“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

CRITICA


  • Madrigal o luego de la simulación
    Por Dean Luis Reyes

    Que Fernando Pérez se ha embarcado en un trabajo con las herramientas de la ficción para hacerlas ir más allá de la epidérmica y sumaria representación de los conflictos del hombre es un rasgo que se había vuelto demasiado visible en su cine. Madagascar y La vida es silbar fueron dos momentos de una búsqueda simbólica que parecían negados con Suite Habana. En esta última, la aproximación al nervioso ritmo de la vida de un grupo de seres reales, que viven su vida ante la cámara, era la coartada para apresar al Hombre en silencio, meditabundo, ansioso por romper la película opresiva de lo real para irse a los parajes de la posibilidad, o del sueño, según se vea.

    De ahí que no sea tan extraña su apuesta en Madrigal (2007). Es esta una película que se debate en el terreno de la metafísica. Cualquier conexión que establezcamos entre su fábula y los eventos de una circunstancia real, concreta, será caprichoso. Madrigal construye un mundo fictivo que tiene su eje y centro de expresión más fiel en el escenario teatral donde se desarrollan buena parte de los hechos que refiere, donde conviven los personajes y sus otros en la representación. Y lo fictivo encuentra sutiles ramificaciones en cada situación, si se toma en cuenta que el director quiere que sintamos la simulación como un elemento decisivo tanto en la vida de sus personajes como en la constitución de lo real.

    Pero decía que Madrigal escoge para su enunciación una ubicación en lo inmaterial, en lo metafísico. Ello, porque la preocupación de Fernando aquí es nuevamente debatir asuntos del alma humana. De ahí que le venga como anillo al dedo el procedimiento del madrigal, tipo de composición musical para varias voces, de contenido amoroso, satírico o alegórico. A partir de tales mecanismos, pero sobre todo de la alegoría, Madrigal busca debatir la esencia del ser humano. Su toma de distancia metafórica es aliviada a través del uso de un tempo lírico, de una serie de diálogos cargados de oblicuidad, de elementos constitutivos de lo sobreentendido como poético.

    Ese procedimiento ha sido en general pasto de la crítica. La focalización en un trabajo sobre la alegoría poética ha soportado el riesgo de parecer ridícula, solemne. Carga con el peligro que supone utilizar una y otra vez la figura retórica del corazón para referirse a los sentimientos, o de poner en boca de sus personajes parlamentos inverosímiles en un relato realista, y este no lo es. Y es que Fernando escoge la pura y simple poesía para expresarse, pero a ratos la sobreimpone al relato, en vez de permitir que esta fluya natural desde su interior.

    Esta clase de forcejeo con el peso literario de la narración es lo que, por ejemplo, resiente el tejido de la historia de amor de la pareja protagónica. Los diálogos entre ambos resultan la herramienta fundamental de visualizar la evolución de los afectos entre ellos, así como los antagonismos con otros que censuran un amor cercado por toda clase de prejuicios. Prejuicios que, por otra parte, tienden a reblandecer la densidad de la composición: Luisita es gorda, melancólica, culta, solitaria, con casa propia; Javier es un picaflor sobresexualizado, sin residencia fija, inseguro. Nada más sencillo que urdir un conflicto de contrarios donde el segundo se redime a través de la primera.

    Esta necesidad de expresar lo interno, de imponerle al cine la violencia de formular de manera figurativa esencias inexpresables sin caer en un simbolismo incomunicable, hace que Madrigal construya desde el inicio un paraje extraño, una pararealidad en la cual podemos hallar signos propios del presente y hasta de Cuba, pero no está aquí La Habana que ha buscado desde todos los ángulos posibles el cine de Fernando, sino un mundo mortecino, en permanente ocaso. Acaso una Habana desplazada, o de revés. El trabajo fotográfico de Raúl Pérez Ureta consigue una madurez indiscutible cuando fabrica esa pararealidad atemporal y gélida, en composiciones complejas que permiten la abundancia de profundidades de campo que resultan de la experimentación con un modelo de cámara de alta definición que es la más sofisticada que se haya usado en película cubana alguna. Otro tanto merece la dirección de arte de Eric Grass, quien usa poquísimos recursos para hacer desaparecer La Habana en ese universo paralelo que es y no es esta ciudad donde vivimos. Ambos consiguen que el recurso esté sin notarse, lo cual es la total madurez del trabajo expresivo del artista.

    A pesar de su ambición de prolijidad, Fernando penetra en Madrigal la crisis moral de nuestro tiempo más allá de los lugares comunes de poner sentimientos contra dinero y cosas por el estilo. Insiste en sus metáforas, las que ha arrastrado durante todo su cine, metáforas provocadas por una demanda moral muy fuerte, por hacer de su cine algo que nos mejore y nos reconozca desde nuestra complejidad. Pero en esta película va más lejos.

    Uno de los problemas del cine de Fernando ha sido siempre su inclinación a idealizar. Ello vale en Madrigal sobre todo para un personaje como el de Luisita, interpretado por Liety Chaviano. No obstante, a lo largo de toda la película persiste la necesidad de preguntarse si la idealización sirve para algo tanto en materia de vida como de arte. Por eso esta es una reflexión sobre Fernando mismo, sobre su función como artista, sobre el sentido de esa experiencia compartida que llamamos cine, sobre la responsabilidad de compartir con otros sentimientos y sensaciones que podrían engañarnos o manipularnos.

    Esto que digo supone un desvío del consciente espectatorial, de la actitud enajenada que exige el cine tradicional, el cual demanda un extrañamiento para pasar a habitar esa dimensión de la realidad en la que somos otros por un rato. Madrigal no rehuye hacer un trato con el inconsciente colectivo, pero lo rompe una vez y otra al quebrar la ideología del espectador, tan acostumbrado a las soluciones pedestres y lineales. En cambio, esta película exige establecer un diálogo con lo trascendental, un observarse desde aquello que nos constituye en tanto que seres humanos. Quiero decir que nos obliga a revisar insistentemente el sentido de lo humano (como se repite sin cesar durante Madrigal: “ángel o bestia, o ambos a la vez”), para cuestionarse y cuestionarnos si acaso nos hallamos en medio de un profundo desvío de los atributos cardinales de la existencia.

    Probablemente sea esta la película donde Fernando se nos entregue más en carne viva. Donde es despiadadamente sincero. Donde se abandona incluso a un segundo relato (la representación del desplazamiento simbólico que ha urdido como escritor el personaje protagónico) en el cual Javier, que ha engañado a Luisita y la ha conducido a la muerte, escribe un relato en el cual se redime al sacrificarse por otro, en este caso una adolescente. O sea, si de algo sirve el arte es para purificarnos, eso ya lo sabían los griegos, pero, ¿de qué sirve si no nos purificamos en vida?

    Todo lo anterior me conduce a pensar que Fernando ha llegado con Madrigal a su madurez como ser humano. Nos ha estado diciendo todo su cine que miremos al otro con la misma piedad con que nos miramos. Ahora agrega que, más importante que el acto de simbolizar la vida es la vida misma. Que la función más destacada de imaginar es devolvernos a la existencia con la conciencia de que esta es más importante que el arte. Que la demanda formal en el arte supone un compromiso ético con los demás, pero sobre todo con uno mismo. Que el artista se salva debiéndose a los otros, a aquel a quien habla. Que es un hombre de servicio, aunque, paradójicamente, su obra no tenga una utilidad concreta.

    Madrigal es un ejemplo de diálogo complejo con la realidad desde el arte. Un ejemplo de eso, que tanto se repite, según lo cual el artista tiene que ir más allá de su tiempo y de su contexto para lograr la comunión con lo eterno. En el caso del cine cubano, después de ser registro y testimonio de su circunstancia, de funcionar luego como juicio crítico sobre ella, como discurso que pone en cuestión la historia oficial, para más tarde transformarse en alegoría, ¿no va siendo hora ya de simbolizar sin acogerse a marco referencial alguno? Madrigal podría ser un inicio prometedor si sus manchas no impidieran a tantos ver la luz que arroja su belleza.

    Madrigal or after the simulation
    By Dean Luis Reyes

    The fact that Fernando Pérez has engaged himself in a work with the tools of fiction to make them go beyond the skin-deep and succinct representation of man’s conflicts is a trait that has become too visible in his films. Madagascar and La vida es silbar were two moments of symbolic quest which seemed denied by Suite Habana. In this film, the approximation to the nervous life pace of a group of real beings, who live their lives in front of the camera, was the excuse to imprison the Man in silent, thoughtful, and anxious to break the oppressive coating of the real in order to go to the places of possibility, or dream, as the case may be.

    That is why his proposal with Madrigal (2007) does not seem so weird. It is a film that debates itself in the worldly of metaphysics. Any connection that we can establish between its fable and the events of a real, concrete circumstance will be capricious. Madrigal constitutes a fictitious world that has its axis and center of most devoted expression in the theater stage where an important part of the events take place, where the characters y and their other selves live together in the representation. And the fictitious finds subtle branching in each situation. If one takes into account that the director wants people to feel the simulation as a decisive element in the life of his characters as well as in the constitution of the real. 

    But I said before that Madrigal selects for its enunciation a place in the immaterial, the metaphysical. That is because Fernando’s concern is once again the debate of matters of the human soul. That is why the madrigal, a type of musical composition for several voices, of loving, satirical or allegoric content, is considered just perfect for his intention. Taking those mechanisms as a starting point, mainly the allegory, Madrigal intends to debate the essence of the human being. Its metaphorical estrangement is alleviated through the use of a lyrical tempo, dialogues full of obliqueness, constituent elements of that which is understood as poetic.

    This procedure has drawn the critics’ attention in general. The focalization in a work about poetic allegory has taken the risk of seeming ridicule, solemn. It runs the presumed risk of using once and again the rhetorical figure of the heart to refer to feelings, or having the characters expressed unbelievable statements in a realistic story, which is not the case here. And it is just that Fernando chooses pure and simple poetry to express himself, by every now and then he places it on top of the story instead of letting it flow naturally from within.

    This type of struggle with the literary weight of the story is what, for instance, resents the texture of the love story of the main couple. The dialogues between them are the fundamental tool to visualize the mutual evolution of their affection, as well as the antagonisms with those who censor their love, surrounded by all types of prejudice. Prejudice that, on the other hand, tends to soften the density of the composition, Luisita is overweight, melancholic, cultivated, lonely, and has her own house. Javier is an over sexually charged Casanova, with no steady residence, uncertain. There is nothing simpler than plotting a conflict of contraries where the latter is redeemed through the former.

    This need for inward expression, for imposing to the cinema the violence of formulating in a figurative way inexplicable essences without becoming an incommunicable symbolism, is the reason why, since the beginning Madrigal erects a strange place, a para-reality in which the pertinent signals of the present and even of Cuba can be found, but Fernando’s Havana, the one he has sought from all angles in his films is not here, there is, instead, a fading world, in permanent downfall.  There is, perhaps, a displaced or reversed Havana.

    Raúl Pérez Ureta´s photography achieves an undisputable maturity when it creates that timeless and gelid parareality, in complex compositions that allow for depth abundance in fields resulting from experimentation, with a high definition camera model, the most sophisticated camera that has ever been used in a Cuban film.

    Eric Grass art direction is also praise worthy, he uses very little resources to make Havana disappear in that parallel universe which is and is not this city where we live. Both come up with a resource that is there but is not noticeable, which constitutes the total maturity of the expressive work of the artist.

    Despite his ambition for prolixity, Fernando penetrates in Madrigal the moral crisis of our time beyond the commonplace resource of confronting feelings and money ant things like that. He insists in his metaphors, the ones he has carried over all his movies, metaphors provoked by a very strong moral claim, by the need of using his films to enrich us and perceive us from our complexity. But in this film he goes even further.

    One of the problems in Fernando’s films has always been his tendency to idealize. This is also true for Madrigal mainly in the case of a character such as Luisita, interpreted by Liety Chaviano. Nevertheless, along the film, there is present the need of wondering if idealization is of any good either in life or in art. That is the reason why this is a reflection about Fernando himself, about his function as an artist, about the sense of that shared experience that we call movie, about the responsibility of sharing with others feelings and sensations that could deceive or manipulate us.

    This implies a deviation from the spectators’ consciousness, from the alienated attitude that the traditional movie demands, which calls for an estrangement so as to inhabit that dimension of reality in which we are others for a while. Madrigal does not avoid making a deal with the collective unconsciousness, but it breaks it once and again by shattering the spectator’s ideology, so accustomed to common and lineal solutions. By contrast, this films calls for a dialogue with that which is transcendental, a self observation from that which makes us human beings. I mean, it forces us to revise insistently the sense of being human (as it is repeated ceaselessly during Madrigal: “angel or beast, or both at the same time”), to question and question ourselves if perhaps we are amidst a deep divergence from the essential attributes of existence.

    This is probably the film where Fernando most painfully exposes himself, where he is mercilessly sincere, where he even abandons himself to a second story (the representation of the symbolic displacement that the main character has contrived as a writer) in which Javier, who has deceived Luisita and led her to death, writes a story in which he redeems himself by making a sacrifice for someone else, in this case an adolescent. That is, art serves to purify ourselves, the Greek already knew that, but what is the good of it if we do not purify ourselves during our lifetime?

    All the above said leads me to think that Fernando has reached with Madrigal his mature state as a human being. He has been telling us in all his films to look at others with the same compassion that we look at ourselves. Now, he adds on that life itself is more important than the act of symbolizing life. That the most outstanding function of imagining is just to bring us back to existence with the awareness that existence is more important than art. That the formal demand in art implies an ethical commitment with others but above all with you. That the artist saves himself through his responsibility toward others, toward the ones he talks to. That he is a man of service, even though paradoxically, his work does not have a concrete serviceableness.

    Madrigal is an example of complex dialogue with reality from art. An example of that, so much repeated, according to which the artist has to reach beyond his time and context in order to achieve a communion with eternity. In the case of the Cuban films, which have been first a means to put on record and give evidence of its circumstance, then a means to pass critical judgment on it, a discourse that questions the official story first and later becomes allegory, isn’t it already time to symbolize without any reference framework? Madrigal could be a promising beginning, if its stains did not prevent so many people from seeing the flashes of light of its beauty.


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