Cineasta brasileño, se le considera precursor del Cinema Novo. Autor de varias películas como Río 40 Graus, O Grande Momento, Vidas Secas, Hambre de Amor, etc. Entrevista realizada en el marco del Festival del Cortometraje de Salvador de Bahía en 1995.

Quisiéramos detalles de su vida cinematográfica, tenemos entendido que se inició en el cine en la película de Alex Vianny, Una aguja en el pajar, que fue su ayudante, ¿pero antes de eso cómo llega al cine?
Yo era un chico de cineclub, cuando estudiaba en preparatoria para ir a la Universidad, me gustaba ir a los cineclubs, era un frecuentador de cineclubs. Yo quería hacer cine, se me metió en la cabeza "quiero hacer películas" y me fui a Francia, tenía 20 años y antes de terminar mis estudios de Derecho. En Francia no pude ingresar al curso oficial de cine del IDHEC, pero me quedé algunos meses en París, estos meses los usé para ir a la Cinemateca, ver las películas que no conocía, eran las películas realistas francesas de los años 30 antes de la guerra, también de la gente del neorrealismo, ví Ladrón de Bicicleta, había visto también las películas de Rossellini y todo eso, era el año 1948. Retomé a Brasil pronto con la cabeza hecha para hacer películas. Mi primer trabajo en el cine fue de asistente de dirección en una película en Sao Paulo que era una historia para chicos; después la gente que trabajaba conmigo en esta película, era de Río de Janeiro y yo me fui con ellos y ahí hice la película de Alex Vianny. Pero antes en el año 50, yo hice mi primera película que fue un documental de cuarenta minutos, en 16 mm, sobre la vida de la juventud, se llamaba "Juventud", ese fue mi primer trabajo en cine.

Río 40 Graus formó parte de un proyecto, de una trilogía junto con "Río Zona Norte" y "Río Zona Sur", ¿cuál era el hilo conductor de esas tres películas, la idea central que usted tenía?
Era la propia ciudad de Río de Janeiro. Río 40 Graus es el conjunto; "Río Zona Norte" era la idea del pueblo oprimido y "Río Zona Sur" iba ser la otra parte de Río, la gente de élite, la gente rica, de la burguesía. Pero no las hice, no conseguí hacerlas, sólo escribí el guión, no había condiciones de producción, porque yo había producido una pe-lícula en Sao Paulo de Roberto Santos que se llama El gran momento y por ello tuve que dejar los proyectos guardados y pensar en otras cosas.

¿Qué influencias recibe del cine para querer llegar a una renovación en el cine brasileño, que influencias en el mismo Brasil o fuera de éste, para que usted quisiera algo nuevo en el cine brasileño?
El cine brasileño como rarísimas excepciones era un cine de imitación, colonizado, había las películas para el gran público, las comedias musicales que se llamaban "chanchadas", pero películas ligeras que no se relacionaban con la realidad social del Brasil.

Eran una copia Hollywoodense...
Sí, pero mal hechas y cuando era una película seria, era una copia de una película también de Hollywood o de una película francesa, no tenían originalidad brasileña, siempre eran películas que no mostraban la verdadera faz del Brasil, del pueblo brasileño; había una influencia muy fuerte y que es la formación de mi generación, de la literatura brasileña de los años 30, una literatura realista, de crítica social, ahí estaba por ejemplo Guimaraes Rosa, Graciliano Ramos, era un grupo muy importante y en Sao Paulo había una literatura de renovación, que era la de Oswald De Andrade principalmente; había también toda una renovación en la pintura brasileña en los años 20, se empezó a descolonizar la pintura, antes era una pintura académica que imitaba la pintura francesa, entonces los pintores, los grandes artistas plásticos empezaron a romper con eso, a buscar otro estilo, una pintura moderna y lograron una mezcla como somos todos. También la música brasileña había roto con toda esa dependencia de Europa, entonces el cine para mí era eso, romper con la tradición de un cine académico, principalmente en el contenido, buscar los temas brasileños, focalizar la sociedad brasileña en una estética diferente.

Y este cambio que afectó a la música, la literatura, la pintura, ¿el cine fue lo último?
Sí, fue el último, después vino a consolidarse con el Cinema Novo, que es la apropiación del lenguaje universal del cine, aprendamos a hablar cine, a escribir cine.

¿En qué momento comienza a acuñarse este nombre de Cinema Novo?
La idea, el grupo del Cinema Novo, en ese grupo de jóvenes yo era el único que había hecho dos o tres películas, nos reuníamos en Río para la idea de hacer una revista de cine y debía llamarse "Cinema Novo", y debíamos escribir todas la ideas desde el punto de vista crítico y lo que pasó es que pensamos hacer películas antes de escribir, entonces la revista nunca salió, pero la gente hablaba: esos son los jóvenes de la Revista del Cinema Novo, después, estos son aquellos los del Cinema Novo, después, son el Cinema Novo. Era una idea de Glauber Rocha de hacer una revista.

A usted siempre lo han señalado como el precursor del Cinema Novo.
Glauber Rocha me colocó como el precursor del Cinema Novo (risas).

¿Usted ha escuchado hablar de Aldo Francia?
Sí.

No lo conoce...
No.

Nunca fue a Viña del Mar... 
No, nunca fui...

Pero ha escuchado hablar del Festival de Cine de Viña del Mar...
Si, claro.

¿Reconoce usted alguna importancia al movimiento que surgió allí al alero del Festival?
Sí, fue un movimiento en que comenzó la comunión de los cineastas de América Latina. Hubo un encuentro antes, un primer encuentro en Montevideo.

El Sodre...
Sí, que era con Femando Birri, Patricio Kaulen, etc., pero éste de Viña del Mar tuvo una consistencia política importante, desde ese momento se formó la Federación, el Consejo, todo eso va continuando hasta llegar al Festival de La Habana y a la Escuela de Cine de Cuba, entonces todo eso empezó en Viña del Mar.

¿Por qué nunca fue a Viña del Mar?
Estaba haciendo una película que se llamaba "Fome de Amor" (Hambre de Amor), en 1967.

Vidas Secas  se dio allá en el Festival...
Sí, es una película del 63.

Usted recogió la idea de Oswald De Andrade, una teoría sobre la Antropofagia Cultural, ¿en qué consiste?
Es una teoría de la gente del 22, de Oswald De Andrade, de los pintores también: hay que comer todo, como los indios brasileños que comieron a los portugueses, a los franceses llegados de Europa, para consumir la fuerza del enemigo, la energía del otro, entonces Oswald De Andrade explica la evolución de la cultura en Brasil que no es imitar, es comer y la ingestión y digestión va a producir algo nuevo, algo nuestro.

Ella encajaba muy bien con el Cinema Novo... 
Sí.

Pero esa idea de la antropofagia, ¿solamente usted la recogía o también Glauber, Diegues, también creían en ella?
Más Joaquim Pedro De Andrade, con su película Macunaíma, una película antropofágica.

¿Y los jóvenes que están haciendo cine hoy día aquí en Brasil, ¿qué piensa usted de ese cine posterior a los ochenta?
Hay muchas cosas muy buenas, muy importantes, especialmente la gente que continúa haciendo cortos, un grupo nuevo, muy potente, independiente, que está empezando a hacer largos.

El Nuevo Cine Latinoamericano, en general, el que surgió en los años 60, ¿ha sufrido cambios en general?
Se ha producido una dispersión en la exhibición a causa de la TV, el cable, el satélite, yo creo que no hubo, no sé si a fin de siglo un nuevo movimiento que surgió en el pasado, después de eso el cine se tornó más difuso, hay muchos autores, no hay ideas definidas, cada uno procura sus condiciones de autoría, creo que la globalización ha influido y que da una comunicación más rápida, que pierde la identidad nacional, las películas cada vez se parecen más entre ellas. El Nuevo Cine es un cine de identidad.