I

El término "microcinema", acuñado en 1991 por Rebecca Barten y David Sherman en San Francisco, tras la creación del Total Mobile Home Microcinema, ha venido a significar, más que una modalidad del cine underground, toda una filosofía de resistencia vinculada a la creación audiovisual contemporánea. En su génesis, fue la denominación de un espacio de apenas 30 asientos, ubicado en el subterráneo del edificio de Rebecca, donde se exhibían toda clase de producciones ajenas a eso que encuentra cobijo en pantallas de teatros y televisión.

Con el tiempo, Microcinema ha devenido una red de proyectos audiovisuales de bajo costo (sobre todo realizados en formato DV, Hi-8, 16 mm), en general debidos al esfuerzo aislado de creadores solitarios o grupos pequeños de ellos, distribuidos fuera de los circuitos establecidos (sobre todo, a través del video o la Internet), así como una red de festivales y muestras destinadas a presentar “cine alternativo”.

Esto, que floreció como reacción ante la dominación horizontal de la producción y el mercado por parte del “gran cine” industrial, de la institucionalidad del cine narrativo y de su dominación ideológica sobre el público, ha salido del ghetto como resultado de la expansión de las tecnologías de registro y posproducción, así como de la sencillez y asequibilidad de los saberes que facilitan los nuevos formatos.

En el caso latinoamericano, cuyas “industrias” todavía se disputan mínimos espacios de existencia frente al producto comercial hollywoodense y el cine de autor de otras latitudes, el reto para un microcinema es doble: sobreponerse a la limitación económica y existir más allá de los limitantes marcos temáticos y genéricos de los cines locales.

El cine de género, patrimonio histórico de la producción comercial de los grandes centros de producción, ha sido de los más afectados por esas limitaciones contextuales. El principal prejuicio indica que siempre Hollywood hará mejor thriller, cine de horror, fantástico y de ciencia ficción. La ecuación legitima la disposición geopolítica del cine: el primer mundo nos hace soñar; el tercero, pensar. Sueño y vigilia son, de paso, dispuestos como estados disociables. Y además, limita las posibilidades expresivas de los creadores.

Por añadidura, hasta la fecha los estudios académicos sobre el cine latinoamericano no han sabido qué hacer con la obra de realizadores como Alejandro Jodorowsky, Ze de Caixao, Jorge Olguín y otros cuya orientación no es precisamente reproducir las marcas tópicas de una cultura dada, sino que se mueven en espacios intersticiales entre varias tradiciones narrativas y sobre todo cinéfilas. Y ya que el pensar el cine no tiene respuestas, ni qué decir de la institución cine de la región, a menudo vigilante de un caprichoso purismo localista.

Esta vuelta al cine de género es un fenómeno que se da en casi todas las culturas visuales del presente, pues patrones universales de simbolización hacen metástasis a partir de una cultura visual común, no importa si para algunos no bienvenida, como es la del cine de horror –género que, por asentarse en la gestión de atmósferas que afectan el subconsciente mítico y simbolizaciones que van dirigidas a la carnalidad, es de los más difíciles entre todos los del cine como medio expresivo.

De ahí que sea un milagro el auge reciente del cine de horror argentino (pronto bautizado por la cinefilia como HorrAr). Pese a que sus películas siguen siendo vistas de reojo en los festivales “chic” y mal valoradas por la crítica, definidas como “pasatiempo” en comparación con el “cine serio” que trata asuntos sociales o se acoge a la escuela realista, varias tentativas de producción independiente hoy rinden frutos tras años de insistencia sobre texturas difíciles. El nacimiento del Festival Buenos Aires Rojo Sangre, que tuvo su primera réplica con el surgimiento en la capital chilena del Santiago Rojo Sangre, habla del tejido de una red al modo del movimiento de microcinema.

Por estos días, el HorrAr experimenta una transformación que indica el inicio de la madurez expresiva de sus creadores, así como el ensayo de formas audaces de comercialización. A causa de la inexistencia de un mercado en sus países, así como al desinterés de los distribuidores en esas producciones, los realizadores están adoptando tácticas extremas, como es hacer películas habladas en inglés, despojadas de atributos locales, construidas a partir de códigos transnacionales y ahistóricos, para ser comercializadas directamente en el mercado de video internacional. Los equipos de producción y actores disfrazan sus identidades con seudónimos que a menudo explican sus particulares devociones, pero que no se entregan necesariamente al plagio de modelos.

Por ejemplo, en 2006 Hernán Findling dirigió Director's Cut en el mejor estilo de película slasher, con un asesino que se ceba en adolescentes, a lo Friday the 13th., pero introdujo un recurso metadiscursivo: a la hora de presenciar el primer corte de la película que acaban de grabar, el equipo de trabajo descubre que el asesino de ficción tiene voluntad propia, y ello va a tener consecuencias sobre sus vidas reales. Findling ha dicho recién que "el cine de terror está pasando por un momento muy productivo en la Argentina. Quizás, su cualidad más grande es que es uno de los géneros más universales del cine, porque una película de terror bien hecha te va asustar tanto acá como en Estados Unidos o en China".

Findling es además un ejemplo de la solidaridad que existe entre esta subcultura, pues desempeñó el cargo de jefe de producción en otros emprendimientos semejantes, entre ellos Death knows your name (2006), de Daniel de la Vega, uno de los fundadores del HorrAr, cuando en 2004 codirigiera junto a Pablo Parés Jennifer´s Shadow.

De la Vega, ganador del premio al mejor cortometraje en el Festival de Cine Fantástico de Sitges por El martillo, es egresado del Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del INCAA y hace con Death knows your name su debut en solitario. La película se mueve en el registro del horror sobrenatural, pues utiliza el mito del doppelgänger, en este caso un doble diabólico del protagonista, para sembrar la atmósfera gótica del universo claustrofóbico donde se desarrolla. Realizada en video de alta definición, la fotografía es un mérito mayor, con tratamientos expresionistas de la luz y una puesta en cámara que la dota de momentos sobrecogedores.

El mercenarismo consciente de estas películas es asunto de debate entre sus realizadores. Uriel Barros, productor de varios títulos que han conseguido contratos de venta con la distribuidora Video Market Internacional, explicó a Telam: “Lamentablemente, hacerlas en inglés es la mejor opción para conseguir mercados y tener mejores ofertas. Nos gustaría filmarlas en español, pero el problema es que nos vemos limitados a la hora de conseguir recursos y poder financiarlas en el país”.

Pero para ir más allá se hace necesaria una producción estable y reconocida. La lista de proyectos en preproducción, rodaje o posproducción indica que existe oferta. Adrián García Bogliano, otro de los más significativos realizadores de este grupo, opina: “Se está produciendo una renovación del terror en el país. Más allá de los nombres y de la diversidad de propuestas, lo que noto es la intención común de hacer un cine distinto y de jugarse por el género”.

En eso de jugársela al género hay varios empeñados. Los escenarios limitados para la exhibición se van supliendo con la voluntad de instituciones culturales deseosas de ayudar. Así, desde septiembre la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires, organiza una retrospectiva del cine de terror y ciencia ficción nacional, mientras el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano) presta su sala a algunos de estos ejemplares.

Luego, la producción no se ha detenido ni un segundo. Recién se sabía que Habitaciones para turistas (2005), de Adrián García Bogliano, tendrá su remake en Estados Unidos. Igualmente, algunos citan como un hito definitivo el otorgamiento de un crédito del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) a la película de horror Visitante de invierno, de Sergio Esquenazi, algo que no sucedía desde los 80. Según declara De la Vega, "desde que Horacio Maldonado filmó Alguien te está mirando, no hubo largometrajes de terror con crédito del INCAA”.

Y la lista de directores aumenta. Ahora mismo son fijos en esta clase de cine Daniel De la Vega, Adrián García Bogliano, Pablo Parés, Damián Leivovich, Juan Cruz Varela, Guillermo Bergandi, Paula Pollachi y Hernán Fidling, más Fabián Forte, Fernando González, Demián Rugna y Cynthia Martínez. Entre los rodajes y proyectos inmediatos se cuentan Road Killer, de De la Vega, La virgen de las arañas, de Polacchi, y El día de los muertos, de Ezio Massa. Paura Clic produce a toda máquina su primer largo de animación de horror, poblado de fantasmas de Darío Argento y cruces con el anime: Hydra.

El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana programa la sección Pesadillas del Sur, con algunos de los títulos arriba mencionados. Con este suceso, uno de los certámenes de su tipo más importantes del mundo rompe lanzas por obras que ponen en cuestión lo tradicionalmente tenido por “cine latinoamericano”. Y con el riesgo, llega el descubrimiento de un movimiento que no es privativo de Argentina y que expresa el dinamismo del audiovisual regional del presente.

II

Dentro del emergente movimiento argentino de cine de género realizado de forma independiente y con bajos presupuestos, uno de los nombres imprescindibles es Ramiro García Bogliano. Su productora, Paura Flics, de La Plata, tiene una declaración de principios que explica su sobrevida: "Nosotros los desconocidos, trabajamos para los ingratos. Estamos tan acostumbrados a hacer tanto con tan poco, que ahora somos capaces de hacer todo con nada". Y que lo digan: en apenas tres años, su trabajo bestial ha dado lugar a algunos de los especimenes del horror splatter más significativos del cine argentino, ahora sí usando el castellano y entornos más decididamente locales en sus películas.

Es el caso de 36 pasos, de 2006. Esta película vuelve a usar un tono de humor negro, más códigos propios del slasher y el cine de sexploitation. Su relato fomenta el suspenso en torno a un grupo de chicas, aisladas y bajo amenaza, mientras tratan de sobrevivir a las intenciones criminales de un sicópata. Deudores confesos de Dario Argento, John Carpenter y Rob Zombie, esta película tiene una imaginación visual y una puesta mucho más rica e inventiva que las de sus obras anteriores. El recurso para la mirada masculina de chicas atractivas en paños menores a las que una suerte de subnormal simiesco ensarta con toda clase de instrumentos fálicos (recordar Massacre: The Slumber Party) se cumple de maravillas, y la tensión sexual es alta y está bien desarrollada.

Pero esta es apenas otra de las propuestas de Paura Flics. Entre sus nuevos títulos se cuentan No moriré sola, que califican como “la peli de violación y venganza definitiva”, más el nuevo proyecto de Daniel de la Vega, del cual solo se adelanta que será una “road movie siniestra, implacable y brutal”.

No obstante el crecimiento de la producción, el propio García Bogliano ha dicho que el problema principal es que “estas películas no llegan a hacerse un espacio propio en el circuito comercial. No entiendo por qué, pero creo que se debe a que los distribuidores ni siquiera se lo han planteado”.

Además, el director establece las similitudes de lo que ocurre en Argentina con la situación del cine español de los 80, cuando un grupo de realizadores comenzó a romper moldes con películas fantásticas y bizarras en la mejor tradición del absurdo fílmico.

Al respecto, Hernán Moyano, productor de los filmes de Bogliano, dice: “En España, a principios de los 80, pasaba algo parecido a lo que pasa acá, pero la aparición de directores como Alex de la Iglesia y los hermanos Almodóvar, que apostaron por el cine de género, lo convirtieron en el cine más redituable. Hay un momento muy bueno, pero se trata de un cúmulo de situaciones puntuales que se dan con películas que se producen casi desde el anonimato. Se produce mucho para el exterior, mientras que acá casi no se los toma en serio”.

Sin embargo, no solo Paura Flics genera esta clase de cine fuera de Buenos Aires. En la provincia de Buenos Aires, a unos kilómetros de la capital federal, Martín Zarlenga realizó Alea (2007), otra historia fantástica acerca de un poblado fantasma repleto de malos presagios y secretos adonde llega un joven investigador, quien es cautivado por la amabilidad bucólica del paisaje sin imaginar cuánto oculta semejante paz.

Pero no se trata solamente en el panorama del género de manosear códigos ajenos. También hay trazas de originalidad. Es el caso de Filmatrón (2007), de Pablo Parés. Se trata de una realización de Farsa Producciones, otra de las iniciativas independientes del cine argentino, fundada hace 17 años por adolescentes que no han cejado en el empeño de trabajar sobre el cine de entretenimiento.

Todas las historizaciones de esta subcultura cinematográfica mencionan irremediablemente a los de Farsa. En 1997, el propio Parés, de conjunto con Hernán Sáez, hicieron Plaga Zombie. Ambos eran estudiantes por entonces, habían dirigido un puñado de cortos y su debut en el largometraje estaba cargado de homenajes al cine de horror de la década, sobre todo a Peter Jackson y Sam Raimi. De ahí que la película esté llena de personajes típicos del gore: científicos locos, zombies, alienígenas, luchadores de wrestling y toda clase de perversiones. Eso sí, con un humor característicamente argentino y una inclinación hacia la parodia que marcaría su trabajo venidero.

Lo que ninguno esperó fue que Plaga Zombie se convirtiera en un éxito de culto, hasta el punto de editarse en DVD en los Estados Unidos y provocar que en 2001 tuvieran que retomarla para realizar una secuela: Plaga Zombie: Zona mutante. Parés, ya embarcado con seguridad en su propósito de seguir por este rumbo desde Farsa, hizo en 2004 (en inglés y con financiamiento estadounidense) Jennifer's Shadow (con codirección de Daniel de la Vega), nada menos que con Gina Philips y Faye Dunaway, entre otros actores de un reparto internacional. Justamente a ésta se adjudica el mérito de abrir el camino a novedosas formas de producción y comercialización, que tipifican el panorama del HorrAr de hoy e implica que decenas de realizadores corran la aventura del género.

Pero el trabajo de Farsa es singular. Su punto de partida son los subproductos del cine de género, más la cultura televisiva y el tono acuñado por la serie B. Con ellos se repite el caso de esos movimientos marginales del audiovisual de hoy que utilizan los clichés de toda clase de narrativas para, reapropiadas, devolverlas de manera impensada. Antes de embarcarse a comprender la estética híbrida de Farsa hay que despojarse de la incredulidad que provoca imaginar que los códigos autoritarios y seriales de las narrativas del entretenimiento industrial llegarían a ser subvertidos a través de sus consumidores, quienes sacan del amplio repertorio de la cultura de masas lo suficiente para inventar algo nuevo.

Los de Farsa se aplican a la imperfección irónica para revelar a cada tanto que trabajan con referentes de sobra conocidos. Su operatoria es farsesca, burlona, paródica. No se trata de emular con el referente, sino de ponerlo en cuestión desnudando lo aburrido y pedestre de sus códigos cuando se enfrentan sin creatividad. Y ello es lo que hacen con Filmatrón sus creadores, quienes se acogen al multioficio en una producción que les tomó cinco años concluir, desde que en 2002 le dieran inicio.

Comparada por la crítica con 1984, la distopía clásica de George Orwell (aunque sus creadores indican que la fuente fue la clásica historieta argentina de El Eternauta, de Germán Oesterheld), refiere la historia de una típica sociedad de control, donde la circulación de imágenes es estrechamente vigilada y un solo canal de televisión adoctrina a las audiencias enajenadas. Justo contra ello se rebelan un grupo de jóvenes, que a manera de guerrilla clandestina de las imágenes emprende la realización de un largo bizarro.

Filmatrón sostiene un ritmo alegre y juguetón que complementa con una visualidad repleta de ambientes imaginativos, así como de artefactos de utilería y soluciones de escenografía y dirección de arte no por improvisados menos originales. Los de Farsa se pasean del gore y la comedia adolescente al tono soez de John Waters con naturalidad, incluyendo insertos de animación (los homenajes al anime son patentes), peleas de artes marciales y nada sutiles citas al movimiento de cine independiente argentino. Todo, bajo un humor inteligente.

Como toda distopía o relato de ciencia ficción, Filmatrón no elude un comentario del presente, y no solamente del movimiento del cine de género argentino, sino de las sociedades contemporáneas y sus pulsiones autoritarias. Pero es, en el fondo, una declaración de principios a favor de un cine popular, entretenido y de buena factura, personalidad propia y dotes críticas, que alienta una nueva generación de realizadores alimentados por la televisión y los videojuegos más que por la tradición del cine de arte. De ahí el fuerte contenido político de la película, que es una apuesta por otro cine. Ha dicho Pablo Parés: “Sabemos que el cine de Hollywood hoy deja mucho que desear. Pero no nos gusta lo solemne ni lo discursivo, sino lo entretenido. Filmatrón defiende, en su contenido y en su producción, la idea de filmar lo que uno quiera, contra cualquier contratiempo. Tratamos de que Filmatrón forme parte de ese grupo de películas especiales para nosotros. Esos filmes en los que, al terminar, querés ser el protagonista".

"Hacemos cine de género porque era lo que veíamos de chicos, agrega. Tratamos de ser fieles a lo que nos gusta. A la vez, no hay nada más personal y autoral que Filmatrón. Es cierto que si hubiéramos hecho Nuevo Cine Argentino, sin sangre y sin vómitos, yo, al menos, tendría más aceptación general: mi viejo estaría orgulloso de mí”.

Y el efecto sobre los espectadores no se ha hecho esperar: la película fue elegida para la sección competitiva argentina del BAFICI 2007, y obtuvo el premio del público. No obstante, persisten los prejuicios: “Hay otras cosas que dan un poquito de bronca, como el encasillamiento. En la reseña del BAFICI escribieron que Filmatrón era ciencia ficción trash. Pero el nivel técnico, el sonido y la fotografía, era superior al de muchas otras películas", ha dicho Parés.

Justamente la gestión de un nuevo cine está dando lugar a fenómenos de reciclaje de los recursos simbólicos de la tradición cinematográfica universal, más allá de los atributos supuestamente propios de una cultura dada. En La antena (2007), de Esteban Sapir, se trabaja el registro neo-expresionista propio de una parte del cine de autor de la última década (gente como Jean Pierre Jeunet y Guy Maddin). Conectado al rescate emprendido por la vanguardia fílmica de los hallazgos expresivos del cine mudo, Sapir recicla a Melies, Eisenstein, Vertov, Buñuel, Murnau y Lang (uno de los planos del filme es un calco de otro de Metrópolis) para hacerlos coincidir dentro de una fábula distópica que, si acaso, se ambienta al interior del imaginario cinéfilo del director.

La antena nos traslada a una ciudad polar, bajo nieve perenne, donde habita gente que ha perdido la voz. Otra vez un canal de TV controla las vidas de todos, las dirige y manipula, y tras él, una estructura de poderes dispuesta a acallar disidentes. Todo, en un blanco y negro perenne, una música (Leo Sujatovich) que remeda las composiciones ejecutadas en las sesiones de los orígenes del cine, textos sobre pantalla y una imaginación visual que reúne elementos del noire con lo surreal de ese universo.

Sapir se refiere a su película como una elección de un método. A partir de la adquisición del modo de hacer de los clásicos del cine mudo, Sapir se dio a la tarea de adecuarlos a sus necesidades expresivas: “Ellos desarrollaban un auténtico texto formal en sus filmes, con un rigor desde la puesta, luz, montaje, y punto de vista. De allí, sumado a mi interés por los comics y lo gráfico surgió La antena. Como una reinterpretación de aquel cine en donde el valor visual, y poético de la imagen eran imprescindibles. De esta manera surge la idea de este filme, hecho con pedazos de cartón y una mezcla de elementos antiguos reciclados en máquinas y objetos modernos. Un lenguaje un poco torpe e inocente (como algunos de los filmes mudos al que remite), un texto formal que intenta construir en tiempo real su propio y personal mundo.”

Ello explica el acento formalista de la película, el cual le ha acarreado críticas. Ha dicho Sapir: “Como fotógrafo siempre me ha interesado comunicar con imágenes y qué mejor excusa que la de un filme mudo que hable justamente de la comunicación. Me interesó expresar con imágenes puras. La película surge a partir de un diseño de imagen, no de un guión. En el mudo, existía un diseño muy particular, una búsqueda por descubrir por primera vez algo en la imagen, y eso tal vez se fue perdiendo un poco".

"Ahora las películas en general se parecen bastante, sigue Sapir, se fueron tornando en guiones filmados, historias literarias filmadas. Por eso mi intención es probar y experimentar, rescatar el tema de la expresión del montaje, la expresión del plano, del encuadre, de la luz, de la puesta en escena, donde todo significa, todo lleva a una idea. De hecho, el guión en rodaje de esta película es el storyboard, que yo dibujé antes de empezar a filmar. Mis guiones son más bien visuales. Son escenas pero muy descriptas, más desde la imagen que desde lo literario o desde los diálogos.”

Pero este fenómeno no es privativo de Argentina. Por más de una década, el cubano egresado de la EICTV Jorge Molina trabaja su línea gore y extrema. Su más reciente producción, Molina´s Solarix (2006), es una parodia en toda la línea de la trama de la invasión alienígena. Otra propuesta cubana, La bestia (2007), de Hilda Vega, se incorpora a la exploración de los “animales del cuerpo” en una fábula oscura, con personajes siniestros.

He aquí otra de las formas actuales del cine latinoamericano. Su política es, si alguna cabe, romper los moldes de una tradición demasiado apretada para permitir la experimentación, el saboreo libre de todos los cines, todas las patrias y todos los olores del mundo de la cultura y los hombres.