“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENSAYO


  • En pos de una poética de la violencia
    Por Karina Paz Ernand

    La filmografía de Francisco Lombardi se erige como estandarte de ese otro cine, una “propuesta diferente” que ha venido desarrollándose -aunque a tropiezos y empellones- en Latinoamérica. La finalidad que reviste la noción de lo violento en sus películas dista mucho de la que se persigue en una porción considerable de las cinematografías de otras latitudes. No encontramos en él una violencia “pornografiada” o “prostituida”, espectacular, con ínfulas de “gancho” para el espectador común, o sometida a los vaivenes del mercado.  

    Ni siquiera intenta otorgar la primacía a esa violencia física que, por explícita, no tiene que ser la más elocuente... y mucho menos la única; su obra despliega sobre el celuloide un sinfín de posibilidades del mismo fenómeno, que muchas veces pasan desapercibidas ante la mirada del hombre común, pero que están ahí, latentes, en la inmensidad de variedades que oscilan desde las agresiones psicológicas más sutiles hasta la más descarnada de las actitudes que responde a “lógicas” socioculturales. En esta amplitud del espectro temático radica, precisamente, uno de sus mayores logros.

    La violencia en Lombardi –a pesar de desbordarse a cada paso- no llega siquiera a convertirse en sujeto, en un ente ensañadamente independiente; más que un fin en sí misma, resulta un tránsito, un cauce discursivo a través del cual se canalizan una serie de planteamientos ético-filosóficos sobre la realidad que le asiste. Sus filmes hay que leerlos a nivel de parábola y supratexto; de lo contrario, su discurso se banaliza, tornándose fatuo y pueril. Y es que sus relatos cinematográficos traspasan el horizonte de la inmediatez y las primeras lecturas para devenir palimpsesto comprometido (¿gesto premeditado o traición del subconsciente?) y mostrar la violencia como un metadiscurso ético acerca de las estructuras socioculturales latinoamericanas. El cineasta crea paralelos sensitivos con el fin de desplegar su potentísima exploración filosófica acerca de la violencia cotidiana, lo que le otorga una asombrosa capacidad (y posibilidad) narrativa. La moraleja (aunque no sea concebida como tal) de sus historias, más que conducirnos a juzgar o condenar a sus protagonistas, se erige con el fin de develarnos esa madeja de circunstancias que condicionan la existencia humana en esta tórrida e irascible América.

    Lombardi muestra lo que de violento radica en la miseria (real y espiritual), en las desigualdades sociales y en la precariedad de la vida en esta porción del continente. En ello se enlaza a través del tiempo con la “estética del hambre” que definiera Glauber Rocha en medio de la vorágine del CinemaNovo. Pero lo más importante es que no hay en él un “folclorismo de la indigencia”, tal como lo definiera Sergio Wolf. (1) Es cierto que parece difícil –si no imposible- poder diferenciar (y convencer al espectador de esa diferencia) este mensaje del que trasmiten a diario las cadenas de televisión, “esos cuervos voraces” que, al decir del propio Wolf, “...huelen decadencia y se abalanzan, generando noticias sobre todas las formas de la violencia –social, política, cultural, económica, moral- que aparecen sin explicación ni contexto en todos los hogares del continente.” (2) Contra ello atenta también la subjetividad del público, acostumbrada a consumir un producto estético diferente (léase “norteamericano”), así como el distanciamiento que consciente o inconscientemente procura el espectador latinoamericano de la exhibición del sufrimiento, que lo reenvía mentalmente a su condición miserable y a su futuro desesperanzador.

    Como el mismo Lombardi refiriera: “La realidad a nuestro alrededor es tan tremenda, tan rica para reelaborarla, que da pena que el cine latinoamericano no esté a la altura que le corresponde.” (3) Sin embargo, su filmografía sí parece ubicarse en un estrato superior –que no por decir “superior” necesariamente alude a “óptimo” en cuanto a calidad en todos los casos-, desde donde observa como un ser omnipresente la vida de los mortales y a partir de ello construye una reflexión ética. No necesita explicitar su crítica política y social con discursos (verbales) manidos o en extremo evidentes (aunque su filmografía los contiene... pero eso sí: de la mejor calidad). Basta con documentar, con reflejar esa realidad (al decir de Fernando Birri) –esa sub-realidad, esa desgracia-; ya con eso “la niega, la repudia, la denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta.” (4) Como el propio Birri predijera, la consecuencia y la motivación de ese tipo de cine (que en aquel momento se trataba del cine documental social, pero que resulta perfectamente aplicable a la producción actual de Francisco Lombardi), es la de lograr un conocimiento y una toma de conciencia de esa realidad, conducir a una problematización (que siempre es el primer paso para el cambio “de la subvida a la vida”). Pero no cometamos el error de confundirlo con ese otro -también existente- estilo cinematográfico que, persiguiendo la crítica pura de la sociedad, olvida la (re)creación sin la cual el cine pierde sus asideros artísticos, se torna llano y ramplón, puro reflejo documental de la realidad… y nada más. Muy por el contrario, las películas de este cineasta buscan la elevación estética de esa realidad convulsa que lo desafía todo. Elabora para ello su discurso a partir de alegorías que lo hacen merecedor del mismo calificativo con que se auto-apodara Fernando “Pino” Solanas: grotético–mezcla de grotesco y ético, haciendo alusión a un cine directo, chocante, del desarraigo, pero a fin de cuentas metafórico-; alegorías que desenmascaran, desde su condición velada, el sustrato ideológico que subyace en ellas.

    Y precisamente la alegoría –ese recurso que privilegia en sus filmes- adopta disímiles rostros. En su primer largometraje, Muerte al amanecer (1977), Lombardi recrea el caso verídico de un violador y asesino de niños, conocido como “monstruo Almendáriz”. Pero no le interesa el aspecto jurídico del suceso, sino que lo enfoca desde una perspectiva más humana, para analizar las fuerzas sociales que dictan y hacen cumplir la sentencia (proceso que, incluso en la historia real, fue cuestionado en su verosimilitud; este detalle, de ser dominado por el espectador, recrudecería la apreciación de la puesta en escena). Con este fin, en lugar de narrar los sucesos desde el comienzo de los crímenes (recurso que hubiera podido resultar el más sensacionalista), ubica como únicas acciones del filme las concentradas durante las últimas doce horas del condenado a muerte, en la noche de espera para su ejecución, y las circunstancias que rodean ese hecho. De modo tal que la isla donde se ubica la cárcel, los guardias, el director, los representantes de la justicia, los presos y el propio ritual de espera-fusilamiento, se convierten aquí en un amargo reflejo de las injustas desigualdades de la sociedad peruana y de sus instancias legislativas.

    Por su parte, Maruja en el infierno (1983) se nos revela como una parábola del submundo marginal (esos pozos de miseria existentes no sólo en la capital de Perú), pero también del derecho del ser humano al respeto individual, a controlar sus actos y, en general, a la libre determinación, mostrándonos la lucha de cada uno de sus personajes como una posibilidad (y no objetividad) individual de progreso. La fábrica clandestina -microcosmos donde se dan cita todos los males y calamidades imaginables- simboliza no sólo el universo individual, sino también el macrocosmos social desde donde uno puede precipitarse súbitamente “a los infiernos”. Pero más allá de fronteras tan delimitadas, pudiera verse como metáfora de la lucha por la liberación de América Latina que, como ya es costumbre en la fatídica visión del cineasta, termina ahogándose en una orgía de violencia que relativiza hasta la saciedad la perspectiva del “final liberador”.  

    En su cuarta y quinta películas - respectivamente La ciudad y los perros (1985) y La boca del lobo (1988)-, lo que parecía en sus inicios perfilarse como panfleto anti-institucional, logra, a partir de la (¿deliberada?) continuidad temática y espacial, develarnos una especie de imagen donde se dan cita innumerables temáticas que se extienden mucho más allá de los márgenes del colegio o el cuartel militar: los intríngulis de la vida castrense, los excesos provocados por el poder, la inmundicia que puede hallar cabida en las conductas humanas corroídas por una sociedad donde priman la desigualdad y el desequilibrio, la corrupción, el odio visceral, la intolerancia, la soledad, el aislamiento físico y emocional, los conflictos étnicos y de clase. En fin, toda una amplísima gama de posibilidades que refleja, cual espejo implacable, no sólo los conflictos de la sociedad peruana, sino los de casi cualquier sociedad moderna.

    Sin compasión , realizada en el año 1994, incomparable imagen del sufrimiento humano, nos hace tomar conciencia de las injusticias que se suceden a diario en nuestra sociedad, de las desigualdades sociales y de los comportamientos extremos que ello acarrea. Lombardi indaga en una lectura contemporánea de la novela de Dostoievski, haciendo converger (sin grandes esfuerzos, dicho sea de paso) la Rusia del XIX y la mísera y depauperada América Latina del XX. La película se rehúsa a estructurarse a partir del crimen y el correlato melodramático-policial, y la escasa acción persecutoria nos obliga a ver el asesinato más que como un fin en sí mismo, como un punto de partida para potenciar reflexiones filosóficas de mayor profundidad y sentido generalizador.

    Al año 1996 corresponde el único thriller de este cineasta: Bajo la piel. Sin embargo, bajo la epidermis de ese género cinematográfico subyace un estructurado discurso sobre las frustraciones de una sociedad que no ofrece al individuo posibilidades de superación, así como acerca del dolor acumulado, la decepción, la pérdida de los asideros. Y por encima de todos esos posibles tópicos, se erige una parábola de manera omnipresente, una realidad quemante en el Perú fujimorista de mediados de los 90, una pregunta controvertida: ¿cómo puede construirse algo estable y duradero sobre la negación del horror evidente (5) y de la eticidad resquebrajada? Pero también apreciamos un cuestionamiento social -basado en precedentes reales- ante la posibilidad de cometer un crimen impunemente.

    No se lo digas a nadie (1998), aunque de narración un tanto superficial e incoherente, emite un grito aniquilador contra la imposibilidad de hallar la identidad, contra la incomprensión, la intolerancia (que incluye una práctica cultural violenta, demasiado arraigada en la sociedad latinoamericana: el machismo), la represión de la religión, de las “buenas” costumbres y normas sociales. Pero también arremete contra una clase social media que, en las posibilidades en extremo opulentas de su vida acomodada y en su fallido intento de (im)perfección, hace perder a los más jóvenes su rumbo, sus valores y sus vías de salvación.

    En 1999, Lombardi rueda Pantaleón y las visitadoras. La tan esperada “comedia”, realizada en mitad de la producción de un director caracterizado siempre por abordar la ferocidad y la barbarie, no resultó lo esperado. En el supuesto tono de broma se revelan las más crudas verdades que se agazapan bajo el manto de “perfección y equilibrio” de la nación. Tópicos como la prostitución (en su actitud de fenómeno generalizado y aceptado, si no culturalmente, al menos sí socialmente, aunque de manera solapada y doblemoralista), la corrupción del ejército, la permisividad excesiva, la manipulación del poder, etcétera, se dan cita en este irónico entramado de servidumbres y maniobras macabras.

    Y un último ejemplo: Tinta roja (2000), una exquisita metáfora de la sordidez y la violencia que se esconden bajo la apariencia cohesionadora de la ciudad, vista como espacio de confluencia de sujetos. Nos habla, además, de las relaciones de poder (una vez más), de la existencia humana, de la doble moral, de la pérdida de los escrúpulos, de la ansiedad por ascender en la vida y de los tortuosos caminos que en ocasiones se eligen para lograrlo, de los entretelones y las manipulaciones de la prensa, de la mengua de los afectos (y el ascenso de los defectos) en la brutal carrera por la supervivencia. Es, sin más, un amplio retrato -extraído de los rincones de la insignificante redacción de un periódico- del mundo salvaje en que nos ha tocado (ex)(subs)istir.  

    Resulta cierto que su filmografía no alardea con excesivos recursos del lenguaje cinematográfico. Con un discurso expresivo inclinado a la sobriedad, alejado de todo desenfreno sensorial, Lombardi ha sintonizado siempre con una manera peculiar de ser y percibir la sociedad peruana y la existencia humana en general, lo cual le ha permitido transitar de lo particular a lo universal, razón que justifica su aceptación en disímiles y muy heterogéneos auditorios. Sin embargo, en sus filmes manipula reiterativamente ciertas herramientas del lenguaje cinematográfico, que funcionan como apoyatura para la tematización de la violencia, enriqueciendo así la puesta en escena. Entre ellos, las temáticas abordadas a través de los guiones, la construcción de los personajes (donde siempre encontramos un personaje tipo: el “desajustado”, el sujeto “cuestionador”); la crudeza de los diálogos; los silencios abrumadores dentro de la banda sonora; los espacios concentracionarios y claustrofóbicos; la recurrencia a los aplastantes contrapicados y a otros oportunos movimientos de cámara; la iluminación en clave baja; una fotografía basada en tonalidades ocres y grises; el meritorio empleo de la elipsis (sobre todo visual), entre otros.

    El tema omnipresente en los filmes de Lombardi es el de las relaciones de poder, que se fracciona en un sinfín de variantes. Entre ellas, el cineasta reincide una y otra vez en la violencia político-militar, como aguda inquietud que lo tortura y obsesiona a cada instante. En este nivel, la construcción de la historia, el desarrollo de su trama y los diálogos que en ella se desarrollan ocupan un papel preponderante. La ciudad y los perros y La boca del lobo constituyen los casos más evidentes. La primera aborda la vida en un colegio militar de un país subdesarrollado, donde el propio sistema interno genera traiciones y una exacerbación de características como el machismo y la brutalidad, que en este medio emergen cual valores primordiales. Las relaciones de poder se nos vienen mostrando en toda su amplia gama de posibilidades a partir del comienzo: desde las relaciones despóticas entre el alto mando militar y el alumnado, hasta la de los propios cadetes entre sí, con su evidente extremo en la figura peculiar del Jaguar (interpretación que resulta uno de los puntos luminosos del filme), personaje maldito y misterioso que se ha erigido siempre como líder, dominando al resto de sus compañeros a base de temor e intimidación. Bajo el autoritario mandato del Jaguar, las escuadras de 5º año son hervideros de cigarrillos, alcohol y pornografía, prohibidos en la disciplina militar, pues este se hace “de la vista gorda” ante tales comportamientos (doble moral como un elemento más de violencia). Pero el asesinato del Esclavo, una de las víctimas (tanto de los alumnos como del sistema), genera un nuevo nivel de enfrentamientos: el honesto Tte. Gamboa –personaje que conoce, a lo largo de la historia, las dos posiciones de víctima y victimario que se evidencian constantemente en aquel lugar- se enfrenta a sus superiores, que pretenden evitar cualquier investigación que pudiese poner en tela de juicio el “buen funcionamiento” de la institución. Sin embargo, la maquinaria del poder se vuelve contra la propia figura militar (que aparentemente formaba parte de ella), haciendo valer su hasta ahora engañosa superioridad desde el mismo instante en que se siente atacada. Alberto/el Poeta, el protagonista (a quien también el asesinato lo ha llevado a romper su estatismo y enfrentarse por primera vez al Jaguar), observa los terribles hechos que desencadena ese poder: ve cómo Gamboa finalmente declina y acepta las órdenes (irrebatibles en la instancia militar, a pesar de su carácter cuestionable); el Jaguar, luego de la gloria, se precipita (física y psicológicamente) en franca caída; el falso universo de valores se desmorona. Es una historia de odios, muerte, frustraciones y esclavitud, historia de la sociedad humana y, en particular, de la militar peruana, tratando de extenderse a la latinoamericana.

    Al tiempo que rastrea al autor del crimen, la trayectoria narrativa describe la búsqueda emprendida por el Poeta de la razón de su lealtad a la institución, a la ideología y a unos métodos ¿educativos? de naturaleza inverosímil y desalmada. Al igual que lo hará luego en La boca del lobo, aquí Lombardi propone un análisis de la responsabilidad individual y colectiva, que se encadena de manera sincrónica con la idea del sentir personal enfrentado al sentido del “deber” (una forma otra de violencia dentro de las relaciones de poder), que desemboca en los personajes en un gesto de impotencia, ofuscación, agonía y desesperanza. Con tal fin, ambas películas emplean la narración en primera persona del Poeta (La ciudad...) y Vitín (La boca...). Pero los dos filmes terminan con la salida del personaje que ha encarnado el enfrentamiento contra el poder –el “desajustado” o “cuestionador”, como le hemos apodado anteriormente- del espacio concentracionario en que ha tenido lugar la violencia, mostrándonos un final ambiguo, donde no existe aceptación, pero tampoco amotinamiento; más bien significa evasión, rendimiento, fuga y silencio sobre lo presenciado. Y es que en estas dos cintas los personajes van sufriendo una transformación esencial: las circunstancias van aniquilando su capacidad de resistencia y sus buenas intenciones iniciales, hasta imbuirlos en la vorágine de lo cotidiano y enfrentarlos con lo peor de sí mismos o de quienes le rodean. Todo como consecuencia de un sistema que corrompe, pulveriza, destruye las conciencias de los más débiles o los más sensibles.

    Otro aspecto importante de la puesta en escena de estos filmes es la escasez y concentración espacial, intentando una fuerte sustentación de los espacios dramáticos. Tal recurso no resulta nuevo en la Historia del Cine, sino que ha sido empleado por muchos realizadores, como es el excelente ejemplo de Después de hora (After Hours, 1985), de Martín Scorsese. En La ciudad... queda confinada buena parte de las acciones al interior del internado militar (a diferencia del movimiento pendular colegio/ciudad que ocurría en la novela original de Mario Vargas Llosa), lo cual potencia los sucesos que allí se generan. Pero el mismo recurso quedará plasmado en todos y cada uno de los filmes de Lombardi, con un sentido claustrofóbico, trasmisor de la angustia que provocan los espacios cerrados. En el caso de Muerte al amanecer, encontramos el espacio limitado de la isla donde está ubicada la prisión y, de manera más restringida, las celdas y la casa del director del correccional. En esta última –asfixiante y sin ventanas- es donde tiene lugar la acción que se sucede a lo largo de la noche que han de pasar en vela todos los invitados a la ejecución del día siguiente, entre los cuales se divisan tres niveles compositivos, aunque sólo uno de ellos se ubica en esta locación: el compuesto por los miembros prominentes de la burocracia de ese momento histórico, y partícipes del juicio o la sentencia. A partir de sus diálogos y comportamientos se establece el desmontaje de un aparato místico (la justicia y la legalidad de cualquier país latinoamericano), la develación de una denuncia que gira en torno a las contradicciones sociales y carcelarias. Los otros dos niveles se sitúan en el resto de la isla (al fin y al cabo, también un espacio restringido): el Tte. Molfino y su grupo de fusileros, y el condenado Gregorio Villasante. Esta concentración espacial no hace más que potenciar a escala inimaginable la crudeza de las relaciones de poder. En la casa, por ejemplo, se desata una escena surreal, donde los invitados (a pesar del objetivo tan siniestro por el que se encuentran reunidos allí) pasan la noche bailando, bebiendo y charlando en un ambiente colmado de superficialidad. Este nivel contrasta con los otros dos, confinados a la nulidad (por supuesto, en diferentes escalas) por encontrarse en un estrato inferior de las relaciones de poder. El Tte. Molfino se refugia en la soledad (¿impuesta?) de la isla y en los tragos de algún aguardiente barato. Mientras tanto, el reo espera confinado en la estrechez de su celda iluminada por una luz mortecina, imbuido en la violencia psicológica de la espera y la soledad. Especie de “laboratorio dramático” en el que el cineasta concentró a un grupo de personajes muy tipificados en sus roles y apariencia física, que revelan los prejuicios clasistas y raciales típicos de la sociedad limeña.

    Este mismo confinamiento espacial lo apreciamos en La boca..., donde se refleja la historia de un grupo de jóvenes soldados que son enviados a Chuspi, un pequeño pueblo de la zona de emergencia, asolado por el movimiento subversivo Sendero Luminoso. Desde la primera escena se nos anuncia el carácter que primará en todo el filme, con aquel paneo que descubre la matanza en el poblado y coloca –con un significado de contraste- los cuerpos inertes en las escalinatas de la iglesia. La banda sonora –con total ausencia de música en ese primer momento- juega macabramente con el silbido del viento, que acentúa la sensación de lugar aislado del mundo, tierra de nadie, plagada de soledad e incertidumbre. 

    Los personajes de este filme se encuentran circunscritos a un emplazamiento geográfico limitado por las montañas circundantes y por el cuartel del que apenas pueden ausentarse, pues ello acarrea siempre las peores desgracias relacionadas con ese enemigo invisible que pareciera acechar a cada instante. Los planos generales de las enormes montañas parecen devorar a los personajes, sensación apoyada también en los contrapicados que –sin necesidad de ningún otro elemento de énfasis visual- magnifican el entorno natural, describen este espacio sin necesidad de calificarlo. A ello se suma una iluminación en clave baja, para lo cual se hizo necesario filmar los exteriores sólo en las mañanas y tardes, con el fin de evitar la luz transparente y el cielo intensamente celeste de los Andes. El inhóspito paisaje se torna un antagonista más.

    Estos son apenas signos externos que preconizan todo ese subtexto que leemos en el filme y que se extiende más allá de las fronteras de la violencia física o incluso verbal, para adentrarnos en un mundo de presión psicológica extrema. Escenario que va acorralando, asfixiando a los personajes, hasta conducirlos al límite de sus capacidades; juego de tensiones que los llevará, llegado el momento, a la ya previsible (y no por ello menos efectiva) crisis emocional. En este caso, la encontramos corporeizada en el ataque de pánico sufrido por “el Chino” al presenciar la masacre que los senderistas han perpetrado en el cuartel durante la exploración del grupo, actitud que le hace contraer lazos con aquel personaje –Pyle- que Stanley Kubrick delineara perfectamente en Full Metal Jacket (1987). Violencia progresiva, que va in crescendo, como en una espiral de furia y desenfreno. Así lo muestra el hecho de que la violencia más física, más tangible, más explícita, se llevara a cabo desde el inicio en atmósferas oscuras y ambientes total o medianamente cerrados (por ejemplo: las torturas de los pobladores en las habitaciones claustrofóbicas e inmundas del cuartel), que aún implican cierto grado de salvaguarda de las apariencias. Pero la tensión ha ido creciendo y la espiral llega a su punto máximo, en el cual esa violencia se ejercerá al descampado y a plena luz del día (masacre de los campesinos), con todo el sentido de impunidad y bestialización que supone. También la película resulta una parábola (como La ciudad...) de los excesos y el ejercicio indiscriminado de la fuerza en la vida militar (y política en general) y de la obediencia ciega en cualquier instancia de las relaciones de poder.

    Y una vez más, en Pantaleón y las visitadoras, apreciamos el recurso de la concentración espacial, al quedar confinada la historia casi en su totalidad a la selva que, a pesar de ser un espacio abierto, entraña la imposibilidad de fácil acceso (únicamente por río), que sólo es posible a través de los convoyes de “visitadoras”. Especie de micromundo compendiador de atrocidades. Había llegado la tan esperada comedia a la filmografía de Francisco Lombardi, signada siempre por la truculencia y el horror. Pero las expectativas se desmoronaban en el propio instante de su alumbramiento, al descubrir que la comedia era apenas un pretexto (y un pre-texto). En tono de aparente sátira se decían las mayores verdades y se denunciaban los más terribles actos: la prostitución, los abusos del Ejército y su degradación ética, la doble moral del mando (y el mundo) militar, la incapacidad de las instancias que rigen el país, entre otros, eran los tópicos contra los que arremetía de manera incisiva este filme. Todo ello se acrecienta a partir del tono sarcástico y “profundo” que adquiere Pantoja para llevar a cabo su “estratégica misión”, que halla momentos de extraordinaria y corrosiva lucidez en secuencias como la celebración por la prestación número 20 000. Como expresara Rufo Caballero con respecto a Profundo carmesí, pero que se aviene perfectamente a este contexto: “(...) lo de tragicomedia es un eufemismo que disimula la envergadura del drama (...)”(6). Pantaleón..., más que para reírse, es una comedia para llorar.

    Para culminar con el esbozo que hemos venido delineando acerca de la concentración espacial en los filmes de Lombardi, podemos resumir que, además de la manera en que se plantea en las películas analizadas anteriormente, adquiere muchas otras dimensiones. Significan lo mismo la casa de campo de Muerte de un magnate; la fábrica de botellas de Maruja en el infierno; la ciudad de aspecto patético y espacialidad ceñida a escasas locaciones, de Caídos del cielo y Sin compasión; el pequeño y apartado pueblo, así como las ruinas laberínticas de Bajo la piel. Todos no son más que microcosmos asfixiantes y enrarecidos, construidos para englobar una situación generalizada, un sinfín de conductas y acontecimientos que descubren ese macronivel al que aluden las películas. A ello se suma la distasia –o distensión del tiempo narrativo- como una constante que genera en el espectador cierto sentido de agobio, de tormento, identificándolo con los acontecimientos narrados y con los sujetos que los vivencian. Pero si bien estos recursos ya resultan de por sí efectivos, se potencian aún más con las soluciones de final que propone Lombardi. Los personajes de sus filmes trasmiten a lo largo de toda la historia su inconformidad (e incomodidad) con el confinamiento al que son sometidos. El reducido espacio donde se acumulan todas sus desdichas y tribulaciones, les angustia constantemente y sólo aspiran a escapar de ese círculo vicioso. Pero la visión de Lombardi es demasiado cruda para permitirles la liberación exorcizadora, por lo que la realidad que encuentran los que logran salir al exterior de sus respectivas “prisiones” resulta tanto o más árida que la interior. En Muerte de un magnate, José termina encerrado y a oscuras en su cuarto, debatiéndose entre la culpa y la inseguridad. El macizo portón de la fábrica clandestina de Maruja... es abierto por uno de los locos como símbolo de libertad, pero afuera sólo se divisan unos muros altos y grises, y un terraplén desolado y polvoriento, que dista mucho de la imagen esperada de felicidad; el “afuera” se revela como un segundo “adentro”, un nuevo Infierno. El paneo del Colegio Militar que tiene lugar en la última escena de La ciudad..., nos muestra un plano general de la arquitectura opaca y severa del recinto; pero luego traspasa el muro divisorio (¡siempre los malditos muros!) para enfocarnos el exterior frío y lóbrego como una continuación espacial y real. Imagen que nos despoja de toda posibilidad de escape y esperanza, acentuada por el redoble de tambor que ha acompañado a todos los momentos climáticos del filme.

    Luna deserta en La boca... (“Cualquier cosa era preferible a quedarse”). Se va alejando del pueblo mientras se deshace de sus prendas de vestir (sobretodo, camisa), como librándose de toda esa doble moral, de todo ese horror vivido, esa podredumbre. Sus ropas devienen símbolos, estereotipos que en ese contexto poseen implicaciones violentas. Pero su futuro se nos ofrece incierto, amenazado de manera inmediata por los peligros de una guerrilla senderista que domina esos lares que a él le son ajenos y, a corto plazo, por la segura sanción contra la deserción. En Caídos..., las tres historias culminan, significativamente, en el cementerio. Pero además, hay un sentido pesimista y desolador en las tres “liberaciones”. Los niños se han librado de la tiránica abuela, pero al fin y al cabo, era la única familia que poseían y ahora deberán arreglárselas solos. Don Ventura ya no tiene a su lado a la Verónica que le estaba provocando situaciones difíciles y por quien había llegado a sentir hasta aversión (recordemos su terrible estigma); pero ahora se siente inmensamente solo, ha perdido tal vez su única posibilidad de ser feliz en un mundo que lo margina por su nivel social y su deformación física. Y los ancianos, que en apariencia han salido victoriosos en la construcción del ansiado mausoleo, terminan sus días viviendo en una casa de caridad de monjas, despojados de todas sus pertenencias en medio de una vejez que se avecina triste e insegura. Bajo la piel nos ofrece una escena de aparente placidez hogareña, pero el monólogo interior de Percy nos recuerda la relatividad de esa paz sustentada sobre la mentira y el crimen, por lo que el futuro se torna incierto. La doble moral prevalece en No se lo digasa nadie. Si bien parecía que Joaquín finalmente había encontrado su camino y se había reconciliado con el mundo, esa última fotografía nos revela que nada es como lo habíamos imaginado, que la vida lo seguirá conduciendo a actuar con la doble moral necesaria para subsistir en una sociedad en extremo discriminante. Pantaleón..., a su vez, se logra librar de la sanción militar por violentar las normas, pero termina siendo el mismo individuo servil, confinado ahora a una región de clima en extremo agresivo. Incluso en Sin compasión y Tinta roja, donde podríamos engañarnos con el “final feliz”, hallamos la invariable cuota de negatividad: Alfonso termina comprendiendo que se está convirtiendo en un monstruo y escapa de ese medio envolvente y brutal, pero le manifiesta a Van Gogh que no sabe qué pasará con su vida; Ramón Romano también se muestra optimista por su pena cumplida y el amor de Sonia, pero, al fin y al cabo, aún se encuentra en la cárcel de la que no sabemos cuándo saldrá, cuándo podrá concretar esa supuesta felicidad.

    Pero resulta válido destacar de manera especial el meritorio empleo de la elipsis. Y es que la contradicción entre “mostrar” y “elidir” posee un lugar trascendental en la cinematografía que nos ocupa; contradicción que nada ha significado para la producción sensacionalista de Hollywood, donde la evidencia visual ha llevado a su límite el glamour de la violencia. Porque si en algunos filmes la noción de exhibir resulta un virtuosismo necesario, en otros podría ser inútil y contraproducente. Su estética no es toda la estética, pues la elisión forma parte de estilos igualmente efectivos.  

    Si bien es cierto que en los primeros filmes de Lombardi (Muerte al..., Muerte de... y Maruja..., sobre todo) existe una mostración directa de la violencia, su estrategia ha ido variando, para crear lo que se ha dado en llamar en la teoría de la recepción “puntos de indeterminación” , “espacios vacíos” que han ser llenados por el espectador. De modo tal que la elipsis se ha convertido en un recurso potenciador del clímax y la exacerbación de las sensaciones aterradoras (como en la escena de Caídos... en que la anciana ciega es devorada por el horrendo cerdo en su máximo estadio de salvajismo). Para algunos resultará ilógica esta aseveración, ante el caudal de acciones brutales que se despliega en estos filmes. Sin embargo, si analizamos atentamente su filmografía, advertiremos que se suele mostrar la violencia ya consumada –es decir, sus resultados-, mientras que los momentos más cruentos quedan elididos (como la matanza y descuartizamiento de los militares que van a entregar al prisionero senderista en La boca...). Esto responde al hecho de que este cineasta no construye melodramas (sino que, más bien, desdramatiza la violencia), por lo que no busca la exacerbación de la agresividad y el sufrimiento visual de manera ficticia o espectacular. Sólo se limita a la más pura realidad; eso sí, una verdad en extremo cruda, pero al fin y al cabo realidad. De cierta forma, Lombardi intenta establecer –a pesar de la familiaridad del espectador con los hechos y situaciones- esa distancia proxénica que permite que la tasa de implicación del narratario no sea demasiado elevada, y el efecto conativo no resulte total e indiscriminado. La elipsis favorece este proceso, para hacerlo desembocar en una reflexión crítica.

    Montaje y movimientos de cámara son apenas empleados, pues Lombardi busca el famoso “sentido de la transparencia”, a partir de un esquema muy clásico, lineal y expositivo, de una narración orientada por un relato austero y ordenado cronológicamente, que hace que la historia se cuente por sí misma. No obstante, sí encontramos ciertos momentos en que las posibilidades audiovisuales adquieren un rol protagónico. Tal es el caso del montaje alternado en una de las escenas de Maruja..., que nos ofrece una imponente metáfora con la imagen del aterrado demente que está siendo bañado a la fuerza por los rufianes que le capturaron, para luego pasar de forma repentina a otro “baño”: el del infeliz perrito de Maruja, que también se resiste ante la imposición irracional de la fuerza.

    El uso de la fotografía y la iluminación, sin grandes búsquedas formales, pero con un marcado realismo, ayuda a acentuar la veracidad de los relatos. En Tinta roja, el patrullaje de las calles siempre nubladas de Lima (casi en tonalidades absolutas de blanco y negro) sugiere la idea de una urbe gris, tremenda y agresiva, ese otro rostro de la gran ciudad que no siempre resulta visible. De manera contradictoria, las atmósferas sofocantes y soleadas de Bajo la piel (que pudieran significar lo contrario) también resultan agobiantes y estentóreas. Además, el desértico paisaje se nos muestra desde el principio del filme a través del parabrisas de la camioneta del protagonista, desde donde la silueta de un pequeño esqueleto que pende del espejo nos limita el campo visual con intenciones premonitorias. Por otra parte, el movimiento de cámara que avanza hacia delante no resulta fluido a la manera en que lo lograría un steady-cam; con toda intención, se logra a través de una cámara en mano ubicada en el interior del vehículo que se desplaza por terrenos sinuosos, lo que nos potencia una fuerte sensación de inestabilidad. De igual manera ocurre con la cámara que sigue a los protagonistas por el interior del laberinto de las ruinas de la cultura Moche y la que nos descubre a Marina bailando con Gino en la fiesta, siempre empleada con visos de mal presagio. La imagen no se detiene, no se equilibra, dándonos la sensación de estar pisando campo minado, en un ámbito donde sólo se conciben los actos extremos. A tal impresión se suma la fotografía en tonalidades ocres y opacadas, sin calidez ni brillo en el color (ya usual en la filmografía de este director), que además de mostrarnos la realidad desde una perspectiva luctuosa y patética, se convierte en expresión de la cárcel interna de cada protagonista. Esta intención llega al summun de sus posibilidades en Sin compasión, que se prestaba a una propuesta visual atrayente. A Pili Flores Guerra – director de fotografía- se le antojó que la película debía tener el color que “veían” los ojos del protagonista (gris o, cuanto más, ocre), desde su perspectiva pesimista y apesadumbrada, que mostrara una ciudad en plena decadencia. Para ello se trabajó la cinta en laboratorios, eliminando los tonos rosas y el brillo, desaturando el color y potenciando una paleta en clave baja. También parece como si se hubiera aumentado el grano de la cinta (lo que suele ser denominado “ensuciar la imagen”), con el fin de eliminar su apariencia nítida y límpida. La cámara, de igual modo, juega un rol preponderante en No se lo digas... Por citar apenas un ejemplo, podemos remontarnos a la escena en que Joaquín huye espantado del burdel a donde lo lleva el padre como regalo de graduación, desarrollada a través de un vertiginoso travelling que se hace cómplice de la turbación y el espanto del personaje (7). La tercera parte de la película (que ya está vaticinando el final) comienza con planos abiertos de Miami pero, conforme se desarrolla la narración, los planos cerrados se van haciendo cada vez más frecuentes, culminando en el epílogo (que partió de una cámara móvil) con una foto fija, que muestra al personaje enmarcado, sujeto al rol de doble moral que la sociedad le impone.

    Luego de este vertiginoso recorrido a través de la personalísima poética lombardiana de la violencia, nuevamente podríamos trazar cierto vínculo con el Cinema Novo y las restantes tendencias que por aquellos años apuntaban al surgimiento de un nuevo cine. Lamentablemente, aquel cine fracasó para el público, no por razones propias de sus películas (en la mayoría de los casos), sino porque su marcado carácter contestatario limitaba su diálogo con el auditorio, al establecerse entre el uno y el otro una ruta signada por el tamiz intolerante de la distribución.  

    En la actualidad, impera en América Latina la intencionalidad, o más bien la necesidad, de romper con todas esas barreras, sin abandonar lo propio, lo identitario, lo personal. Podemos seguir hablando de “nuevo” (aunque ya no seamos “nuevos” temporalmente, podemos continuar siéndolo desde el punto de vista expresivo... si nos lo proponemos), pero en otro sentido, diferente a aquel “nuevo cine”. El cine latinoamericano posee hoy un empaque mucho menos político –al menos a nivel de superficie-, aunque no sea necesariamente más superficial.

    Muchos filmes están pensados (y realizados) para llegar a un espectador más plural, aunque ello no signifique que han perdido su contenido político, su crítica social; solo que hoy se accede a una estrategia más sutil –no por “mejor”, sino por “diferente”-, más oblicua. El cine de nuestro tiempo explora (y explota) más los sentimientos humanos en tanto interesan como temática (¿con algo de pretexto también?) y como táctica para acceder al espectador. Pero resulta imprescindible aclarar que con ello no nos referimos a una manipulación melodramática, sino a una maniobra otra que potencia lo reflexivo de manera diferente, pudiéramos decir “mercadeable”, si consiguiésemos prescindir del tonillo despectivo del término. Con ello se puede lograr que el espectador, en primera instancia, se interese y vea el cine de su región (costumbre ya perdida); pero que, además, viendo una película latinoamericana experimente sensaciones distintas a las que genera la propuesta hollywoodense, mucho más orientada a cubrir la sensibilidad primaria y epidérmica del público, reforzándole cada vez más su rol pasivo, irreflexivo y automático.

    Lo cierto es que Francisco Lombardi ha logrado hacer un cine comercial de nivel respetable, donde vida, ética, ideología y artisticidad se estrechan cordialmente las manos. Inquietantes o abrumadores, complejos o semielaborados, sempiternos o efímeros, lo cierto es que los filmes de Francisco Lombardi llegan y penetran hasta la médula en su calidad de mensajeros de la más terrible de las temáticas: la violencia. Si bien es cierto que la calidad cinematográfica a veces no resulta del todo convincente (aunque ese no sea en este momento el objeto de nuestro análisis), el itinerario –estéticamente enriquecido- que nos ofrece a través del corredor de la barbarie es, sencillamente, exorbitante y seductor. Estamos lidiando con una noción completamente diferente a la habitual, que exige del espectador otra postura (y lectura) menos pueril y más intensa.

    Notas:

    1.- Wolf, Sergio. Una cierta tendencia del cine latinoamericano, en: Nuevo Cine Latinoamericano (La Habana), (1): 23-27; dic. 2000, p. 25.

    2.- Idem.

    3.- Oxandabarat, Rosalba. El infierno de los Andes. La boca del lobo, en: Brecha (Montevideo): 16/6/1989, p. 2.

    4.- Birri, Fernando. La Escuela Documental de Santa Fe (Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamérica). Santa Fe: s.n, 1964, p. 12.

    5.- Advirtamos la parábola entre la historia ficcionada y el hecho real que conmovía al país por aquellos días, con el descubrimiento de los crímenes que años atrás habían sido ocultados bajo tierra y que entonces estaban siendo sacados a la luz.

    6.- Caballero, Rufo. Rumores del cómplice. Cinco maneras de ser crítico de cine. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2000, p. 29.

    7.- Lombardi juega mesuradamente con los movimientos de cámara. Si bien aquí explota la movilidad, en otros casos, como en Muerte al amanecer, estatiza la cámara buscando un reflejo abarcador, que sea capaz de captar los gestos y modales más insignificantes que describan el carácter de la clase de cada personaje.

    In pursuit of a poetics of violence
    By Karina Paz Ernand

    Francisco Lombardi’s film career stands as a banner of that other cinema, a “different proposal”, which has been developing- amidst setbacks and pushing through- in Latin America.  The purpose implied in the notion of violence in his films is far from the purpose which a considerable portion of the films made in other latitudes aim at. We do not find in his movies a “pornographed” or “prostitute” violence, or a violence that is spectacular, pretending to become a  “bait” for the common spectator or subdued to the market’s ups and downs.

    It does not even intend to give predominance to that physical violence which, for being explicit, does not need to be the most eloquent… and even less unique; his work displays on the celluloid an endless number of possibilities of the same phenomenon, which are many times unnoticed by the common man, but which are there, latent, in the immensity of varieties that range from the most subtle psychological aggressions to the crudest attitudes that response to the socio-cultural “logics”. It is precisely in this amplitude of thematic spectrum that lays one of his greatest achievements.

    Violence in Lombardi –even though it bursts at every step- does not even become a subject, a merciless independent entity; more than an end in itself, it turns out to be a transit, a discursive stream-bed through which a number of ethical and philosophical statements are directed toward the supporting reality. His films have to be read as a parable or supra-text; otherwise the discourse becomes trivial, snob and puerile.  And it is because his cinematographic stories go beyond the horizon of immediacy and first readings to become committed palimpsest (Deliberate gesture or treason of the subconscious?) and show violence as an ethical meta-discourse about the Latin American socio-cultural structures. The filmmaker creates sensitive parallels with the aim of displaying his very powerful philosophical exploration about everyday violence, which gives him an amazing narrative capacity (and possibility). The moral (although it is not conceived as such) of his stories, more than leading us to judge or condemn the main characters, stands straight with the objective of unveiling that tangle of circumstances that condition human existence in this torrid and irascible America.

    Lombardi proves that violence lays in poverty (real and spiritual), in social disparity and in the precariousness of life in this part of the continent. In this, he makes a connection in time with the “aesthetic of hunger” which was defined by Glauber Rocha amidst the whirlpool of the Cinema Novo. But the most important thing is that there is not a “folklore of indigence”, as it was defined by Sergio Wolf. (1). It is true that it seems difficult to differentiate –if not impossible- (and convince the spectator of that difference) this message from the one that is daily broadcasted by television chains, “those voracious ravens” which, according to Wolf himself, “…smell decadence and rush forward, generating pieces of news, all forms of violence –social, political, cultural, economic, moral- that appear without explanation or framework in all the houses of the continent.” (2) The public’s subjectivity also endangers this, used to consuming a different aesthetic product (let it be understood “American”), as well as the conscious or unconscious estrangement that the Latin American spectator tries to have from the exhibition of suffering which mentally sends him back to his miserable condition and hopeless future.
    As Lombardi himself has stated: “Reality around us is so tremendous, so rich to be re elaborated, that it is a shame that the Latin American cinema is not equal match to it” (3). Nevertheless, his film career does seem to be placed in a higher level-and “higher” does not necessarily mean “optimum” in terms of quality in all cases-, from which he observes as an omni present being the life of mortals and from then on he builds an ethical reflection. He does not need to be self explanatory of his political and social (spoken) discourses, cliché or extremely evident ones (although those can be found in his films too but with the best quality). It is enough to illustrate, to reflect that reality (as Fernando Birri says)-that sub-reality, that disgrace-that is enough to “deny, repudiate, denounce, judge, criticize and take to pieces that reality” (4). As Birri predicted, the consequence and motivation of that type of cinema (which at that time was the social documentary cinema but is perfectly applicable to the current production of Francisco Lombardi) is that of achieving a knowledge and awareness of that reality, to lead to a controversy (which is always the first step to change from “a sub-life to a life”). But let us not make the mistake of mixing up this with that other-also existing- cinematographic style that, while intending to make pure criticism of society, forgets about the (re) creation without which the cinema lacks its artistic pretext, becomes plain and rustic, pure documental reflex of reality…and nothing more. On the contrary, this filmmaker’s movies search the aesthetic raise of that convulsive reality that defies everything. For that purpose, he elaborates a discourse starting from allegories that make him worthy of the same epithet used by Fernando “Pino” Solanas to call himself: grotethical- a mixture of grotesque and ethical, making reference to a cinema that is direct, shocking, about dislodgement, but after all metaphorical-; allegories that unmask, from its veiled condition, the ideological substratum that lays under them.

    And it is precisely the allegory-that resource that he privileges in his films-the one having dissimilar faces. In his first feature film, Muerte al amanecer (1977), Lombardi recreates the real case of a child rapist and killer, known as “monster Almendáriz”. But he is not interested in the legal aspect of the happening, he focuses it from a more human perspective, in order to analyze the social forces that dictate and make people serve the sentence (a process that in the real story was questioned in its credibility; this detail, had it been known by the spectator, would have worsened the appreciation of the montage). To this aim, instead of narrating the events starting from the beginning of the crimes committed (a resource that would have been the most sensationalist), he selects as the only actions in the film those concentrated on the last twelve hours of the convict on death row, on the night of wait before the execution and the circumstances around this event. Thus, the island where the prison is located, the guards, the director, the law representatives, the convicts and the ritual of waiting for the execution by shooting, become here a bitter reflex of the unfair disparities of the Peruvian society and its legislative courts.

    On the other hand, Maruja en el infierno (1983) reveals itself as a parable of the marginal underworld (those wells of poverty existing not just in the Peruvian capital city), but also as the right of the human being to individual respect, to control their actions and in general their right to free determination, showing the struggle of each of the characters as an individual possibility (not objectivity) of progress. The underground factory-a micro-cosmos where all imaginable evils and calamities come together-symbolizes not only the individual universe but also the social macro-cosmos from which one can suddenly rush forward “to hell”. But beyond the well defined borders, it could be seen as a metaphor of the struggle for the liberation of Latin America which, as it is the custom in the ill-fated perspective of the filmmaker, ends up drowned in an orgy of violence which makes very relative the perspective of the “liberating ending”.

    In his fourth and fifth movies, respectively, La ciudad y los perros (1985) and La boca del lobo (1988)-, what appeared dimly at the beginning, as an anti-institutional pamphlet, manages to reveal, through the (deliberate?) theme and spatial continuity, a sort of image where countless themes come together and go beyond the boundaries of college or the military barracks: the machinations of the military life, the excess provoked by power, the sordidness that can find room in human behaviors corroded by a society where inequality and imbalance, corruption and visceral hatred, intolerance, loneliness and physical as well as emotional isolation and ethnic and class conflict  take priority. In short, an ample range of possibilities that reflects, like an implacable mirror, not only the conflicts of the Peruvian society but also those of almost any modern society.

    Sin compasión, made in 1994, incomparable image of human suffering, makes us become aware of the injustice that takes place everyday in our society, and the social inequality and the extreme behaviors resulting from it. Lombardi inquires in a contemporary reading of Dostoyevsky’s novel, achieving a convergence (without much effort, by the way) between XIX century Russia and the miserable and impoverished Latin America of the XX century. The film refuses to be structured starting from the crime and the melodramatic-detective story narrative, and the scarce persecutory action forces us to view the murder more than as an aim in itself, as a point of deeper philosophical reflection with a more generalized sense.

    In 1996 this filmmaker made the only thriller of his career: Bajo la piel. Nevertheless, under the epidermis of that cinematographic genre lies a discourse structured on the frustrations of a society which does not offer the individual possibilities for improvement and also on the accumulated pain, deception and the loss of firm stands.  And above all those possible topics stands, in an omnipresent way, a parable of the burning reality of Peru during the times of Fujimori in the mid 1990´s, a controvert question: how can something stable and lasting be built upon the denial of the evident horror (5) and the ruptured ethics?  But we also appreciate a social questioning based on real precedents on the face of the possibility of committing a crime with impunity.

    No se lo digas a nadie (1998), although it is a film with a sort of superficial and incoherent narrative, it utters a destructive scream against the impossibility of finding identity, against misunderstanding, intolerance, (which includes a violent cultural practice, too much rooted in the Latin American society: male chauvinism), the repression against religion, “good” manners and social standards. But it also attacks the social middle class, which, from the possibilities of extreme opulence of their wealthy lives and in their failed attempt of (im) perfection, makes the youngsters lose their bearings, their values and their path to salvation.

    In 1999, Lombardi made Pantaleón y las visitadoras. The so much expected “comedy” filmed in the middle of the production of a director characterized by a constant approach to ferocity and barbarism did not turn out to be as expected. In the alleged jokingly register, the most coarse truths are revealed, those that are hidden under the layer of “perfection and balance” of the nation. Several themes come together in this ironic framework of servitude and macabre maneuver, such as prostitution, (in its attitude as a generalized and accepted phenomenon, at least socially speaking although in a cunning way and with double moral standards), the army corruption, the excessive allowance, the manipulation of power, etcetera.

    And one last example: Tinta roja (2000), an exquisite metaphor of the sordid and violent elements hidden under the apparent cohesion of the city, seen as a space of confluence of subjects. It also deals with the relations of power (once more), of human existence, double moral standards, the lack of scruples, the anxiety for moving upward in life and the tortuous ways which are some times selected to achieve this, the press secrets and manipulations, the decrease of affections (and the increase of defects) in the brutal race for survival. It is, without doubt, a broad portrait-extracted from the corners of the insignificant newsroom of a newspaper-of the wild world in which have been bound to (ex) (subs) ist.

    It is true that in his films he does not boast with an excess of resources of the film language. With an expressive discourse tending to sobriety, away from any unrestraint of the senses, Lombardi has always tuned in with a peculiar way of being and perceiving the Peruvian society and human existence in general, which has made it possible for him to move from the particular to the universal, a reason that justifies his acceptance if various and heterogeneous audiences. Nevertheless, in his films he manipulates repetitively some tools of cinematographic language, which function as support for the theme of violence and enrich the montage. Among them, the themes approached through the scripts, the construction of the characters (where we always find a type of character who is the “unsettled”, the “challenging” subject); the crudeness of the dialogues; the overwhelming silence of the sound track, the claustrophobic and concentrated spaces; the recurrence of the crushing movements of a camera that falls off sharply and other well-timed movements; the illumination in low key; a photography based in ocher and gray tones; the laudable use of ellipses (above all visual) among others.

    The omnipresent theme in Lombardi’s films is the relationships of power, which breaks into countless variants. Among them, the filmmaker goes back to political-military violence once and again, as an acute uneasiness which tortures and obsesses him at every moment. At this level, the construction of the narrative, the development of the plot and the dialogues that are developed place a preponderant role. La ciudad y los perros and La boca del lobo are the most evident cases. The former deals with life at a military school, in an underdeveloped country, where the internal system in itself generates treasons and an exacerbation of characteristics such as male chauvinism and brutality; which emerge as fundamental values. The relationships of power are shown in an ample range of possibilities since the beginning: since the despotic relations between the military high command and the students, and also the relations among the cadets, with an evident extreme in the peculiar figure of the Jaguar (an acting that is one of the luminous points of the film), a damned and mysterious character who has always stood as a leader, overpowering the rest of his classmates through intimidation and fear. Under the authoritative command of the Jaguar, the squadrons of 5th year are boiling springs of cigarettes, alcohol and pornography, prohibited in the military discipline, since Jaguar pretends not to notice such behaviors (double moral standards as another element of violence). But the murder of Esclavo (Slave), one of the victims (of the students as well as the system), generates a new level of confrontation: an honest one. Lieutenant Gamboa- a character who experiences, through the story, both positions as victim and offender which become evident constantly at that place- confronts his superiors, who intend to avoid any investigation that could put under consideration the “well functioning” of the institution. Nevertheless, the machine of power turns against the military figure (who apparently was part of that power) making his deceiving superiority count from the very instant when he feels he is being attacked. Alberto/the Poet, the leading character (who, due to the murder, has broken his statism and has confronted the Jaguar for the first time), observes the terrible facts that this power triggers: he observes how Gamboa finally declines and takes the orders (irrefutable at the military, although they might be questionable); the Jaguar, after his glory, has an open collapse (physical and psychological); the false universe of values falls in pieces. It is a story of hatred, death, frustration, slavery, a story of the human society and particularly, the Peruvian military, trying to extend to Latin America.  
    At the same time it is tracing down the author of the crime, the narrative describes the search undertaken by the Poet of reason of his loyalty to the institution, the ideology and the (educational?) methods of an implausible and soulless nature. He will repeat this in La boca del lobo, Lombardi proposes an analysis of collective and individual responsibility, which is synchronically linked to the idea of personal feelings toward a sense of “duty” (another form of violence among relations of power), which makes the characters show gestures of impotence, obfuscation, agony and hopelessness. To that aim, both films use first person narrative of the Poet (La ciudad...) and Vitín (La boca...). but both movies end when the character who has personified the confrontation against power- the “unsettled” or “challenging” one-as we have called them before, leaves the space where they are concentrated, where violence has taken place, thus showing an ambiguous ending, where there is no acceptance but there is no mutiny either; it rather means evasion, surrender, escape and silence about what has been witnessed. In these two movies the characters undergo an essential transformation: circumstances start to destroy their initial capacity to endure and good intentions until they are imbued in the whirlpool of their everyday lives and faced with the worst part of themselves or the people around them. Everything is the result of a system that corrupts, pulverizes the conscience of the weakest and most sensitive.  
    Another important aspect in the staging of these films is the scarcity and spatial concentration, trying out a strong attention to the dramatic spaces. This is not a new resource in the History of the Cinema, it has been used by many filmmakers, there is the outstanding example of After Hours, 1985), by Martín Scorsese. In La ciudad... a good portion of the actions take place inside the walls of the military barracks (contrary to the pendulum movement school/city that took place in the original novel by Mario Vargas Llosa), which empowers the events happening there. But the same resource will appear in each and every one of Lombardi’s films, with a sense of claustrophobia, transmitting the anguish provoked by closed quarters.  In the case of Muerte al amanecer, we find the same limited space of the island where the prison is located and in a more restricted way, the cells and the house of the prison’s director. In the latter-suffocating and windowless-is where all the action takes place during the sleepless night the guests attending the execution the following day have to spend. The group is composed of three levels although only one level is placed in this location: the level of the prominent members of the bureaucracy at that historical moment, which had a participation in the trial or the sentence. From their dialogues and behaviors the dismounting of a mythical system takes place (justice and legality in any Latin American country), the disclosure of a denounce related to the social and penitentiary contradictions. The other two levels are located in the rest of the island (another restricted space, after all): Lieutenant Molfino and his group of riflemen, and condemned Gregorio Villasante. This spatial concentration does nothing but to strengthen to an unimaginable scale the crudeness of the relations of power. In the house, for instance, a surrealist scene breaks out, where the guests (despite the sinister objective for which they are gathered), spend the night dancing, drinking and talking in a very superficial atmosphere. This level contrasts with the other two, confined to nullity (in different scales, of course) since they belong to a lower stratum in the relations of power. Lieutenant Molfino takes refuge in loneliness (imposed?) of the island and in some drinks of cheap firewater. Meanwhile, the prisoner waits, confined to the narrowness of his cell, lit up by a ghastly light, imbued in the psychological violence of his wait and loneliness. It is a sort of “dramatic laboratory” in which the filmmaker concentrated a group of highly typified characters in their roles and physical appearances, who reveal the typical class and racial prejudices of the society of Lima.

    The same spatial confinement can be appreciated in La boca..., where the story is about a group of young soldiers who are sent to Chuspi, a small town in the emergency zone, ravaged by the subversive movement Sendero Luminoso. From the first scene the character that will take priority in the film is announced, with a camera traveling and discovering the massacre in the town and focusing-with contrasting significance-in the inert bodies in the church flight of stairs. The sound track-with total absence of music in the first moment-plays gruesomely with the wind’s whistle, which accentuates the feeling of being in a place isolated from the rest of the world, nobody’s land, overrun by loneliness and uncertainty. The characters in this film are circumscribed to a geographical location limited by the surrounding mountains and the barrack which they can hardly leave since that would cause the worst adversities related to an invisible enemy that seems to be on the look out every instant. The general shots of the huge mountains seem to devour the characters, a feeling that is strengthened by the sharp falling off of the camera that-without the need of any other element of visual emphasis-magnify the natural landscape, they describe they space without qualifying it. The low illumination adds up to this effect, it was necessary to film the exteriors in the mornings and afternoon so as to avoid the transparent light and the intensely ice-blue sky of the Andes. The inhospitable landscape becomes another antagonist.

    These are hardly external signs which suggest the whole sub-text that we read in the film and extend beyond the borders of physical or even verbal violence, to enter deeper in a world of extreme psychological pressure. It is a scenery which corners and suffocates the characters until they are led to the limits of their capacities; a game of tensions that will take them, in due time, to the predictable (but no less effective) emotional crisis. In this case, we find it in the panic attack suffered by “el Chino” when he witnessed the massacre that the senderistas (from Sendero Luminoso) have perpetrated in the barrack during the group’s exploration, an attitude that links him with that character  –Pyle- that Stanley Kubrick perfectly portrayed in Full Metal Jacket (1987). It is a progressive violence that goes in crescendo, like a spiral of fury and unrestraint. It is demonstrated by the fact that the most physical, tangible and explicit violence will occur since the beginning in obscure atmospheres and locations totally or partially closed (for example: the torture of the settlers in claustrophobic and filthy quarters of the barrack), which still means some degree of safeguard of appearances. But the tension has kept growing and the spiral reaches its highest point in which that violence will be exercised in the open and in broad light (the massacre of peasants), with all the sense of impunity and brutalization assumed. The film is also a parable (like La ciudad...) of the excesses and the indiscriminate exertion of force at the military (and political circles in general terms) and the blind obedience at any level of the relations of power.

    And again in Pantaleón y las visitadoras, the resource of spatial concentration is also present since most of the story takes place in the forest which, despite being an open space, implies the impossibility of easy access (being the river the only access) which is also possible by the convoys of “visitors”. It is some sort of micro world, a digester of atrocities. The so long expected comedy had finally appeared in Francisco Lombardi’s film career, a career always marked by truculence and horror. But the expectations fell into pieces just in the moment of its birth, while it was discovered that the comedy was hardly a pretext (and pre-text). In a tone of apparent satire the greatest truth were stated and the most terrible acts denounced: prostitution, the abuses of the Army and its ethical degradation, the double moral standards of the high rank (and the world) of the military, the incapability of the entities governing the country, among others, were the topics attacked by this film incisively. All this is emphasized by the sarcastic and “deep” tone acquired by Pantoja in order to carry out his “strategic mission” which finds moments of extraordinary and corrosive lucidity in sequences such as those of the celebration of the “rendering of service” number 20 000. Rufo Caballero stated in regards to Profundo carmesí, a phrase that suits this context perfectly: “(...) calling it tragicomedy is a euphemism which dissimulates the significance of the drama (...)” (6). Pantaleón..., more than a comedy to make people laugh is a comedy to make them cry.

    In order to conclude the depiction we have been outlining about the spatial concentration in Lombardi’s movies, we can summarize that apart from the way in which it is presented in the above analyzed films, it has many other dimensions. The country house in Muerte de un magnate; the bottle factory of Maruja en el infierno; the city of pathetic appearance and narrow space with scarce locations in Caídos del cielo and Sin compasión; the small and faraway town as well as the labyrinth ruins of Bajo la piel, they all mean the same thing. They are all nothing but suffocating and rarified micro-cosmos, built to encompass a generalized reality, an endless number of behaviors and events which discover that macro-level referred to in films. Another element to be added is the dysstasia- or distension of the narrative time-as a constant element that generates in the spectator a sense of anguish, torment, identifying them with the events narrated and the subjects experiencing them. But even if these resources are effective in themselves, they are strengthened with the final solutions proposed by Lombardi. The characters in his films transmit all along the story their dissatisfaction (and discomfort) with the confinement to which they are submitted. The reduced space where all their misfortunes and tribulations accumulate makes them feel anguished and their only expectation is to escape from that vicious circle. But Lombardi’s perspective is too rude so as to allow them to have an exorcising liberation; therefore, the reality found by those who manage to get out of their respective “prisons” and reach the outside world is as arid as the reality inside or even worse. In Muerte de un magnate, José ends up locked in his room, in the darkness, struggling between guilt and insecurity. The solid gate of the underground factory in Maruja... is opened by one of the madmen as a symbol of freedom, but outside only tall and grey walls come into sight and a desolate and dusty mound, elements which are far from the expected image of happiness; the “outside” reveals itself as a second “inside”, a new hell. The camera movement along  the military college, that takes place in the last scene of La ciudad..., shows a general shot of the opaque and severe architecture of the precinct; but later it goes beyond the dividing wall (always the damned wall!) to focus on the cold and gloomy outside as a spatial and real continuation. It is an image that deprives the spectator of any possible escape or hope, emphasized by the drum-roll which is present in all culminating moments of the film.

    Luna deserts in La boca... (“Anything was better than staying”). He starts moving away from town while he gets rid of his clothing (overcoat, shirt), as if he were breaking free from the double moral standard, the horror, the putrefaction he had lived. His clothes become symbols, stereotypes, which acquire violent implications in this context.  But his future is presented as something uncertain, threatened by the immediate dangers of the Senderista guerrilla that governs a place that is unknown to him and also, in the short term, for the certain sanction against his desertion. In Caídos..., the three stories significantly end at the cemetery. But there is also a pessimistic and desolating sense in the three “liberations”. The children have got rid of their tyrannical grandmother, but after all, she was the only relative they had and now they are on their own. Don Ventura does not have Verónica near him anymore, the person who was provoking difficult situations to him, for whom he even felt aversion (remember the terrible stigma); but now he feels immensely lonely, he has probably lost his only chance of being happy in a world that discriminates against him due to his social position and physical deformity.

    And the elderly, who have apparently won out in the construction of the hoped-for mausoleum, live out their final days in a charitable institution run by nuns, deprived of all their personal belongings, amidst an approaching sad and insecure old age.   Bajo la piel offers a scene of apparent home-like placidity, but Percy’s interior monologue reminds us of the relativity of that peace, sustained upon lies and crime and therefore pointing at an uncertain future. Double moral standards prevail in No se lo digas a nadie. Even when it seemed that Joaquín had finally found his own way and had reconciled himself with the world, that last photograph reveals that nothing is really as we had imagined, that life will continue to lead him to act with the necessary double moral standards so as to subsist in an extremely discriminating society.  Pantaleón..., on the other hand, manages to get rid of the military sanction for violating the norms, but ends up being the same servile individual, confined this time to a region of an extremely aggressive climate. Even in Sin compasión and Tinta roja, where we could be deceived with the “happy ending”, we find the invariable quota of negativity: Alfonso finally understands that he is becoming a monster and escapes from that brutal and encircling atmosphere, but he tells Van Gogh that he does not know what is going to happen with his life; Ramón Romano also shows optimism due to his sentence served and Sonia’s love, but after all is said and done, he is still in jail without any hints about when he will be freed and when he will be able to consolidate that alleged happiness.

    But it is valid to point out especially the meritorious use of ellipsis. It is because the contradiction between “showing” and “eliding” occupies a transcendental place in this filmmaker’s career; a contradiction that has meant nothing for the sensationalist production of Hollywood, where visual evidence has taken to its limits the glamour of violence. While in some films the notion of exhibiting is a necessary virtuosity, in others it could be useless and counter-productive. Their aesthetics is not all the aesthetics since elision is part of equally effective styles.
    Even if in Lombardi’s first films (Muerte al..., Muerte de... and Maruja..., above all) there is a direct display of violence, his strategy has been changing, in order to create what is called in the theory of reception “points of indetermination”, “empty spaces” to be filled by the spectator. In such a way that the ellipses has become a resource to empower the climax and the exacerbation of terrifying sensations (such as the scene in Caídos... where the blind old lady is devoured by the dreadful jog in its maximum stage of savagery).

    For some people this assertion will seem illogical, considering the number of brutal actions displayed in these films. Nevertheless, if his film career is analyzed attentively, we notice that it shows a consummated violence-that is-the results of this violence while the most ruthless moments are omitted (such as the massacre and tearing up of the military who are going to hand over the prisoner from Sendero Luminoso in La Boca…). This corresponds to the fact that this filmmaker does not build melodramas (on the contrary, he de-dramatizes violence), and therefore he does not look for the exacerbation of visual aggressiveness and suffering in a fictitious or spectacular way. He just deals with pure reality; indeed an extremely coarse reality, but reality after all. In a way, Lombardi attempts to establish-despite the familiarity of the spectators with the facts and situations-that distance that makes possible for the narrator not to become too involved, and the attempt to make behavioral changes that are not total and indiscriminate. The ellipsis favors this process, to make it flow towards a critical reflection.

    Montage and camera movements are hardly used, since Lombardi searches for the famous   “sense of transparency”, starting from a very classical scheme, one that is lineal and expositive, in a narrative guided by an austere and chronologically ordered story, which permits that the story narrates itself. Nevertheless, we do find certain moments in which audio visual possibilities play a predominant role. That is the case of the alternate plot in a scene in Maruja..., which offers an imposing metaphor with the image of the terrified mental patient who is being bathed against his will by the bandits who captured him, and then the sudden change of location, to another “bath”, that of Maruja´s poor dog which also offers resistance to the act irrationally forced on it.

    The use of photography and light, without great formal search, but with a strong realism, helps to emphasize the veracity of the stories. In Tinta roja, the patrolling of the permanently blur streets of Lima (almost in absolute black and white tones) suggests the idea of a grey orb, tremendous and aggressive, that other face of a city which is not always visible. On the contrary, the sunny and suffocating scenes in Bajo la piel (which could mean the opposite) are also overwhelming and stentorian. Besides, the deserted landscape is shown since the beginning of the film through the windshield of the main character’s van, where there is a silhouette of a small skeleton hanging from the mirror and limiting the visual field with premonitory intentions. On the other hand, the moving forward of the camera is not fluid in the way a steady-cam could achieve; with all intention, it is achieved with an in hand camera placed inside the vehicle, which is traveling across twisted terrain and therefore the feeling of instability is emphasized.

    Likewise the camera that follows the leading characters through the labyrinth of the ruins of the Moche culture until it discovers Mariana dancing with Gino at the party is always used with the appearance of ill omen. The image does not stop, does not lose balance, it gives the feeling of someone walking on a mine field, in an ambit where only extreme acts are conceived. That impression is reinforced by the photography in ochre and opaque tones, without warmth or brightness in the color (which is common in the films of this director). Reality is not only presented from a mournful and pathetic perspective but it also becomes the expression of the internal prison of each of the leading characters. This intention reaches the summit of its possibilities in Sin compasión, presented as an attractive visual proposal.  Pili Flores Guerra – director of photography- had the whim of making the film with the color that was “seen” by the eyes of the leading character (grey or at the most ochre), from his pessimist and grieved perspective which could show a city in plain decadence. In order to achieve this they worked in laboratories with the film, eliminating the pink tones and the brightness, de-saturating the color and reinforcing a palette in low keys. It also seems as if they had increased the film’s grain (which is known as blur the image) so as to eliminate the neat and limpid appearance. The camera also plays a preponderant role in No se lo digas... Just to mention an example, we can go back to the sequence when Joaquin is terrified and running away from the brothel where his father takes him as a graduation present, filmed through a vertiginous traveling which becomes an accomplice of the embarrassment and terror of the character (7). The third part of the movie (which begins to anticipate the end) begins with open grounds of Miami but, as the narrative develops, the close grounds become more and more frequent until the epilogue (which started with a still camera), with a snapshot showing a frame of the character, subjected to the role of double moral standards that society imposes on him.

    After this vertiginous journey through the very personal poetics of violence of Lombardi, we could again trace some kind of link with the Cinema Novo and the rest of tendencies that indicated the emergence of a new cinema during those years. Unfortunately, that cinema was a failure for the public, not because of the films (in most cases), but because its acute contestant nature limited a dialogue with the audience since there was a route interfering between one and the other that was marked by the intolerant screen of distribution.

    Nowadays, there is a prevalence of intentionality in Latin America, or rather a need to break those barriers without abandoning what is self-defining and personal. We can continue to speak of “new” (although we are not “new” temporarily speaking, we can continue to be from the expressive point of view, if we try hard), but in a way that is different to that “new cinema” of the past. The Latin American cinema of the present has a less political wrapping-at least in its exposed part-although it is not necessary more superficial.

    Many films are conceived (and made) with the intention of reaching a more plural spectator, although this does not mean they have lost their political content, their social criticism; it is just that today there is access to a more subtle strategy –not because it is “better” but because it is “different”-, more oblique. The cinema of our times explores (benefits more) from human feelings in so far as they are an interesting theme (as a pretext too?) and as a tactic to reach the spectator. But it is indispensable to make clear that we are not referring to a melodramatic manipulation, it is a different move which stimulates reflection in a different way; we could say “marketable” if we could get rid of the derogatory side of the word. Thus, it is possible to have the spectator, in the first place, become interested in the cinema of his region (a long lost habit); but also to have him see a Latin American film and feel different sensations from those generated by the Hollywood proposal, much more oriented to the primary and epidermical sensitivity of the public, reinforcing more and more his passive, irreflexive and automatic role.
    The truth is that Francisco Lombardi has managed to make a commercial type of cinema with a respectable level, in which life, ethics, ideology and art shake hands cordially. Distressing or overwhelming, complex or semi-elaborated, everlasting or ephemeral, the fact is that Francisco Lombardi’s films touch and penetrate into the core in the quality of messengers of the most terrible of themes: violence. It is true that the cinematographic quality is not always convincing (although that is not the objective of our analysis at the moment), but the itinerary-aesthetically enriched-that he offers through the passageway of barbarism is simply exorbitant and seducing. We are dealing with a notion that is completely different to the habitual one, which demands from the spectator another position (and understanding), less puerile and more intense.

    Notes:
    1.- Wolf, Sergio. Una cierta tendencia del cine latinoamericano, en: Nuevo Cine Latinoamericano (La Habana), (1): 23-27; dic. 2000, p. 25.
    2.- Idem.
    3.- Oxandabarat, Rosalba. El infierno de los Andes. La boca del lobo, en: Brecha (Montevideo): 16/6/1989, p. 2.
    4.- Birri, Fernando. La Escuela Documental de Santa Fe (Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamérica). Santa Fe: s.n, 1964, p. 12.
    5.- it has to be noticed that there is a parable between the fictional story and the real fact that was shaking the country during those days, with the discovery of the crimes that had been buried years before and where being brought to light.  
    6.- Caballero, Rufo. Rumores del cómplice. Cinco maneras de ser crítico de cine. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2000, p. 29.
    7.- Lombardi plays with the camera movements moderately. If in this case he explores mobility, in other cases, such as Muerte al amanecer, he makes the camera still, looking for a comprehensive reflect, capable of capturing the most insignificant gestures and manners that can describe the class origin of each of the characters.  


    (Fuente: miradas.eictv.co.cu )




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