Ocho años después de su primer largometraje, El otro, ganador del Oso de Plata a mejor actor y al premio del jurado en el Berlinale en 2007, Ariel Rotter, director nacido en Buenos Aires en 1973, presentó en las salas marplatenses La luz incidente, protagonizada por una más que excelente Erica Rivas. Su filme, de tono predominantemente intimista, relata la historia de una pérdida familiar, el acaecer de los días estáticos de una mujer cuyo esposo ha fallecido, y que alberga una lucha interna: por retener su recuerdo, o comenzar una relación con el encantador pero a veces hostigador Ernesto, interpretado por Marcelo Subiotto.

La película comienza con la cámara grabando una conversación entre madre e hija, en donde se nombra con nostalgia a un hermano ahora ausente. El espectador, oculto tras el lente, es invitado a penetrar en el espacio privado de la familia, en la esfera íntima de dolor y pérdida. El plano, en blanco y negro, genera una sensación de asfixia y angustia e introduce al espectador a una atmósfera etérea, inteligente materialización de la sensación de un hogar marcado por la falta. La carencia de color caracteriza el contexto histórico en el que se da la historia: nos encontramos en los años ’60.

Rotter aseveró, en la conferencia de prensa posterior a la proyección de su película, que el guion, surgido de unas fotos familiares ocultas y negadas pues están cargadas de angustia, ha sido para él a la vez, un fantasma y una obsesión. Al escucharlo se siente la doble fuerza del deseo que empuja hacia direcciones contrarias: se trata de lo prohibido, lo reprimido, que debe ser ocultado, pero que a su vez insiste, presiona para liberarse. En su filme, la protagonista se ve atravesada por el mismo sentimiento: debe elegir entre perderse en la remembranza —un verdadero impulso de muerte, de perderse en la nada, de ir hacia la persona perdida— o la represión del dolor; entre el pasado oscuro o la luz aparente que parece llegar a su vida en la forma de un nuevo pretendiente. Con estas atractivas premisas, La luz incidente es un éxito a nivel artístico y material. Nos encontramos con una obra que exhibe una capacidad admirable a la hora de explotar el lenguaje cinematográfico. En otras palabras, sabe realmente hacer hablar a la imagen. La significación del filme se construye a partir de la conformación de atmósferas o la trascendencia a partir de sutiles posiciones o movimientos de cámara. Es notable en todo momento: ya sea en la imagen de una de las hijas de Luisa, que sale y vuelve a ingresar en foco según va y viene en una hamaca; en los círculos que traza alrededor de los dos protagonistas y que genera una sensación de danza y de puje entre ellos; en la posición de ambos en el plano, y sus movimientos dentro y fuera del marco. Verdadera sutileza y elegancia a la hora de generar significado y hacer expresiva a la imagen.

La cámara de Guillermo Nieto, fotógrafo de la película, captura las escenas familiares de modo tal que se siente como un ojo intruso, presente físicamente en el hogar de la protagonista. Los personajes desarrollan una relación con ella: se le acercan, se deslizan fuera de su alcance, le dan la espalda o la enfrentan. En la última escena la lente se aleja lentamente de la madre y sus hijas hacia la puerta de la casa, mientras desenfoca cada vez más la imagen familiar: el metraje ha concluido. La cámara abandona la intimidad de la casa de Luisa y con ella se cierra la ventana que había abierto hacia su interior, y a través de la cual el espectador oculto observa.

La progresión de la relación entre ambos se da en instancias cronológicas difíciles de determinar. La atmósfera incierta que Rotter desarrolla durante toda su película produce la sensación de un cronotopo engañoso: el espacio, encerrado por el sofocante blanco y negro y muchas veces enmarcado doblemente por los recuadros de las puertas de la casa de la madre de Luisa, resulta siempre ilusorio. El tiempo, por otro lado, parece estático, cíclico. En efecto, el director cuenta que su intención era filmar la cinta de forma tal que las escenas ocurrieran siempre en dos horarios del día de forma alternada: a las tres de la mañana y las tres de la tarde. Ambos momentos donde la soledad se hace material y el aire se compacta en presencia de la memoria. A estas horas, los objetos parecen evanescerse en el aire, al igual que las certidumbres. Ciertamente, la muerte del esposo de la protagonista parece abrir una dimensión de atemporalidad, un limbo en el que la protagonista se encuentra sometida eternamente a la tensión entre deseo y las exigencias sociales.

Es necesario discernir uno de los puntos bajos de la cinta, vinculada al problema del equilibrio entre forma y fondo. Una de las características que pueden cuestionársele a la obra de Rotter es, justamente, el exceso de materialidad y la falta contenido. Si bien, como responde el director en la conferencia, es el tema el que exige el devenir estilístico del filme (y en este sentido, el estilo de La luz incidente es impecable), por momentos el largometraje parece no lograr cargar con el peso de su complejidad formal y se estanca en el juego dialéctico entre los personajes y la cámara. Sin embargo, y se añadió anteriormente, es imposible negar el comentario social, tal vez demasiado aplazado u oculto tras la densidad de los entornos domésticos.

La historia ocurre en los ‘60, pues el director comprende que las pautas morales de esta época dan origen a una fuerza que choca contra el deseo de muerte de la protagonista. La madre y Ernesto le repiten: «las nenas necesitan una estructura». El mandato social obliga a la viuda a conseguir un esposo que cubra el espacio vacío y funcione como figura paterna y sostén económico. Desde esta perspectiva, entre los amantes se genera una auténtica lucha de voluntad: Ernesto que insiste y avanza estratégicamente, y Luisa que escapa y vuelve a su marido muerto, a sus camisas, a su recuerdo. La luz incidente resulta, en última instancia, un segundo paso muy firme por parte de Ariel Rotter en el mundo de los largometrajes, y un aporte importante e innovador para el cine argentino. Se trata de una cinta inteligente, determinada por el puje del deseo y lo prohibido, marcada por el dolor de la ausencia, y embellecida por un ejemplar entendimiento de las posibilidades de la relación entre la cámara y los personajes. Aunque anquilosada por momentos en su propia densidad formal, el filme propone una mirada intimista certera y realizada con una elegancia soberbia.