“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ARTICULO
-
Lúcia Murat reflexiona sobre su largometraje Quase Dois Irmâos
20 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA
En su vigésima edición, el Festival de Mar del Plata arrojó un balance positivo: más películas, mejor organizado, importantes invitados extranjeros, masiva asistencia del público, inauguración de un mercado para el cine latinoamericano y toda una novedad: una sección competitiva digna de ser vista. Kinetoscopio dialogó con la ganadora del Premio al Mejor Largometraje de Iberoamérica y la favorita del público, la directora del largometraje brasilero Quase Dois Irmâos: Lúcia Murat
Aunque cueste hacérselo creer a una realizadora escandinava, azorada por algunos desajustes, y a una periodista rusa, varada por horas en medio de las pampas en un tren –que algunos insisten en llamar patéticamente “el tren de las estrellas”- fletado por el festival para que regresen sus invitados a Buenos Aires, aunque haya mucho por mejorar, lo cierto es que para festejar los 20 años del festival, inaugurado en 1959 e interrumpido por más de 25 años, los responsables trabajaron con más anticipación y más intensidad que otros años, y eso se notó: hubo menos cancelaciones de películas y de visitas, se presentó casi el doble de títulos que en ediciones anteriores y la sección oficial, el escaparate del festival, dejó de ser una vergüenza.
Apartándose de las restricciones que impone la FIAPF para ser considerado un festival clase A, este año compitieron muchas películas que habían integrado las secciones paralelas de los principales festivales, enriqueciendo la muestra con propuestas más ricas y osadas.
El riesgo caracterizó mucho de lo visto también en otras secciones; pareciera ser que Mar del Plata trata de quitarse el polvo y las telarañas que adornaron otras ediciones, para dar una imagen más moderna y progresista. Pero todo cambio, para consolidarse, requiere de un horizonte claro, y este parece seguir siendo el punto débil del festival, ya que las contradicciones visibilizan el doble discurso. Si es cierto que el principal objetivo del festival es mostrar al mundo lo que el cine latinoamericano ofrece, como señalaron sus organizadores, ¿por qué las películas de la sección América Latina XXI fueron relegadas a pequeñas salas de un shopping, lo que limitó enormemente la posibilidad de su visualización?
A pesar de estas restricciones, se pudo constatar nuevamente el buen momento que vive el cine de la región, en especial en manos de los más jóvenes, como fue el caso del colombiano Ciro Guerra, con La sombra del caminante, el chileno Andrés Wood, con Machuca, y el mexicano Fernando Eimbecke, con Temporada de patos, todos ellos premiados.
Perteneciente a una generación anterior, también resultó premiada, en la sección competitiva oficial, la brasileña Lúcia Murat con su film Quase Dois Irmâos. “Tenía este proyecto desde hacía mucho tiempo y cuando surgió un concurso del Ministerio de Cultura de Brasil presenté el argumento de la película y gané un dinero para el desarrollo del guión. Ya antes de haber ganado este concurso, había sido invitada a participar junto a Paulo Lins de una conferencia sobre violencia y cultura en Rio Grande do Sul. Ahí conocí a Paulo y me gustó”, le cuenta Lúcia Murat a Kinetoscopio luego de presentar su cuarto largometraje en el festival de Mar del Plata, una ciudad que no le es extraña, ya que allí había exhibido dos de sus trabajos en la sección La mujer y el cine.
“Cuando conocí a Paulo, él había publicado recientemente su libro Ciudad de Dios –en base al cual, Fernando Meirelles realizó la exitosa película homónima-, enseguida leí el libro y me pareció bellísimo. Entonces lo invité a trabajar junto a mí para tener más realidad, más verdad del otro lado del mundo, porque yo conocía bien uno de los lados. La tendencia de nosotros en la izquierda era trabajar de una forma sociológica y paternalista, con lo cual era difícil conocer bien el otro lado”.
El otro lado es el mundo de la favela, el de los excluidos, el supuesto sujeto político de una revolución que muchos militantes de izquierda intentaron en la década del sesenta y setenta en Brasil y el resto de Latinoamérica. Por ello, resultó muy enriquecedor el trabajo en la elaboración del guión entre Lúcia Murat, una mujer profundamente comprometida con la lucha política, encarcelada y torturada entre 1971 y 1974, luego periodista del Jornal do Brasil y O Globo y actualmente cineasta y el escritor Paulo Lins quien conocía muy bien la gestación de una violencia cada vez más vinculada al tráfico de drogas en el mundo de la favela, de donde proviene, como relata en su libro.
Porque de eso se trata Quase Dois Irmâos, del encuentro, en la cárcel de Ilha Grande, frente a las costas de Río de Janeiro, bajo la Ley de Seguridad Nacional de la dictadura militar, entre dos mundos ajenos entre sí: el de los presos políticos de izquierda surgidos de la clase media y el de los presos comunes provenientes de la favela, cómo se relacionaron conflictivamente esos mundos en esos años setenta, cómo se gestó el Comando Vermelho –que luego controlaría el tráfico de drogas en las favelas- y cómo éste devino en una espiral de violencia irracional e ilimitada en tiempos actuales, cuando el desencuentro parece tan profundo como entonces.
UNA REALIDAD NO INVENTADA
Esa primera elaboración del guión entre Lúcia y Paulo les llevó tres meses de 1999, “luego nos separamos, porque yo tenía armada otra película que fue Brava gente brasileira y en el 2001 volví a trabajar en Quase Dois Irmâos, cuando fui al laboratorio del Sundance –ganó un lugar entre 200 postulantes-, con muy buenos consultores de México, con los que se estableció una muy buena discusión durante una semana”, recuerda con satisfacción esa experiencia que piensa promover en su país. “Allí continué con la reelaboración del guión, porque la primera versión que hicimos con Paulo, por una cuestión de método de trabajo, era de manera cronológica, pero la idea siempre había sido hacer un rompecabezas. Porque yo quería trabajar con la cuestión de la circularidad de la violencia y de la desigualdad social”.
La directora valora muchísimo el trabajo junto a Paulo Lins, al que califica de “rico y divertido”, ya que fue muy útil para la impronta realista que se buscaba y que Murat consigue en el film. Se ríe al recordar las largas discusiones entre ellos donde uno le recriminaba al otro su desconocimiento del otro mundo: “tu piensas que porque es blanco es un idiota”, le decía ella sobre un personaje, y él respondía: “y tu crees que porque no tenemos educación somos unos burros”. Pero este trabajo conjunto sirvió para la primera versión del guión, luego vendrían más de diez versiones escritas por la directora sola, “porque había que pensar en términos de cine”, explica.
LAS COMPARACIONES SON ODIOSAS
No sólo el trabajo junto a Paulo Lins, sino también la temática abordada en su film y el contar su historia a lo largo de tres épocas distintas –años cincuenta, setenta y en la actualidad-, remiten casi indefectiblemente a pensar en la película Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles, comparación que a la directora de Quase Dois Irmâos parece fastidiarle. “Yo filmé mi película después de que ellos terminaron la suya. Creo que Ciudad de Dios es una película muy exitosa desde el punto de vista del público, pero es una película muy diferente de la mía. Nunca me pasó por la cabeza hacer una especie de continuación de esa película. Son lenguajes muy diferentes. Creo que se puede abordar el mismo tema de maneras muy diferentes y con propuestas muy diferentes. Fernando y yo somos directores con trabajos diferentes. La de él es una gran propuesta que apunta a un gran público, la mía no”.
El rechazo a cualquier comparación con otra película no es privativa de ella, es una constante en cualquier director y es muy entendible, pero la valoración se alimenta de la relación, y en este caso cotejar la película de Murat con la de Meirelles puede resultar productivo en términos de entender las distintas concepciones cinematográficas que se ponen en juego al momento de abordar un tema similar. Más allá de gustos personales, en este caso, resulta patente la diferencia entre cine espectáculo y cine realista
Aunque los resultados sean tan distintos, también en el trabajo con los actores hay un punto de unión entre ambas películas, ya que en Ciudad de Dios se trabajó con gente de la favela que luego constituyó un grupo teatral. Cuenta Lúcia Murat: “Yo siempre trabajo con los actores en laboratorios. Por ejemplo, en mi anterior película Brava gente brasileira yo trabajé con los indios haciendo los papeles de los indios y fue un trabajo increíblemente difícil porque teníamos un gran conflicto cultural permanente. Entonces, la idea, desde el momento en que llamo a Paulo Lins para trabajar conmigo, era continuar con esta forma de trabajo. Que esa verdad del otro mundo viniera con toda fuerza dentro de la película, por eso en la parte de la actuación también teníamos la misma idea. Fuimos a diversas comunidades que tienen pequeños grupos de teatro. Un grupo que se llama Nós do Morro, que es muy antiguo y que está en la favela de Vidigal, que viene trabajando desde hace más de quince años, por lo que ya no podemos decir que no sean profesionales, hacen un trabajo muy interesante, como representaciones de obras de Shakespeare, que presentan en la favela y también en teatros oficiales fuera de la favela. El otro grupo que existían en esa época en la que comenzamos a filmar, era un grupo que se formó para de la experiencia de la película Ciudad de Dios, que se llama Nós do Cinema. Al momento en que yo comencé a preparar la filmación, ellos trabajaban como una especie de agencia, nosotros les indicábamos el tipo de gente que necesitábamos y ellos, que tenían una organización de nombres y de comunicación con la gente de la favela, nos la mandaban”.
“Con este conjunto de gente que venía de diferentes lugares, juntamos más o menos ochenta personas e hicimos un workshop, descubriendo cuál era el personaje de cada uno, aunque los personajes más importantes los teníamos definidos antes. Hicieron el mismo trabajo que los actores profesionales, primero ensayaron separadamente y luego los juntamos”.
EL APORTE DE LOS ACTORES
Ese esfuerzo para que la realidad pre cinematográfica se impusiera en su proyecto hizo que el guión estuviera siempre abierto a cualquier cambio proveniente del trabajo con los actores.
“Todo, todo”, responde Murat cuando se le pregunta cuánto se modificó el guión antes de empezar al filmar. “Por ejemplo, en el guión decía , por nada, sólo para dar un mensaje de que estaba en la lucha. Pero cómo se llevaba a cabo eso, el rol del pequeño, la anécdota del helado, los diálogos, todo eso se creó con los actores. Es como que yo iba detrás de ellos”.
“También entre los personajes de la chica y el chico, el trabajo de ensayo fue muy creativo. Si nosotros no convencíamos al público de que había una relación entre los dos no existía la película. Tenía que darse un encuentro afectivo, no sociológico ni discursivo”, por lo que les pedía a los actores que le dieran líneas de diálogo creíbles.
Este encuentro al que hace referencia la realizadora es el que se produce en la actualidad entre Juliana (Maria Flor), una joven de clase media, hija de un diputado de izquierda y Deley (Renato Souza), un muchacho de la favela, integrante del Comando Vermelho. Y es cierto que hacía falta inyectarle realismo a esta relación, porque así planteada puede parecer muy artificial.
“Cuando trabajaba con Paulo Lins yo tenía muy en cuenta esta situación. La película es muy autobiográfica, yo viví los cincuenta, mi padre era un médico que hacía trabajos en la favela, y conocí esa realidad, esa relación; viví los setenta como presa política; y hoy veía a la nueva generación que subía a las favelas... La película es la voz de mi generación. Hicimos muchas entrevistas con gente de los tres mundos: con gente de los cincuenta, con periodistas que empezaron a “descubrir” ese mundo, como el samba de raíz; con presos políticos de los setenta y con los pocos presos comunes de esa época que sobrevivieron -el único de los presos comunes más importantes que estaba vivo estaba preso en Bangu, hicimos un pedido de entrevista oficial y fue asesinado quince días después-; y del presente Paulo conocía bien a la gente del tráfico (de drogas) e hicimos varias entrevistas con las muchachas de clase media que tenían esa experiencia de subir a las favelas”.
La película no brinda una explicación a la actitud de estas jóvenes, que suben a los morros, primero, quizá atraídas por la música funk y que luego terminan relacionadas con jóvenes traficantes: “Yo no quería hacer el personaje de una drogadicta, sería muy fácil. No hay una explicación. Es una trasgresión, una atracción. Es una generación a la que se le permitió todo, y esa es una manera de transgredir. Hay un deseo, ellas dicen simplemente que les gusta, que es algo diferente, caliente”.
EL COMANDO VERMELHO
El núcleo principal de la película es la conflictiva convivencia entre los presos políticos y los presos comunes, obligados por la dictadura a compartir la cárcel, y cómo unos pretenden imponer sus reglas más “democráticas” y “civilizadas” a los otros. De este encuentro surgiría luego el Comando Vermelho, pero, ¿es la génesis del Comando Vermelho el primer plano de la película?
“Para mí no es éste el primer plano de la película”, contesta Murat. “Tal vez es una manera de presentarlo históricamente. Para mí es una película sobre un tema general como es la relación entre la favela y la clase media. Lo del Comando Vermelho es importante para nosotros porque esta situación de violencia es una realidad muy presente en Río de Janeiro. Lo interesante y diferente de otras organizaciones criminales es que el Comando Vermelho, en un primer momento, en los años setenta, fue una organización que tenía preocupaciones sociales. Después viene la droga y la violencia continua y acaba con todo eso. En la película trabajo cómo la droga y la violencia acaba con todo lo que existía de preocupación social en el Comando Vermelho que, al comienzo, terminó con el estupro en las cárceles, apoyó a los familiares de los criminales y distribuyó alimentos en las favelas. Tenía un discurso social que provenía de esta relación con los presos políticos”.
Jorginho, uno de los personajes principales, que comparte la cárcel en los setenta con Miguel, el intelectual de izquierda devenido en diputado, dice en la actualidad “Paz, Justicia y Libertad”, al mandar a matar a alguien que lo traiciona dentro del Comando Vermelho. “Esa es una consigna de antes que existe hoy pero que no tiene nada que ver con la realidad que viven. Ahora matan a cualquiera por nada”, se lamenta la directora.
UNA ESTÉTICA BIEN TRABAJADA
Por la complejidad de un relato que avanza y retrocede permanentemente en el tiempo, el tratamiento visual requería un trabajo minucioso. “La idea era trabajar con los tres períodos de una forma diferente para ayudar al espectador, no solamente a entender la historia, sino también lo que queríamos decir de cada época. La idea de los años cincuenta es que la infancia es nostalgia y tiene una visión muy romántica. Entonces, trabajamos con cámara fija, más clásica, trabajamos con el magenta, como en un cuadro de Degas, con colores soñadores, que remitieran a recuerdos idílicos. En los años setenta, la idea fue trabajar también con la memoria, pero una memoria muy reciente y muy dura. Entonces, sacamos prácticamente los colores, como desaturizado, quedando casi como blanco y negro, para trabajar con una realidad que nos oprimía. El presente lo trabajamos con todos los colores, y como la idea era que la cámara siguiera a los muchachos de las favelas, trabajamos todo el tiempo con cámara en mano. Los años cincuenta lo hicimos en 35 mm, y el resto en súper 16 mm, porque nos permitía más movilidad”.
También resulta un acierto en la película la manera como se muestra la realidad de la cárcel, tantas veces distorsionada por miradas artificiosas como en Carandiru, de Héctor Babenco. “Tal vez porque yo he estado en prisión durante tres años y medio, sé que la cárcel es un lugar donde se puede sobrevivir, no es un lugar tan diferente y lejano”, dice Murat, aunque aclara: “Es una experiencia terrible que no recomiendo para nada”.
“Creo que hay muchas películas hoy en Brasil que son sobre las favelas, sobre la violencia, sobre las cárceles, porque es una realidad muy cercana y no es una cuestión sólo de los negros. Antes los productores en Brasil decían que no se podía hacer películas sobre la violencia o sobre las cárceles porque la gente no las quería ver. Ahora dicen lo contrario, siempre están atrasados con la realidad”, dice risueñamente.
CINE Y POLITICA
Relatos cinematográficos críticos y complejos sobre el rol de la izquierda en Latinoamérica no abundan. Para Lúcia Murat, la razón por la cual puede ofrecer este tipo de mirada diferente a otras experiencias, como cierto cine argentino que cayó en la exculpación o el maniqueísmo, se debe a “que la dictadura brasilera es más vieja que la argentina, los acontecimientos están más lejanos; además, por más que para mí, que fui torturada y encarcelada, la experiencia individual sea igual que en Argentina, el hecho de que la dictadura brasilera no haya sido una dictadura que haya soportado toda la sociedad, como en Argentina, cambia, porque la supervivencia es más fácil. Creo que todo esto nos permite trabajar con una visión más crítica del pasado. Esta película fue hecha con la ayuda de varios ex presos políticos, fue una cuestión general, no se trata de una polémica, no es mi opinión contra la de la mayoría. Creo que en Argentina, el hecho de que la dictadura haya estado más presente en toda la sociedad, hace que toda esta discusión aflija más”
En un fragmento de la película, un personaje le dice a otro “O que é isso companheiro”, coincidiendo con el título original de la película brasilera Cuatro días de septiembre. ¿Se trata de un homenaje o una cita a la película de Bruno Barreto? “No”, señala contundentemente Murat. “Es una expresión que usábamos mucho, es muy natural, por eso la puse. De ninguna manera puede ser un homenaje porque la película de Bruno no me gustó nada. Fue muy negativa para nuestra generación y muy irrespetuosa”.
“Mi generación de los sesenta fue una generación donde la política estaba muy presente. Evidentemente, la película de Bruno no tiene nada de política, fue una casualidad, porque remitía a una acción espectacular que fue el secuestro del embajador (de los Estados Unidos), porque había sido una acción espectacular, no tiene nada que ver con la tradición del cine político de los años sesenta”.
Una tradición de la que no reniega, por el contrario acepta y valora, aunque prefiere mirar al futuro. “En esa época era estudiante (de economía), después fui a la cárcel y el cine para mí ha surgido más tarde después de una experiencia muy fuerte que viví en el pasaje de mi juventud a la edad adulta, de prisión y tortura, que se quedó en mí, evidentemente la cuestión de la violencia es algo que tendré que trabajar toda mi vida. Creo que la nueva generación tiene otra relación con el cine, y hace un cine que me gusta mucho”.
Con respecto al Cinema novo, dominante en los sesenta, señala: “Fue muy fuerte, fui formada por el Cinema novo, la Nouvelle vague, el Neorrealismo. Siempre digo que las grandes películas que viste en tu adolescencia son las grandes películas de tu vida. El problema de Glauber y el Cinema novo en Brasil es que durante un tiempo ellos se quedaron como mitos muy fuertes, prácticamente los cineastas se sentían impedidos de hacer cine, tenían al gran Cinema novo como ejemplo. Esto llevó a hacer un mal cine. Por un lado, un cine comercial y por el otro, un cine que intentaba imitar a Glauber. Creo que esto se superó, creo que con la gente nueva hay otra realidad”.
MÚSICA ESPERANZA
Como en el final de la vida de Glauber Rocha, cuando la distancia entre él y el resto del mundo parecía agigantarse, la película termina con una frase contundente de Fernando Pessoa: “Tenemos dos vidas. Una la que soñamos, otra la que vivimos”, dejando pocos resquicios a la posibilidad de encuentro entre dos mundos tan distantes. “Siempre tengo la esperanza”, dice Lúcia Murat y se ríe, como si no se creyera lo que acaba de decir. Luego, medita un momento y señala: “La esperanza está en la música”.
“La idea de que la música fuera un punto de encuentro estaba en el guión. Cuando llamé a Nana Vasconcelos –creador de una música formidable para la película- fue una coincidencia porque yo tenía un demo de la película y estaba experimentando con varios discos una música posible, uno de ellos era un cd de Nana que quedaba magnífico. Lo interesante es que Nana pertenece a mi generación, si bien es de Pernambuco, había vivido la experiencia de la dictadura en Río, tuvo amigos presos, y al mismo tiempo es un músico negro que fue muy pobre en su infancia. Él ha tenido la humanidad de hacer la música y posibilitar ese encuentro”.
“La película termina con una gran frase del poeta portugués Fernando Pessoa que habla de un balance de vida, fue una idea de Paulo Lins. Esta película habla de dos mundos, pero sólo fue posible porque personas de esos dos mundos se juntaron para hacerla. La película es una contradicción en sí misma, ya que habla de una separación, pero ella en sí es una posibilidad. Pero yo no creo que se pueda cambiar esta situación en Brasil si no hay cambios muy radicales. La realidad que se vive en Brasil siempre es más grande que cualquier película, por ejemplo, cuando estábamos filmando la película veía que la realidad siempre iba por delante de la ficción, y no podía mentir sobre esto, por eso no podía tener un final romántico que mintiese sobre la dura realidad que vivimos”.
FILMOGRAFÍA DE LÚCIA MURAT
1984 - O Pequeno Exército Louco
1987 – Dias ou Zumbi
1989 – Que Bom Te Ver Viva (largometraje)
1991 – Reforma Agrária
1991 – Oswaldianas (episodio: Daisy das Almas deste Mundo)
1992 – O futuro da midia electrónica
1992 – Greenpeace
1993 – Gente que faz
1995 – 18 do Forte
1996 – Doce Poderes (largometraje)
2000 – Brava Gente Brasileira (largometraje)
2004 – Quase Dois Irmâos (largometraje)
2005 – O Olhar Estrangeiro (proyecto de documental sobre los clichés del cine mundial sobre Brasil)
(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en julio de 2005)
(Fuente: ernestobabino.blogspot)
APOYO DE
COLABORACION
Copyright © 2024 Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Todos los derechos reservados.
©Bootstrap, Copyright 2013 Twitter, Inc under the
Apache 2.0 license.