que ha pasado por la vivencia del crimen y que de alguna manera se plantea la posibilidad de la redención. Hay un momento en que el personaje habla de la violencia necesaria de la Historia, y no puede evitarse ver reflejada en él la sombra de algún joven senderista que vive un conflicto moral muy fuerte.
    Eso es lo que está en el contexto general; por eso me parecía que la historia narrada por Dostoievski resultaba notablemente cercana con cosas que estaban pasando en el Perú, a pesar de la distancia de más de cien años que nos separan del libro. Eso me pareció interesante, pero además la posibilidad de plantear estos problemas no como aspectos específicos, directos, sino como una reflexión en términos generales de lo que es la violencia buena y la violencia mala, la violencia positiva y la de las personas que están por encima de las clases sociales o que creen poseer algún tipo de privilegio que les permite tomar una actitud de enfrentamiento con las reglas de convivencia.

    Más allá del color local

    Sin embargo, el referente social inmediato, que es el Perú, no está directamente mencionado. El ambiente urbano no es en Sin compasión una presencia fuerte; hay una intención de estilizar la presentación de ese medio. La historia de Ramón Romano podría ocurrir en cualquier ciudad del mundo.
    Vengo sosteniendo desde hace un tiempo que esa exagerada presencia del color local que tiene siempre el cine peruano y que fue importante para su afirmación inicial como signo de identidad, tiene que trascenderse, pues limita mucho las películas. Ese color local deja poco espacio para volar, para mirar más allá y tentar un poco más de universalidad. En Sin compasión me plantee hacer una historia que teniendo que ver con el Perú, reflexionando alrededor de un medio social específico, pudiera tener la capacidad de abstraerse de lo inmediato, buscando la creación de un mundo cinematográfico con reglas propias y a la vez inmerso en una realidad de manera no necesariamente puntual, sino mas bien contextual.

    La acción de la película ocurre en el Perú, pero no hay signos inmediatos, evidentes de que ello sea así. Intento una especie de abstracción que quiere llegar más a esencias que a aspectos exteriores. Todo ello se hizo muy evidente cuando empecé a discutir con el guionista Augusto Cabada el tema de los diálogos. Inicialmente la película tenía una adaptación a diálogos mucho más locales, pero poco a poco decidimos ir modificando las cosas, eliminando localismos, para quedarnos con las esencias de la historia y sus posibles resonancias generales.

    ¿Estas decisiones de estilo no te alejan un tanto del ideal clásico y realista que postulabas hace unos años? ¿La decisión de estilizar no da paso a una intervención más fuerte y "notoria" del director?
    Es posible. Lo que ocurre es que siento que el cine peruano ha ofrecido una presentación un tanto inmediata y primaria de la realidad, presentada en una especie de reflejo, y desde La boca del lobo trato de caminar por un terreno distinto. He buscado representar, abstraer un poco los elementos más evidentes de la realidad inmediata y concentrarme sobre aspectos más profundos. Y me interesa seguir en ese camino. En el proyecto que estamos desarrollando ahora, prosigo en esa línea. Es como trabajar a partir del aprovechamiento de todas las posibilidades expresivas que pueda contener una escena, por ejemplo todo lo referido a lo que es la dirección artística de la película.
    En mis películas anteriores, salvo tal vez en Caídos del cielo, se percibía una preocupación mucho menor por la utilización expresiva de las formas, el color. En esta película hemos trabajado decorado por decorado y buscado determinados colores; prácticamente se ha construido todo, y lo que no se ha construido se ha pintado. Aunque siempre hay limitaciones, claro. Por ejemplo con los exteriores; en el cine peruano uno todavía no tiene un control completo del aspecto de los decorados porque no hay suficiente dinero para hacer que ellos vayan en la dirección que uno quisiera, pero aun así hemos procesado la película con un buen laboratorio que me ha permitido trabajar con el cromatismo, eliminando los colores fuertes, para quedarnos con la tonalidad dominante que tiene la película, de azules y verdes, un poco más fríos, excepto en escenas muy específicas donde hay una pequeña presencia de amarillos. El tratamiento del color en Sin compasión es un tratamiento construido, elaborado, artificial, no es un acercamiento directo, ni reproductivo.

    Los años de la desesperanza

    Los exteriores crean un fuerte sentimiento de deterioro, como si esos ambientes reflejaran el sentimiento interior de los personajes.
    Sin compasión está muy marcada por los sentimientos que impregnaron la vida en el Perú en los años ochenta, y en eso se parece a Caídos del cielo, que también gira en torno a esos años, a esa década perdida, de deterioro, desesperanza, desesperación. Hay personajes que deambulan tratando de aferrarse de algo, de encontrar algún sentido en medio de un ambiente que es muy desfavorable en general. Creo que la película es una reflexión sobre los años ochenta. El final de Sin compasión, sin embargo, marca una cierta diferencia con mis películas anteriores.

    Al final encuentras al personaje de Ramón regenerado, arrepentido.
    No. Aunque me queda un poco la duda. Tal vez sí arrepentido, aunque él no lo admita de esa manera. Tiene conciencia de un camino recorrido y va percibiendo en su trayecto un aprendizaje, un cambio.

    Y una salida...
    Sí, un poco inevitable. El puede decir, así fueron y ocurrieron las cosas, mediando arrepentimiento o no.

    Diego Bertie aparece limpio, con el pelo recogido. Hay una estilización, una transformación visual; desaparece la imaginería crística. Si no profesa necesariamente una fe por lo menos está cerca de alguna tabla de salvación.
    Que es Sonia. Un personaje importante en la medida que es un poco la que siempre va empujándolo a seguir un determinado camino.

    A veces se siente en la película una necesidad de explicarlo todo, de hacer que cada personaje explique las razones y los motivos de su comportamiento. Sin compasión es discursiva, declarativa.
    Ese fue un tema de discusión con Augusto Cabada durante toda la preparación del guión, pues es un característica que tiene la película a partir de la novela. En Crimen y Castigo hay una referencia permanente a la dimensión interior, al pensamiento, es prácticamente un monólogo interior. Monólogo en el que se reflexiona sobre el mundo, tratando de explicar absolutamente todo lo que está pasando al interior del personaje. Es obsesivo y explicativo.
    Conversé con Augusto sobre la necesidad de hacer una película que en su estructura básica mantuviera esa característica y que, pese a ello, los personajes pudieran ser ricos, sugerentes y con tendencias ambivalentes, a pesar de esa vocación por explicar las cosas. Decidimos entonces que en algunos momentos los personajes fueran contra su rol, incluso contradiciéndose en medio de la escena, diciendo algo que en realidad no es lo que exactamente quieren decir.
    Hay una escena, que está hacia el final, cuando Ramón llega a hablar con Sonia y le pregunta si le teme y le habla del crimen. Esa escena es particularmente explicativa; está bien estructurada, es fuerte dramáticamente, pero es explicativa, justificatoria. Esa secuencia era mucho más larga y se cortó porque siempre sentí una tensión en la ejecución de la película, desde el guión hasta la puesta en escena, por conservar la naturaleza explicativa de la historia pero tratando de que esa voluntad no terminara enmoheciendo a los personajes, empobreciendo las situaciones, haciendo todo muy claro. Es el caso del personaje de Sonia, que empieza la escena con una actitud determinada, en la que ella parece manejar la situación, manteniéndose Ramón como víctima, pero que se va modificando conforme avanza la acción, porque van cambiando los personajes, van intercambiando roles.

    Sin embargo, un personaje como Velaochaga (Hernán Romero) tiene un rol esencialmente ilustrativo, pues es casi un reflejo de Ramón. Rustra la culpa aunque con más lucidez. Pero mientras que Ramón encuentra una actuación muy fina de Bertie, que da carne y desgarramiento a la abstracción del personaje, Velaochaga tiene cierta rigidez demostrativa.
    Es un personaje que avanza; aparentemente es un personaje siniestro y sin embargo tiene la capacidad de dignificarse.

    Punto de vista e identificación

    No pensaron, tal vez para mitigar esa dimensión explicativa, presentar los hechos narrados en primera persona, a través de la experiencia de Ramón, trabajar la voz en off.
    Pero todo está en función del personaje, que aparece de modo permanente.

    Como presencia en pantalla sí, pero la película evita la posibilidad de identificación con ése o cualquier personaje.
    No, no te puedes identificar con ellos. En Caídos del cielo ocurría lo mismo. Es imposible identificarse con algún personaje. Puedes sentir lástima por alguno, simpatía por otro, pero no te puedes identificar.

    En Caídos del cielo se movilizaban sentimientos no directamente identificatorios pero se generaba cierta simpatía, por ejemplo con los viejos obsesionados con el mausoleo. Había allí cierto patetismo en los personajes. Ocurría lo mismo con el personaje de Gustavo Bueno, que era un antihéroe, pero su opacidad podía generar cierta empatía, al igual que la situación de los chicos maltratados, que al ser víctimas, reaccionaban; en Sin compasión, en cambio, los personajes -empezando por Ramón, que no es un criminal típico- tienen aristas resbalosas, complejas, que rehuyen deliberadamente la identificación, lo que tal vez dificulte la comunicación del público con la película.
    Yo diría que la película se coloca al margen de la simpatía que se sienta o no se sienta por el personaje; la cinta está muy comprometida con el punto de vista de Ramón, todo está contado desde su experiencia. Es decir, hay una permanente explicación de sus motivaciones, de sus razones para hacer las cosas. Yo veo al personaje como alguien que se debate entre sentimientos contradictorios; aun cuando se cierre sobre sí mismo, es un personaje que se está buscando y que anda chocando con todos, con el amigo, con la chica, y va repartiendo su frustración en todo lo que hace. Por ejemplo, cuando finalmente intenta hacer el amor con Sonia, termina por reprimirse, no lo puede hacer porque no se lo permite él mismo. Adopta entonces una actitud que me puede disgustar como espectador pero que es coherente con el planteamiento de un personaje contradictorio.

    Eso es para confirmar que tu cine es la negación del eros, y la afirmación de tánatos (risas).
    Sin embargo, es la escena amorosa el único momento en que se ve feliz a Ramón. Al final de la película está reconciliado consigo mismo pero no sé si está feliz. Al besar a Sonia, en cambio, vemos un momento en que se separa y ríe y es la única vez en que el personaje luce una cierta plenitud; como que accede a algo que parecía negado para él. Sin embargo, esa es sólo una posibilidad que está dada, pero que él no acepta porque no se puede permitir ese placer.
    Caídos del cielo es una película que niega a sus personajes las posibilidades de encontrar algo que pueda ser satisfactorio, es una película negra, muy negra, aun cuando al final uno puede decir que éste o aquél personaje se liberó de tal trauma o estigma. Sin Compasión, en cambio, es una película que da muchas vueltas alrededor de un sentimiento oscuro y siniestro pero finalmente queda la posibilidad de que todo pueda ser diferente.

    La abstracción, la religión

    El diseño de Ramón, de Sonia y Velaochaga, es sumamente abstracto. Son personajes desencarnados, son ideas, pasiones. Caen y se redimen, como los personajes religiosos.
    El asunto religioso es un tema que reelaboro sin tenerlo claro aún. Tengo la sensación de que comparto en cierto modo la posición del personaje de Ramón, que no entiende bien el asunto de la religión, que cree que los problemas los tienen que resolver las personas y no estar pensando en cojudeces, en Dios y en esas cosas; y sin embargo empieza a descubrir una dimensión distinta de la vida a partir de la significación que da Sonia a lo místico y religioso.
    Esa actitud queda patente en el momento en que Sonia lee el evangelio. Entonces, Ramón está comenzando a sentirse acorralado; se siente mal, está inquieto en su cuarto y de pronto llega esta chica y se pone a leer. Ramón está hipersensible y a la vez como muy abierto, expuesto, se conmueve, llora y se abre todo. Quiere entender pero no entiende. Quiere saber o participar, pero no sabe bien cómo; se apoya en el sentimiento de ella para seguir y se instala un clima religioso que está un poco por encima de las perspectivas de Ramón pero que de alguna manera lo envuelve. Sentimiento que también se percibe en la escena en que Ramón se arrodilla ante ella y le dice que lo hace porque el sufrimiento humano es lo más sagrado. El tiene la idea de lo sagrado y hay algo pro-fundamente humanista en el personaje y en las cosas que hace.

    Hay elementos en el asunto de la película, pero también en la estilización de la imagen, de la fotografía, que recuerdan a las cintas de Krzysztof Kieslowski, sobre todo su Decálogo.
    Kieslowski es un posible referente en el estilo visual pero también en la voluntad de penetrar en las esencias de las personas. Kieslowski es el cineasta que yo sigo con más curiosidad y lo aprecio muchísimo. No sé si la película tiene su influencia directa, pero sí mantiene una relación bastante fuerte con su obra.

    RENCUENTRO CON UN FOTÓGRAFO

    En Sin compasión te reencuentras con Pili Flores Guerra, el fotógrafo de tus primeras películas, y trabajan una Joto muy particular y estilizada.
    Pili intentó hacer una cosa muy audaz al trabajar con luz dirigida, siempre en el límite ya no de la elaboración más perfecta de un producto, sino sencillamente en la frontera de lo que puede estar técnicamente correcto. Era una iluminación tan especial que los primeros treinta o cuarenta rollos de la película llegaron mal del laboratorio, lo que nos angustió por el resultado de la película, cuando en realidad lo que necesitábamos era que alguien en el laboratorio trabajara el time color dentro de la línea en que lo venía haciendo Pili.
    Pili ha tenido una experiencia distinta a la que venía teniendo en los últimos tiempos. El ha trabajado mucho con los productos de Luis Llosa y con técnicas más convencionales, usando tonos especialmente cálidos, con filtros que le dan un aura amarilla a las películas, y yo quería para la película una tonalidad más bien fría, de verdes y azules. Coordinamos el trabajo de concepción visual con la directora artística Cecilia Montiel, que elaboró su diseño a partir de referentes gráficos, con fotos y cuadros. Con Pili tengo una relación muy cómoda. No es un fotógrafo que quiera imponer un determinado estilo sino que entrega todos sus materiales en función de lo que quiere un director; Pili ha madurado mucho como fotógrafo. Hemos obtenido los colores que queríamos, así como los tonos y el grado de contraste que se exigía.

    ¿Por qué elegiste la música de Grieg? Al principio logra crear una atmósfera ominosa pero luego resulta algo invasora y dicta algunos sentimientos.
    No tenía muy clara la música que debía usar, a pesar de mi percepción de que ella resultaba fundamental para la atmósfera de la película. Le pedí a Dany Padilla -que es una persona que está bastante vinculada y conoce asuntos musicales- que me trajera alternativas. Lo que trajo me gusto y me pareció que iba muy bien. Empezamos a trabajar sobre la base de esa música, pues quería que expresara sentimientos, pero sin ser dulce, melodiosa, que creara una atmósfera más que determinados tipos de sentimientos. La música se puso muy tarde; mientras terminábamos la edición seguía probando posibilidades. Inclusive en la mezcla, el último día en Nueva York, hice algunos cam-bios. Al final, hay una melodía básica que es la que se va repitiendo cada cierto tiempo; eso va creando una atmósfera y permite identificar a los personajes con un determinada aire musical.

    El trabajo con los actores
    Diego Bertle es una presencia muy fuerte en la película. Has trabajado su personaje casi a contracorriente de su imagen pública o televisiva.

    Cuando vi a Diego Bertie hacer el personaje de Rimbaud en Eclipse total, la puesta en escena teatral que hizo Roberto Angeles, estuve seguro que él sería el protagonista de la película. Diego ha ido madurando como actor.
    Cuando empezamos a seleccionar actores, a algunas personas les pareció un horror que Diego Bertie fuera el elegido para el rol de Ramón, pues decían que es un chico demasiado blando y que el protagonista debía ser un peruano típico. Decidimos no fijarnos tanto en el aspecto exterior del personaje. Tuve una conversación con él y me llené de dudas. Entonces empezamos a probar otros actores. Sin embargo Diego sabía el guión de memoria. Cuando le pedí un ensayo, lo hizo y bastó.
    Gran parte de la elaboración del personaje es mérito del propio Bertie. Por eso les digo que me parece un actor que ha crecido tanto, que es tan sólido, estudioso, es un buen actor, tiene mucho talento y es muy trabajador. Es un actor que se desborda absolutamente, por lo que hay que controlarlo. Tuvimos discusiones por momentos difíciles, como no las he tenido con otros actores antes. Discutía las decisiones mientras yo trataba de controlar los desbordes pues ellos podían aportar detalles o sentidos exteriores al personaje. Entonces trabajamos mucho los gestos pequeños, movimientos de ojos, y algunas cosas a las que él no daba tanta importancia sea por su formación teatral   o porque no había elaborado mucho sus anteriores personajes cinematográficos. Pero fue formidable trabajar con él porque es un actor que continuamente te discute, te pone en entredicho, y eso te hace pensar siempre en el personaje y evaluarlo continuamente.

    En el caso de Jorge Coco Chiarella parece ocurrir todo lo contrario, porque su personaje está trabajado a partir de gestos y detalles muy exteriores, como los movimientos de la mano, la posición del cigarro.
    Coco se ha convertido en un actor, porque él es un director que antes sólo hizo pequeños roles. Ensayé con varios actores el personaje del inspector, al que había que aportarle un tono particular. De pronto apareció Coco, en el que no había pensado inicialmente. Cuando lo ví, bajo de estatura como es, se me ocurrió que podía tener ese rol. El estaba ensayando para el papá de Sonia, pero le pedí que leyera el guión y preparara el detective. Cuando regresó, me hizo una lectura completamente distinta a la que yo había pensado. Era un personaje con humor, vivaracho, más bien de buena onda, distinto, con esa risita. Cambiamos algunos diálogos del personaje y nos adaptamos a la versión que él había traído. Me parece un gran trabajo el suyo. Hubiera podido estar aún mejor si hubiese tenido un poco más de tiempo para adquirir el oficio del actor en la primera etapa de la película El adquirió ese oficio durante el rodaje y las últimas escenas que filmó fueron una maravilla, le salía todo bien, no tenía errores.
    Velaochaga, el personaje de Hernán Romero, lo iba a hacer Alberto Isola, pero faltando tres días para empezar la película desapareció; dijo que se sentía corto, que no participaba. Debimos modificar algunas cosas con urgencia y eso explica la evolución que tuvo el personaje durante el rodaje pues termina estando mucho mejor en las últimas escenas, por ejemplo en la que llama a la niña y le pide un beso.
    Sonia, el personaje de Adriana Dávila, fue uno de los más difíciles, por el tono que había que conseguir, por la forma en que ella tenía que cambiar de escena en escena. Adriana ayudó mucho con el trabajo. Ella es de la generación de Diego. Hay una generación nueva de actores muy seriamente trabajadores, que toman muy a pecho su trabajo y se abren y se entregan de una manera absoluta a la actuación.

    ¿Cuáles son tus expectativas respecto al público? Sin compasión es una película que exige al espectador promedio.
    Caídos del cielo era ya una película exigente. No podemos condicionar las películas a las expectativas del público, pues eso crea una dependencia. A mí me gusta hacer películas que sean accesibles, pero no tengo intención de hacerlas en función de lo que le pueda gustar más a unos sectores, por lo menos ahora. Si voy a hacer cine, voy a hacer el que yo quiero hacer; voy a tratar de hacer un cine accesible pero no en función de los gustos del público, en todo caso lo haré en la línea de lo que me gusta a mí como espectador.

    LA FINANCIACIÓN EXTERNA

    ¿La participación de Ciby 2000 en la producción de Sin compasión te abre algunos espacios? ¿Crees que se puede seguir haciendo películas sin ley de cine?
    Este proyecto no hubiera podido hacerse si no ganaba un premio en México que permitió su financiación parcial. El costo de un largo profesional en el Perú, que es de 250,000 ó 300,000 dólares, resulta una cantidad irrecuperable en el mercado interno, aun cuando la película sea el éxito del año. El volumen del público que asiste al cine no te permite recuperar el dinero, por lo que sólo resta la alternativa de intentar financiar la película, como lo están haciendo todos. Es decir todos los que no pertenecen al cine norteamericano. En Europa trabajan en función de financiar la película en una proporción del 50 ó 60%. Allí una película barata cuesta 2 millones de dólares, y eso obviamente no lo da la taquilla; sale de la televisión, de ésta o aquélla cadena, de vender a tales países de modo previo. En todas partes se busca una financiación previa de las películas y el cine peruano no tiene otra salida.
    El premio que recibió Sin compasión en México resultó una base sólida; a partir de eso, pedimos préstamos, empezamos la película y nos quedamos sin dinero, muy endeudados y sin dinero. Entonces contacté a Pierre Rissient, que es un hombre que aprecia mucho Caídos del cielo y otras películas, le pedí que viera algo del material y me ayudara a obtener una financiación. El está trabajando como consejero artístico de Ciby 2000 y en buena posición dentro de la empresa, pues acababa de propiciar la producción de El plano de Jane Campion, que ha resultado un negocio fantástico para Ciby 2000. Vio en vídeo 50 ó 60 minutos editados de la película, le encantó el material y se entusiasmó. Habló con la gente de Ciby 2000 y con Gilíes Jacob que decidió la inclusión de la película en Cannes. Así se aseguró la participación de ellos.
    He firmado una opción para hacer con Ciby mi próximo proyecto, una película que costaría 500 mil dólares. Ellos no están dispuestos a hacer una inversión de un millón o dos millones de dólares en un director de una cinematografía como la peruana; lo que ellos quieren es producir a algunos cineastas que hacen películas de bajo costo, como el iraní Abbas Kiarostami o yo.

    ¿Qué proyectos tienes?
    Tengo un proyecto que me hubiera gustado hacer hace cuatro o cinco años atrás. Se parece mucho a mis películas anteriores; es sobre un grupo de militares que están en una guarnición cerca de los Andes, en un sitio completamente inhóspito. Son las relaciones de esa gente en ese espacio. Pero fundamentalmente es la relación de dos personajes, pues hay una especie de atracción homosexual entre un Joven teniente que llega y desordena todo el regimiento y el hombre que está a cargo de él y que cae en las redes de la locura de este muchacho que produce una especie de conmoción. Es un proyecto que está más o menos elaborado, lo podríamos hacer con rapidez, pero estamos buscando otra cosa. Trabajamos en torno a El Jarama de Sánchez Ferlosio. A pesar de las dificultades, voy a tratar de hacer una película cada dos años, o cada año y medio si se puede, tratando de mantenerme vinculado a la parte internacional que me permita obtener dinero.

    En el momento de la derogación de los beneficios legales al cine peruano, tu actitud fue más bien resignada, pasiva. ¿Por qué?
    Lo que me parece insostenible es que haya una ley que obligue a los cines a pasar películas y que esto resulte una cosa definitiva. Funcionó en una época, un tiempo, una etapa, pero hay que pasar a otras formas de relación con los exhibidores. Pese a que la supresión del cortometraje me parece una tragedia para el cine peruano, tengo una tendencia a ser realista y no estar peleando por cosas que me parecen inútiles. Entonces me daba la sensación de que no había ninguna posibilidad de mantener las cosas como antes, dado el carácter de las políticas del gobierno. El cine peruano no iba a ser una isla dentro de la legislación que se estaba dando; me parecía que era mejor buscar entendimientos para exhibir las películas -incluidos los cortometrajes, a los que hay que buscarles un espacio- y luego darles categoría legal.

    (Participaron en la entrevista Emilio Bustamante, Isaac León Frías, Fernando Vivas Sabroso y Ricardo Bedoya)


    (Fuente: Revista de Cine La gran ilusión. No. 2, Primer semestre de 1994. Lima, Perú. Págs. 90-97)


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