“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)

ENTREVISTA


  • Entrevista de Piero Sbragia a Geraldo Sarno y comentarios que intentan aclarar un poco más algunas cuestiones *1

    Piero – Quiero empezar con aquello que me dijiste la primera vez que hablamos. Me dijiste algo que me perturbó. Me dijiste: “El cine murió!”. Porque crees en eso? Murió sin chance de resurrección?

    Geraldo: Pienso que el cine siempre estuvo en el centro del proceso vital de la sociedad como el arte capaz de reflexionar en profundidad y de difundir esa reflexión para grandes públicos. Actualmente el cine pierde cada vez más esa característica en la medida misma en que se expande el uso de su lenguaje  de manera global. Hoy ocupa una área industrial subsidiaria de los medios televisivos que están al servicio de una economía de mercado global. El cine fue incorporado por un sistema mediático de carácter mundial y se consolidó en una especie de lenguaje único, aquel al cual João Guimarães Rosa se refirió en una entrevista a Günther Lorenz: Como escritor no puedo seguir la receta de Hollywood según la cual es necesario siempre seguir el nivel más bajo de la inteligencia (1).
    El cine se encuentra en una situación subalterna en la medida en que se comprometió con el mercado globalizado. No está a servicio del ciudadano, del ser humano. Esta me parece la cuestión central. En este momento el cine está muerto. Está acomodado a géneros del mercado, repite al infinito modelos fácilmente rentables, huyó del riesgo de la creación y de la crítica. Y esta es una perversión que puede tener gran influencia en los destinos de la humanidad. Las nuevas generaciones de cineastas cada vez más son llevadas a un compromiso con ese modelo de producción. Se está perdiendo el poder de resistir y de afirmar el cine como lenguaje del pensar, de lo humano, de la civilización.

    Piero: Piensas que el documental cumple esa función de resistencia más que la ficción?
    Geraldo: Veo cada vez menos la distinción entre documental y ficción. Pienso que esa distinción es una cosa secundaria, absolutamente secundaria. Interesa a los estudiosos del arte, no a los creadores, a los que hacen arte. Es como clasificar los músicos por los géneros que componen, sea una sonata para cuatro instrumentos o una pieza sinfónica para un número mayor de instrumentos. Me parece que esta no es más una cuestión de relevancia.

    Piero: Es curioso ver que no haces distinción entre documental y ficción; en la práctica, en casi todos los filmes que hiciste en especial O ÚLTIMO ROMANCE DE BALZAC e  TODO ESTO ME PARECE UN SUEÑO, trabajas con elementos de ficción en el documental y vice- versa.
    Geraldo: Esa es otra cuestión. Que los estudiosos hagan distinciones, clasificaciones, interdiciones, si quieren; a mi me parece que la libertad de improvisar, de aceptar lo imprevisto, como nos enseña Vertov, y de montar en la mente que el documental permite y estimula, no anula la ficción, por más formalista que sea nuestra perspectiva de creación en ese campo. Aprendí con el tiempo, teniendo que adaptarme a los medios de producción posibles, a las particulares condiciones exigidas para filmar en el Sertão del Nordeste, a mil, mil y quinientos, o más kilómetros de Río o São Paulo, en las décadas de 60, 70 y 80, a ejercitar esa combinación de perspectivas opuestas. Esto me permite afirmar que esos límites no existen para mi. Pienso que SERTÂNIA (2) confirma lo que digo. Creo que este filme borra la frontera entre documental y ficción como método de filmar y de crear y como fusión de esas dos perspectivas en el montaje.

    Piero: Pero jamás pensaste eso cuando hacías tus filmes?
    Geraldo: Si, lo pensé. Piensas esas y otras cosas cuando  estás adentro de una trayectoria, de un camino. Desde el inicio, ya desconfiaba que esta no era una cuestión importante y buscaba ya romper los límites de lo que podemos  llamar de documental realista. VIVA CARIRI! (3), filmado en 1969, ya es esto, un avance formal en relación a VIRAMUNDO. También intenté aproximarme de la poesía. Comprendí que no hay porque limitarse a la creación documental: cine es cine! Tú puedes trabajar en un campo más estricto, si quieres. El mismo cine de ficción puede ser más estricto que el documental, si quieres.
    Existen tantas maneras de abordar eso... Hice dos series llamadas EL LENGUAJE DEL CINE (4) y esa cuestión fue tratada por Ruy Guerra, Paulo Caldas, por Jorge Furtado, Linduarte Noronha, Eryk Rocha, Rosemberg Cariri y Cao Guimarães entre otros. Es una cuestión vivida por muchos cineastas que, en momentos diversos, atraviesan cada uno a su manera esa frontera. De pronto me di cuenta que podría ser una falsa frontera y, al mismo tiempo, una situación muy rica poder trabajar  en el borde: de una parte inspirado, por ejemplo, en un fuerte aparato teórico formal, ficcional y, al mismo tiempo, poder manejar todo el campo de absoluta libertad que te permite el cine documental. Un cineasta debería sentirse tranquilo en crear y ejercitarse en los dos campos, tanto en un cierto  formalismo ficcional como en la improvisacion y el imprevisto, que es propio del documental. Operar a partir de esas dos perspectivas contrapuestas, contradictorias o simplemente diversas expande el campo de creación de la Imagen. Trabajar en las dos puntas, en la de la ficción y en la del documental, para crear algo nuevo (5). Lo que vale es la creación, no repetirse.

    Piero – Tu primera experiencia como cineasta fue de niño, cuando hacías proyeciones de fotogramas en casa con tus amigos, en cajas de zapato. Cómo era eso?
    Geraldo –  Era un divertimento muy común entre los niños. Nosotros adorabamos el cine, veíamos muchas películas. Mi ciudad en el interior de Bahía era pequeña y pobre pero tenía tres salas de cine y a nosotros nos encantaba ver filmes. Los veíamos en las matinés por la tarde y, a veces, alcanzábamos a ver películas por la noche. Hacíamos colecciones de fotogramas y jugábamos con eso. No había ninguna otra pretensión, no significaba sino nuestra adhesión a algo que nos estimulaba la imaginación, con los filmes, con las series los sábados por la tarde, con los filmes de aventura, los cowboys. No significaba nada más de especial. Tal vez, pensando mejor, lo que podría haber quedado en el adulto de esa experiencia en la infancia sería la afirmación del héroe solitario, que no siempre es el vencedor.

    Piero: Cuándo empezaste a pensar en hacer cine de manera profesional?
    Geraldo – Yo me encontré en el cine así de golpe, como muchos de mi generación creo. Ya con más de veinte años, una inesperada beca me posibilitó quedarme casi todo un año afuera del Brasil, en el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematograficos), haciendo prática de cine. Entonces pude transferir al cine aquellas inquietudes, que pudiera haber desarollado, tal vez, en una actividad literaria. Quién me dio esa posibilidad fue Alfredo Guevara, que era el fundador y presidía el ICAIC en aquel momento, en 1963, con una beca y la permanencia en un pequeño hotel. Era lo suficiente para moverme y alimentarme.

    Piero – Y cuando vuelves a Brasil, después del Golpe Militar en 1964, tú empiezas a hacer VIRAMUNDO...
    Geraldo – VIRAMUNDO tuvo una recepción generosa en São Paulo por parte de los intelectuales, la Universidad,  la prensa. De alguna manera, el film también respondía al Golpe militar. VIRAMUNDO respondía a dos cuestiones importantes que, en mi manera de ver, siguen válidas y actuales.
    La primera cuestión es que el documental presenta la clase obrera de una manera que no era la imaginada por los partidos y movimientos políticos hasta aquel momento, y desconfío que hasta un buen tiempo después. El filme se construyó a partir de algunas investigaciones que el sociólogo Juarez Brandão Lopes, professor de la USP (Universidade de São Paulo), había kihecho junto a obreros del ABC, el centro industrial de São Paulo. Fue el professor Octávio Ianni que me acercó a él. El professor Juarez me permitió consultar las fichas que indicaban una nueva comprensión de la formación y comportamiento social de la classe obrera paulista en el escenario brasilero. Permitían compreender que era en su mayoría de origen rural, sobre todo del Nordeste del país, en gran parte analfabetos, sin conciencia de clase y que vagaban de empleo", en las actividades menos calificadas, incapaces de permanecer estables en un trabajo industrial. Así era la masa, la gran masa obrera . Llegaban miles al año, del Nordeste para todo el Sud/Sudeste, la reserva de mercado de la mano de obra disponible para la industria capitalista brasileña. Esta era de verdad lo que era la clase obrera brasilera y no los modelos que los partidos y movimientos de izquierda, por ese tiempo, ponian en movimiento virtual, como si fuéramos un país europeo, como si tuviéramos una clase obrera organizada como la europea de la época. Algunas películas y piezas de teatro, años después, todavía seguían imaginando una clase obrera que no existía.
    Entonces el filme trae esa revelación, trae, creo que por primera vez, esa revelación. Pienso que esa es una de las tareas del cine, pensar el país, la nación, sea documental o ficción. El cine hizo eso por largo tiempo. Hasta que el mercado se volvió hegemónico y le quitó esa posibilidad al cine. El gran cine italiano, inglés, francés, estadounidense, latinoamericano pensó sobre sus países y las cuestiones graves, fundamentales que los movían.
    Y la segunda cuestión que VIRAMUNDO trajo y que ahí está hasta hoy y seguirá estando seguramente por mucho más tiempo del que podamos imaginar, es la cuestión de las religiones neopentecostales y evangélicas. El filme fue pionero en revelar eso al país, absolutamente pionero.
    Esas religiones alcanzaron la hegemonía que tienen hoy en la sociedad brasilera porque dominaron el lenguaje audiovisual. En las últimas décadas la izquierda  y los bien intencionados humanistas de todo los matices, con perspectiva libertaria, liberadora, utilizaban lenguaje oral, escritura académica o periodismo; esos grupos religiosos, del inicio, manejaron el lenguaje audiovisual y han sido victoriosos por eso. La iglesia del obispo Edir Macedo nace ya con la pretensión de ser global: Universal del Reino de Dios. Está presente en todas o casi todas las ciudades de Brasil, y donde no están no tardarán a  estar con sus templos que irradian una visión de mundo, un proyecto de organización social, económica, comunitaria y religiosa. Ninguna otra oganización social o partido político puede fácilmente competir con ellos. Tienen pleno dominio del lenguaje audiovisual, que es el lenguaje universal dominante, en su tecnología digital más avanzada. La Izquierda se quedó con el discurso oral electoral y, cuando utilizó el escrito, no se aventuró en la prensa diaria. Nacen más o menos en la misma época; la Izquierda actual y la Iglesia Universal son contemporáneas en Brasil. Tú puedes comparar! Piensa si el Método Paulo Freire tenía alguna posibilidad de hacer frente a ello?  No sé si me entendiste? Y la Teología de la Liberación con sus maestros, Monseñores, Obispos y Cardenales en toda América Latina y en Brasil? No había cómo... Los cultos evangélicos y neopentecostales, con apoyo externo, dominan las tecnologías de la comunicación más avanzadas. Pienso que, en gran parte, no se comprendió la importancia del cine aunque, por ejemplo, la CNBB (Conferencia Nacional de los Obispos de Brasil), en la época de la dictadura, prestigió de manera firme un cine crítico, especialmente el documental, con premios y diplomas.
    No se dio atención al cine como lenguaje en ascenso, y en cómo las nuevas tecnologías de la era digital llegarían a transformar la realidad social y política y a cambiar radicalmente la manera de ver y pensar. Eisenstein ya había indicado, en los años 20, cómo los avances científicos-tecnológicos aplicados al cine producían un cambio en la forma de ver el mundo (6).  
    La política estatal cinematográfica brasilera no cambió con la dictadura. Fue siempre la misma. Nacionalista, defensora del cine nacional. Pasó por Sarney, Collor, Itamar Franco, Fernando Henrique, llegamos a Lula, Dilma después Temer y, en líneas generales, en lo esencial, siguió la misma orientación: incentivo a la industria nacional, al mercado, al filme que produce lucro, con todas sus distorciones. Punto. Resultado de esto? Quieres que te lo diga? Lo que tenemos hoy? Se consiguió aplastar el cine a un lenguaje de mercado. Creo que el fenómeno es universal. Se hace el mismo cine en todas partes del mundo y el Oscar santifica las cinematografías que se someten.
    La cuestión central del cine hoy es la del lenguaje. Es en él que las fuerzas sociales, libertarias, creadoras, innovadoras pueden y deben manifestarse. Por eso he dicho que el cine está muerto Tú crees que es posible reacionar a eso?

    Piero – Piensa que aquel proyecto “La Condición Brasileña”, después conocido como “Caravana Farkas”, fue una tentativa de reaccionar a eso?
    Geraldo  - Aquello era otra cosa. No había ningún proyecto teórico detrás de aquello. Cada uno fue a hacer su película y listo. Yo quise hacer documentales sobre cultura popular.

    Piero: Exactamente, tus filmes no eran una forma de resistencia?  
    Geraldo – Claro, todo cine que no hace el juego del mercado es un cine de resistencia. Fui el autor de un proyecto y después pude participar de la producción promovida por Thomas en 1969. Con él y Paulo Rufino hicimos un primer viaje a Pernambuco, Paraíba y Ceará en el 1966, de la  cual resultaron cuatro documentales, editados años después (7). En seguida, con el estímulo del Profesor José Aderaldo Castello escribí un proyecto de una  série de 10 documentales sobre cultura popular para el Instituto de Estudios Brasileños,  de la Universidad  de São Paulo(8). Mi intención era documentar un mundo en transformación, la producción artesanal y cultural del sertão,  en la medida en que se confrontaba con los produtos industriales que llegaban del sur y del litoral junto con los nuevos medios de comunicación. Las razones de ese proyecto las traía de mis contatos con Lina Bardi (9), en Bahía, adonde creó el Museo de Arte Popular.  
    Quería conocer las formas culturales populares para intentar, también a partir de ellas, forjar una forma de expresión propia. Es el intento de mi filme SERTÂNIA, realizado en 2019, poco más de 5 décadas después de mi primer viaje al sertão. En este film está el conocimiento acumulado desde entonces, sobre todo con los cantadores. En SERTÂNIA cito documentales hechos en esa época.

    Piero – Son planos que no habías aprovechado en los documentales?
    Geraldo – No, son planos que están en los documentales. Cito VIRAMUNDO y otros films hechos en el sertão, en aquella época. Así  es, el cine es mi vida y va junto con mi pasión por Brasil y por el pueblo brasileño. Pasión por este país que está muy perdido, no sabe por dónde anda.

    Piero – Existe una cuestión muy interesante en CORONEL DELMIRO GOUVEIA, una película de ficción que empieza como un documental, con un discurso de dos minutos. Después, cuentas una história con los puntos de vista de cuatro  narradores diferentes, lo que estabelece una pluralidad de narrativas. Esa característica es bastante común en tus filmes, evitas al máximo el maniqueísmo de correcto y errado, héroe y villano...
    Geraldo – Pienso que en Brasil no hay héroes. Los héroes brasileños  son ambiguos. Nosotros somos un país trágico, en el sentido de que nuestra tragedia és que no somos trágicos. Siempre intentamos encontrar maneras de evitar los problemas, de no confrontarlos. Leí una vez que las naciones para que se constituyan tienen que comportarse con cierta gravedad. En SERTÂNIA pienso que el personaje Gavião (10) es una tentativa de presentar un personaje brasileño, un posible héroe brasilero.

    Piero – Te complace decir que  la filosofia te ayudó a ver el cine de otra manera...
    Geraldo – No solo la filosofía, también la literatura... Me gusta leer. La literatura me orientó mucho, también la pintura. Maestros de la pintura universal hasta hoy me enseñan mucho. Sigo buscando aprender. Son muchos los escritores brasileños, latinoamericanos, europeos, y muchos los cineastas que admiro y que intento aprender con ellos. En algunos momentos iluminaron el camino, dieron salidas. El proceso es, a la vez, consciente, inconsciente, intuitivo. Hasta que llegas al punto en que te encuentras en tu propio camino.  Lo que importa es la creación, es ser creativo, no repetirse. Lo que me da estímulo es no saber lo que hacer después. No saber cómo vas a hacerlo. Nunca sabes cómo vas hacer el próximo filme. Ficción o documental. A veces encuentras lo que quieres: haciendo. La creación, la obra, el filme no se da antes, no se entrega antes. Tienes que hacerlo para que sea, para que te encuentres en él.

    Piero – Quién es Geraldo Sarno?
    Geraldo – Muchacho... Muy sencillo, un niño que nació en el Sertão y que hizo del cine su vida. Eso, nada más. El cine es mi vida, nada soy fuera de él. Lo poco que soy, lo soy en el cine. El cine es mi Patria.

    *1  "Entrevista del periodista Piero Sbragia  a ser  publicada en el livro Novas Fronteiras do Documentário: entre a Factualidade e Ficcionalidade ".

    Entrevista de João Guimarães Rosa al crítico Günter Lorenz, durante el Congreso  Terzo Mondo e Comunitá Mondiale, promovido por el instituto cultural Columbianum, dirigido por el sacerdote jesuíta Angelo Arpa, Génova, Italia, enero de 1965; en esa ocasión, se hizo  la quinta Rassegna del Cinema Latino-Americano,  cuando Glauber Rocha presentó su manifiesto Estética del Hambre.
    SERTÂNIA, largometrage filmado en el Sertão de Bahia, con Vertim Moura, Júlio Adrião, Kécia Prado. Cariri Produções, 1919.
    VIRAMUNDO  e VIVA CARIRI! son los lados opuestos de una misma moneda: si VIRAMUNDO se construyó de manera realista y lineal y, al final, cierra el círculo de la migración en la estación de trenes, proponiendo una circularidad en su forma, que imita el desplazamiento repetido y constante de los pobres del Nordeste, VIVA CARIRI! destroza el realismo y el naturalismo documental, y mereció la distinción del Comité Internacional del Filme Etnográfico y Sociológico, otorgada por Jean Rouch, en el Festival de Venecia, 1972.
    El Lenguaje del Cine, Série I y II son 20 episódios de aproximadamente 52 minutos cada uno, sobre procesos de creación de los cineastas Linduarte Noronha, Jorge Furtado, Ruy Guerra, Carlos Reinchenbach, Ana Carolina, Murilo Salles, Paulo Caldas y Marcelo Luna, Walter Salles y Daniela Thomas, David Neves, Júlio Bressane; y Cao Guimarães, Rosemberg Cariri, Ricardo Miranda, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Walter Goulart, Erik Rocha, Edgard Navarro, Eduardo Nunes y Lúcia Murat.
    Cervantes crea una ficción desvariada con las aventuras de Don Quijote y Sancho y,  en uno de los primeros capítulos de la segunda parte del libro, que fué publicada algunos años depués de la primera, los hace discutir con el bachiller Sansón Carrasco no solo las peripécias vividas en la primera parte ya publicadas, como también la recepción del lector al libro, rechazan críticas y se defienden de interpretaciones malévolas, etc. Pienso que ahí chocan dos perspectivas, la ficcional que es natural de la novela y la otra que podríamos nombrar del documental, que disloca la mirada de manera abrupta, crean una externalidad que, de alguna manera, atualiza sobre la narrativa.
    En la Odisea, por ejemplo, Homero crea un momento de belleza única, cuando Ulises, náufrago, alcanza una playa del país de los feácios, solo, desnudo, todo lo perdió, naves, compañeros y bienes que traía de los saqueos y predaciones, y es acogido por Nausica, hija del rey Alcinoo, que ofrece un banquete al extranjero desconocido por todos. Entonces, el aedo Demodocos es llamado abrupta mente y canta las vicisitudes de Ulises en su larga jornada de regreso a Ítaca. Y así Ulises oye versos de la Odisea, compuestos por Homero, sobre hechos que apenas terminó de vivir; y así el héroe se ve a si mismo en la obra que lo retrata. Ese saltar fuera de la ficción, o vice versa, o sea, saltar de una perspectiva a otra en el cine se puede prever en el  guión, o hacerlo directamente y de improviso cuando filmas o editas una película.
    Eisenstein, en los años 20, en texto publicado en el periódico Pravda, dijo que cada nuevo salto tecnológico en el cine puede llevarlo a un cambio en la manera en que construye la Imagen cinematográfica, en el lenguaje, y ello cambia nuestra forma de ver el mundo.
    Los cinco documentales en que fueron utilizados los temas filmados en 1966 son: VITALINO/LAMPIÃO, 1966/69, JORNAL DO SERTÃO, 1966/69, OS IMAGINÁRIOS, 1966/69, DRAMÁTICA POPULAR (?) e EU CARREGO UM SERTÃO DENTRO DE MIM, (1966/69/80). La última fecha indica el año en que fueron montados; las que anteceden en las que fueron filmados.
    El proyecto de la série de 10 documentales sobre la cultura popular está publicado en el libro, Cadernos do Sertão, Sarno, Geraldo, NAU-Núcleo de Cinema e Áudio visual, MINC-Fundo Nacional de Cultura, Salvador, Bahia, 2006.
    Lina Bo Bardi, arquitecta ítalo-brasileña, conocida por haber proyectado diversos museos en Brasil, entre ellos el MASP (Museo de Arte de São Paulo), el MAM (Museo de Arte Moderno de São Paulo),  el Museo de Arte Popular y el Museo de Arte  Moderno de Bahia, la Casa de Benin, en Salvador, Bahia y el Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa, en São Paulo.
    Antão Silvino, llamado Jararaca en el  bando de jagunços de Jesuíno Mourão y después de Gavião (Gavilán), es el personaje central de SERTÂNIA.
    Transcrição - Entrevista de Piero Sbragia com Geraldo Sarno, acrescida de comentários que tentam esclarecer um pouco mais algumas questões.

    Piero: Eu queria começar com aquilo que você me falou na primeira vez em que conversamos. Você me disse uma frase que me balançou. Você me disse: “O cinema morreu!”. Por que você acredita nisso? Morreu sem chance de ressurreição?
    Geraldo: Parece-me que o cinema sempre esteve no centro do processo vital da sociedade como a arte capaz de refletir em profundidade e de comunicar essa reflexão para grandes públicos. Na atualidade  o cinema vem perdendo aceleradamente essa perspectiva de reflexão, na medida mesma em que se expande o uso de sua linguagem de maneira global. Ocupa hoje uma área industrial subsidiária da mídia televisiva que está a serviço de uma economia de mercado, nem é preciso dizer, global. O cinema hoje é parte de um sistema midiático e consolidou-se numa espécie de linguagem única, aquela a que Guimarães Rosa se referiu na entrevista a Günter Lorenz: Como escritor, não posso seguir a receita de Hollywood, segundo a qual é preciso sempre orientar-se pelo limite mais baixo do entendimento(1).
    O cinema encontra-se hoje numa situação subalterna na medida em que se comprometeu com o mercado globalizado. Não está a serviço do cidadão, do ser humano. Esta parece-me a questão central. Nesse momento o cinema está morto. Acomodou-se a gêneros de mercado, replica indefinidamente modelos facilmente rentáveis, fugiu do risco da criação e da crítica. E isto é uma perversão que pode ter enorme influência nos destinos da humanidade. As novas gerações de cineastas cada vez mais são forçadas a um compromisso com esse modelo atual  de produção cinematográfica. Está se perdendo o poder de resistir e de afirmar o cinema como linguagem do pensar, como linguagem do humano e da civilização.

    Piero: Você acha que o documentário cumpre mais esse papel de resistência do que a ficção?
    Geraldo: Eu vejo cada vez menos distinção entre documentário e ficção. Acho que essa é uma coisa secundária, absolutamente secundária. Interessa aos estudiosos da arte mas não aos criadores, aos artistas. É como avaliar o músico e classificá-lo pelos gêneros que compõe, seja uma sonata para quatro instrumentos ou uma peça sinfônica, para um número maior de instrumentos. Podemos fazer documentários, ou fazer uma ficção com os muitos instrumentos que ela exige para ser composta. É apenas uma questão de mudar a quantidade de instrumentos com que se tem que tocar ou a quantidade de elementos com que se tem que operar pra realizar um filme, quer seja documentário ou ficção. Eu não me coloco essa questão como relevante.

    Piero: É interessante perceber que você não enxerga essa divisão de documentário e ficção, mas em praticamente todos os seus filmes, em especial O ÚLTIMO ROMANCE DO BALZAC, o TUDO ISSO ME PARECE UM SONHO, o próprio VIRAMUNDO, você sempre trabalha com elementos de ficção dentro do documentário e vice-versa.
    Geraldo: Essa é uma outra questão. Documentário e ficção são farinha do mesmo saco. Que os estudiosos estabeleçam distinções, classificações, interdições, se quiserem, a mim parece que a liberdade de improvisar, de se exercitar no imprevisto,
    como Dziga Vertov ensina, de montar com a mente, que o  documentário não apenas permite como estimula, não anula a ficção, por mais formalista que seja nossa perspectiva de criação nesse campo. Aprendi, tendo de adaptar-me às contingências dos meios de produção, às condições particulares exigidas para filmar no sertão do Nordeste, a mais de mil e mil e quinhentos ou mais quilômetros do Rio ou de São Paulo, nas décadas de 60, 70 e 80, a exercitar essa combinação de perspectivas opostas que me permitiria afirmar que esses limites estão borrados para mim. Penso que SERTÂNIA(2) comprova o que digo. Creio que SERTÂNIA borra essa fronteira entre documentário e ficção como método de filmagem e criação e como fusão dessas duas perspectivas na montagem.

    Piero: Mas isso nunca passou pela sua cabeça enquanto criava seus filmes?
    Geraldo: Claro que passou, já pensei nisso, claro. Isso tudo a gente pensa quando dentro de uma trajetória, de um caminho. Eu já desconfiava desde o início que essa não é uma questão importante y já estava buscando quebrar os limites do que podemos chamar de documentário realista. VIVA CARIRI!(3), filmado em 69, é isto, um avanço formal em relação a VIRAMUNDO, de 64/5. Tentei me aproximar da poesia. Também descobri que é uma bobagem você  se limitar à criação documental. Por que? Cinema é cinema! Você pode trabalhar em um universo mais restrito se quiser, se é isso que você quer. O próprio cinema de ficção, pode ser mais estrito que o documentário, se você quiser. Enfim...
    Tem tanta maneira de abordar isso. Fiz duas séries chamadas A LINGUAGEM DO CINEMA(4) e essa questão foi abordada por Ruy Guerra, Paulo Caldas, por Jorge Furtado, por Linduarte Noronha, Eric Rocha, Rosemberg Cariri e Cao Guimarães entre outros. Essa questão foi vivida por muitos cineastas que, em momentos diversos, atravessam cada um à sua maneira essa fronteira. Logo descobri que pra mim é uma falsa fronteira e ao mesmo tempo é uma coisa muito rica, você poder trabalhar exatamente no fio da navalha, você pode criar com todo um aparato formal, ficcional,  por exemplo, e ao mesmo tempo poder manejar todo o campo de absoluta liberdade que traz o cinema documentário. Um cineasta deveria sentir-se tranquilo no exercício das duas posturas. Tanto numa coisa muito formal, de ficção, como também no outro polo, com a liberdade do documentário, o improviso, o imprevisto. Operar a partir dessas duas perspectivas opostas, contraditórias ou diferentes amplia, expande o campo de criação da Imagem. Trabalhar nas duas pontas, na da ficção e na do documentário, para criar uma coisa nova(5).  O que vale é a criação, não estar se repetindo.

    Piero: Sua primeira experiência como cineasta foi ainda criança, quando você fazia projeções de fotogramas na sua casa, com seus amigos, em caixas de sapato. Como era isso?
    Geraldo: Era um hábito comum a todos os garotos. A gente adorava cinema, assistia muito cinema. A minha cidadezinha era uma cidade pobre, pequena, no interior da Bahia. Tinha três salas de cinema na cidade e a gente adorava ver filmes. Assistíamos cinema nas matinês e às vezes conseguíamos também assistir cinema à noite. Tínhamos coleções de fotogramas, pequenos pedaços de película e brincávamos com isso. Não havia nenhuma pretensão ali, não significava nada mais do que essa adesão que a gente tinha ao que nos estimulava a imaginação, com os filmes, com as séries à tarde, com os filmes de aventura, os cowboys. Não significava nada especial a meu ver. Talvez, pensando melhor, o que poderia ter ficado, teria sido a afirmação do herói solitário, que nem sempre é vencedor.

    Piero: Quando então você começou a pensar em fazer cinema profissionalmente?
    Geraldo: Eu entrei no cinema de supetão, como boa parte da minha geração  entrava. Já entrei velho, com mais de 20 anos, por meio de uma bolsa que me permitiu ficar quase um ano fora do Brasil, no ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos), fazendo prática de cinema. Foi aí que transferi aquelas inquietações, que eu achava que se desenvolveriam talvez em uma atividade literária, para o cinema. Quem me deu essa chance foi Alfredo Guevara, por quem guardo grande admiração, que era o fundador e presidia o ICAIC naquele momento, em 1963. Com uma bolsa e a residência num pequeno hotel. Era o que me bastava pra me mexer e me alimentar.

    Piero: E logo depois que você volta de Cuba para o Brasil, depois do Golpe Militar de 1964, você começa a fazer o VIRAMUNDO...
    Geraldo: VIRAMUNDO teve uma recepção generosa em São Paulo, por parte de intelectuais, da universidade, da imprensa. Havia acabado de ocorrer o movimento militar de 1964 e o filme, de alguma maneira, respondia a isso. VIRAMUNDO levantava duas questões importantes que, a meu ver, continuam válidas e atuais. A primeira questão é que apresentava uma classe operária que não era a classe operária imaginada pelos movimentos políticos até aquele momento e acho que até um bom tempo depois. O filme organizou-se a partir de algumas pesquisas que Juarez Brandão Lopes, sociólogo e professor da USP, havia feito junto a operários do ABC. Foi Octavio Ianni que me levou a ele. O professor Juarez possibilitou o acesso às fichas de pesquisa com operários e me explicou como entendia a formação e o comportamento social da mão de obra operária paulista no cenário brasileiro. Em síntese, era um operariado de origem rural nordestina, em sua maioria analfabeto, sem consciência de classe e que vagava de emprego em emprego incapaz de se fixar e permanecer estável num trabalho industrial. Entravam nos empregos mais desqualificados e seguiam ali, saltando de uma empresa pra outra. Essa era a massa, a grande massa operária. Chegavam aos milhares por ano, do Nordeste para todo o Sul/Sudeste, era a mão de obra disponível, a reserva de mercado da mão de obra à disposição da indústria capitalista brasileira. Isso é que era, na verdade, a classe operária brasileira, e não aqueles modelos que os partidos de esquerda, até então, punham em movimento virtual, como se fossemos um país europeu, com uma classe operária organizada à europeia. Alguns filmes e peças de teatro, anos depois, ainda seguiram imaginando e retratando uma classe operária que na verdade não existia. Então o filme traz essa revelação, traz, acredito que pela primeira vez, essa revelação. Acho que essa é uma das tarefas do cinema, pensar o país, a nação. Seja documentário ou ficção, o cinema o fez durante largo tempo. Até que o mercado se tornou hegemônico e baniu essa possibilidade do cinema. Mas o grande cinema italiano, inglês, francês, norte-americano, latino-americano pensou e refletiu sobre seus países e as questões graves, fundamentais que os moviam. E a segunda questão que VIRAMUNDO levantou, e que está aí até hoje, é a questão das religiões neopentecostais, evangélicas. Ele é pioneiro nessa revelação, é absolutamente pioneiro. Essas religiões atingiram essa hegemonia porque dominaram a linguagem audiovisual. Enquanto nas últimas décadas a esquerda e os bem intencionados humanistas brasileiros, com perspectiva libertária, liberadora, utilizaram linguagem oral, escrita, acadêmica, esses grupos religiosos, desde o início, dedicaram-se à linguagem audiovisual e são hoje vitoriosos por isso. Principalmente a Igreja do bispo Edir Macedo, que já nasce com a pretensão de ser global, Universal. Hoje são hegemônicos. Estão presentes em todas as cidades brasileiras com templos, centros que irradiam uma visão de mundo, um projeto de organização social, econômica, comunitária e religiosa.  Nenhuma outra organização social ou partido político pode hoje facilmente competir com eles. Têm pleno domínio da linguagem do áudio visual, que é a linguagem universal dominante, em sua tecnologia digital mais avançada. Enquanto isso a esquerda ficou no discurso oral eleitoral e, quando escrito, não ousou a imprensa diária. Nascem mais ou menos na mesma época, a esquerda vigente e a Igreja Universal são contemporâneas no Brasil. É só comparar! Veja se o método de Paulo Freire tinha alguma possibilidade de fazer frente a isso? Entendeu? A Teologia da Libertação, pelos seus mestres, em toda a América Latina e no Brasil? Não tinha como... Os cultos evangélicos, com apoio externo, dominavam as tecnologias de comunicação mais avançadas da época, e continuam dominando. Não havia como lutar contra isso. Ou seja, na verdade a Esquerda não entendeu o cinema. Acho que ela não entendeu o papel do cinema. Embora a CNBB, na época da ditadura tivesse prestigiado de forma firme um cinema crítico, especialmente o documental, com destaque às premiações. Não prestou atenção ao cinema como linguagem em ascensão  e em como as  novas tecnologias da era digital transformariam a realidade social e política, mudariam radicalmente a maneira de ver e de pensar. Eisenstein havia apontado alguma coisa nesse sentido na década de 20 do século passado(6). A política estatal  cinematográfica brasileira não mudou desde a Ditadura Militar. Foi sempre a mesma! Nacionalista, defensora do cinema nacional. Passou por Sarney, Collor, Itamar, Fernando Henrique, chegamos a Lula, Dilma, depois Temer, e, em linhas gerais, seguiu a mesma orientação, a mesma política: incentivo à indústria nacional, primazia ao mercado, ao filme que dá renda, com todas suas distorções, ponto. Resultado disso? Quer que diga ou não? O que nós temos aí hoje? Conseguiu-se achatar o cinema a uma linguagem de mercado. Creio que o  fenômeno é universal. Faz-se o mesmo cinema em toda e qualquer parte do mundo e o Oscar santifica as cinematografias que se submetem.
    A questão central hoje do cinema é a da linguagem. É nela que as forças sociais libertárias, criadoras, inovadoras podem e devem se manifestar. Por isso digo que o cinema está morto. Há como reagir a isto?

    Piero: Você acha que aquele projeto que você participou, “A Condição Brasileira”, que ficou conhecido depois como “Caravana Farkas”, foi uma tentativa de reagir?
    Geraldo: Não acho, aquilo era outra coisa. Não tinha nenhum projeto teórico por trás daquilo. Cada um foi lá fazer o seu filme e pronto. Eu quis fazer documentários sobre cultura popular.

    Piero: Mas justamente os seus filmes no projeto não eram uma forma de resistência?
    Geraldo: Claro, todo cinema que pretende não fazer o jogo do mercado é um cinema de resistência. Projetei e participei daquele projeto antes de haver qualquer caravana. Eu fui com o Thomas Farkas e o Paulo Rufino muito antes. Fizemos uma primeira viagem da qual resultaram cinco documentários de curta-metragem que não foram editados de imediato(7). E formulei um projeto  de série de 10 documentários sobre cultura popular. A minha intenção era documentar esse universo em transformação, porque estava chegando a indústria do litoral e do centro-sul junto com os novos meios de comunicação, e acabariam com as formas culturais tradicionais do sertão. E por isso escrevi um projeto junto ao Instituto  de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, e com incentivo do Prof. José Aderaldo Castello tentamos a produção(8). Tive essa ideia e formulei esse projeto na época por razões que eu trazia da Bahia, dos meus contatos com a Lina Bardi(9), que criou um museu de arte popular e tinha realizado essa pesquisa.
    Sempre me interessei muito pelas questões brasileiras e da América Latina. Aprender as formas culturais e populares pra tentar, a partir delas, forjar uma expressão artística. Por exemplo, como faço em meu último filme SERTÂNIA. SERTÂNIA foi realizado seis décadas depois da minha viagem com o Farkas. Eu fui lá nos anos 1960 e fiz SERTÂNIA agora em 2019. Mas a raiz tá lá nos meus contatos com os cantadores. Inclusive cito os filmes que eu fiz nessa época. SERTÂNIA tem planos dos filmes que eu filmei no sertão lá no início dos anos 1960.

    Piero: São planos que você não tinha aproveitado nos filmes?
    Geraldo: Não, são planos que estão nos filmes. Cito VIRAMUNDO e alguns trechos de outros filmes feitos no sertão, naquela época. Estão no SERTÂNIA. Porque é isso, o meu cinema está ligado à minha vida e está ligado à minha paixão pelo Brasil e pelo povo brasileiro. A minha paixão por este país muito perdido, que não sabe pra onde vai.

    Piero: Há uma questão bem interessante no CORONEL DELMIRO GOUVEIA, um filme de ficção que começa como documentário, com um depoimento de dois minutos. Você conta uma história do ponto de vista de quatro narradores, o que reforça uma ideia de pluralidade nas narrativas. Essa característica é bem comum em seus filmes, você evita ao máximo o maniqueísmo de certo e errado, herói e vilão...
    Geraldo: Eu acho que o Brasil não tem heróis! Os heróis brasileiros são ambíguos. Nós somos um país trágico, no sentido de que nossa tragédia é não sermos trágicos. Sempre tentamos contornar os problemas, a gente encontra sempre uma maneira de contornar as questões, de não confrontá-las. Li certa vez que as nações para se constituírem têm que se comportar com uma certa gravidade, têm que ser graves, sérias. Em SERTÂNIA penso que o Gavião(10) é  uma tentativa de apresentar um personagem brasileiro, um possível herói brasileiro.

    Piero: Você gosta de dizer que a filosofia te ajudou a enxergar o cinema de outra maneira...
    Geraldo: Não só a filosofia, também a literatura... Gosto de ler. A literatura me influenciou muito, a pintura também... Mestres da pintura universal até hoje me ensinam... Eu sigo procurando aprender. Existem dezenas de escritores brasileiros, latino americanos, europeus,  e são muitos os cineastas que admiro e tento aprender com eles. Alguns, em certos momentos, iluminaram o caminho, me deram saídas. O processo é ao mesmo tempo consciente, insciente, intuitivo. Até que chega a um ponto em que você se encontra no seu próprio caminho. O que importa é a criação, o que importa é ser criativo, não estar se repetindo. O que me estimula é não saber o que vou fazer depois. Você não sabe como vai fazer! Ficção e documentário. É por aí. Às vezes, você encontra: no fazer. A criação, a obra, o filme não se dá antes. Você tem que fazê-lo para que ele seja, para que você se encontre nele.

    Piero: Quem é Geraldo Sarno?
    Geraldo: Rapaz... É muito simples... Sou um garoto que nasceu no Sertão e que fez do cinema a sua vida. Só isso. Cinema é minha vida, eu não sou nada fora do cinema e o pouco que sou, sou no cinema. E fiz pelo cinema e vejo através do cinema. Só isso. E o cinema é a minha vida, e o cinema é o Brasil pra mim. É minha Pátria.

        
    (1)    Entrevista de João Guimarães Rosa ao crítico alemão Günter Lorenz, no congresso de Terzo Mondo e Comunitá Mondiale, promovido pelo instituto cultural Columbianum, dirigido pelo padre jesuíta Angelo Arpa, Gênova, Itália, janeiro de 1965, durante a realização do Congresso dos Escritores Latino-Americanos; na mesma ocasião o Columbianum promoveu a quinta Rassegna del Cinema Latino-Americano, onde Glauber Rocha apresentou o manifesto Estética da Fome.
    (2)    SERTÂNIA, longa-metragem filmado no sertão da Bahia, com Vertim Moura, Júlio Adrião, Kécia Prado. Cariri Produções, 1919.
    (3)    VIRAMUNDO e VIVA CARIRI! são faces opostas de uma mesma moeda: se o primeiro se constrói de maneira realista e linear, e, ao final, fecha o circuito da migração na estação de trem, propondo uma circularidade de forma, que replica o vai-e-vem constante dos tangidos pela necessidade no território nacional, o segundo estilhaça o realismo, o naturalismo documental, constrói-se em forma de mosaico, e mereceu distinção do Comitê Internacional do Filme Etnográfico e Sociológico, entregue por Jean Rouch no Festival de Veneza, 1972.
    (4)    A LINGUAGEM DO CINEMA – Série I e II constitui-se de 20 episódios de aproximadamente 52 minutos cada, sobre processos de criação dos cineastas Linduarte Noronha, Jorge Furtado, Ruy Guerra, Carlos Reinchenbach, Ana Carolina, Murilo Salles, Paulo Caldas e Marcelo Luna, Walter Salles e Daniela Thomas, David Neves, Júlio Bressane; e Cao Guimarães, Rosemberg Cariri, Ricardo Miranda, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Walter Goulart, Erik Rocha, Edgard Navarro, Eduardo Nunes, Lúcia Murat.
    (5)    Cervantes cria uma ficção desvairada com as aventuras de Dom Quixote e Sancho, no entanto num dos primeiros capítulos da segunda parte do livro, que foi publicada alguns anos depois da primeira, os faz discutir com o bacharel Sansão Carrasco, não apenas as peripécias vividas e publicadas na primeira parte, como discorrem sobre a recepção do leitor, rebatem críticas e defendem-se de interpretações malévolas, etc. Penso que já aí, no nascimento do romance, se chocam duas perspectivas, a ficcional que é natural do romance, e outra que poderíamos chamar de documental,  que deslocam de maneira abrupta o olhar, criam um fora que, de alguma maneira, atualiza a narrativa. Na Odisseia, por exemplo, Homero cria um momento de beleza única quando Ulisses após naufrágio, alcança uma praia do país dos feácios, só, sem roupas, tendo perdido tudo, naus, companheiros e bens que trazia dos saques e predações, e é acolhido por Nausicaa, filha do rei Alcinoo, que oferece um banquete ao estrangeiro ainda um desconhecido por todos. Chamado o aedo Demodocos, ele canta as vicissitudes de Ulisses na sua larga jornada de regresso a Ítaca. E, então, Ulisses ouve versos da Odisseia compostos por Homero, sobre fatos que ele mesmo acabou de viver; e assim o herói se vê a si mesmo na obra que o retrata.
    Saltar fora da ficção para o documental ou, vice versa, saltar de uma perspectiva para outra, pode ser previsto no roteiro ou ser feito diretamente e mesmo de improviso na filmagem ou na montagem.
    (6)    Eisenstein, nos anos 20, em texto publicado no Pravda, afirmou que cada novo salto tecnológico no cinema pode levá-lo a uma transformação na construção da Imagem cinematográfica, na linguagem, e isto transforma nossa forma de ver o mundo.
    (7)    Os cinco documentários em que foram utilizados os temas filmados em 1966 são: VITALINO/LAMPIÃO, 1966/69, JORNAL DO SERTÃO, 1966/69, OS IMAGINÁRIOS, 1966/69, DRAMÁTICA POPULAR,1968  e EU CARREGO UM SERTÃO DENTRO DE MIM, (1966/69/80). A última data indica o ano em os filmes foram montados; as que antecedem em que foram filmados.
    (8)    O projeto da série de 10 documentários sobre a cultura popular do Nordeste está publicado no livro Cadernos do Sertão, Sarno, Geraldo, NAU-Núcleo de Cinema e Áudio-visual, MINC-Fundo Nacional de Cultura, Salvador, Bahia, 2006.
    (9)    Lina Bo Bardi, arquiteta ítalo-brasileira é conhecida por ter projetado diversos museus no Brasil, entre eles o MASP (Museu de Arte de São Paulo), o MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), o Museu de Arte Moderna e o Museu de Arte Popular da Bahia, a Casa do Benin, no Pelourinho, em Salvador, Bahia e o Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa,  em São Paulo.
    (10)    Antão Silvino, batizado de Jararaca no bando de jagunços de Jesuíno Mourão e depois de Gavião, é o personagem central do filme SERTÂNIA.


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