Entrevista del periodista Piero Sbragia al cineasta brasileño Geraldo Sarno, un referente fundamental del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, incluida en el libro de Sbragia Novas Fronteiras do Documentário: entre a Factualidade e Ficcionalidade (2020). Geraldo Sarno es miembro fundador del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (fnCl). Su película General Delmiro Gouveia, fue ganadora del Gran Premio Coral, en la 1ra edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en 1979.

 
Piero: ¿Piensas que el documental cumple esa función de resistencia más que la ficción?

Piero: Pero jamás pensaste eso cuando hacías tus filmes.
Geraldo: Si, lo pensé. Piensas esas y otras cosas cuando  estás adentro de una trayectoria, de un camino. Desde el inicio, ya desconfiaba que esta no era una cuestión importante y buscaba ya romper los límites de lo que podemos  llamar de documental realista. VIVA CARIRI! (3), filmado en 1969, ya es esto, un avance formal en relación a VIRAMUNDO. También intenté aproximarme de la poesía. Comprendí que no hay porque limitarse a la creación documental: cine es cine! Tú puedes trabajar en un campo más estricto, si quieres. El mismo cine de ficción puede ser más estricto que el documental, si quieres.
Piero – Tu primera experiencia como cineasta fue de niño, cuando hacías proyecciones de fotogramas en casa con tus amigos, en cajas de zapato.¿Cómo era eso?
Piero:  ¿Cuándo empezaste a pensar en hacer cine de manera profesional?
Piero – Y cuando vuelves a Brasil, después del Golpe Militar en 1964, tú empiezas a hacer VIRAMUNDO...
Geraldo – VIRAMUNDO tuvo una recepción generosa en São Paulo por parte de los intelectuales, la Universidad,  la prensa. De alguna manera, el film también respondía al Golpe militar. VIRAMUNDO respondía a dos cuestiones importantes que, en mi manera de ver, siguen válidas y actuales.
La primera cuestión es que el documental presenta la clase obrera de una manera que no era la imaginada por los partidos y movimientos políticos hasta aquel momento, y desconfío que hasta un buen tiempo después. El filme se construyó a partir de algunas investigaciones que el sociólogo Juarez Brandão Lopes, profesor de la USP (Universidad de São Paulo), había hecho junto a obreros del ABC, el centro industrial de São Paulo. Fue el profesor Octávio Ianni quien me acercó a él. Juarez me permitió consultar las fichas que indicaban una nueva comprensión de la formación y comportamiento social de la classe obrera paulista en el escenario brasilero. Permitían comprender que era en su mayoría de origen rural, sobre todo del Nordeste del país, en gran parte analfabetos, sin conciencia de clase y que vagaban de empleo", en las actividades menos calificadas, incapaces de permanecer estables en un trabajo industrial. Así era la masa, la gran masa obrera . Llegaban miles al año, del Nordeste para todo el Sud/Sudeste, la reserva de mercado de la mano de obra disponible para la industria capitalista brasileña. Esta era de verdad lo que era la clase obrera brasilera y no los modelos que los partidos y movimientos de izquierda, por ese tiempo, ponían en movimiento virtual, como si fuéramos un país europeo, como si tuviéramos una clase obrera organizada como la europea de la época. Algunas películas y piezas de teatro, años después, todavía seguían imaginando una clase obrera que no existía.
Entonces el filme trae esa revelación, trae, creo que por primera vez, esa revelación. Pienso que esa es una de las tareas del cine, pensar el país, la nación, sea documental o ficción. El cine hizo eso por largo tiempo. Hasta que el mercado se volvió hegemónico y le quitó esa posibilidad al cine. El gran cine italiano, inglés, francés, estadounidense, latinoamericano pensó sobre sus países y las cuestiones graves, fundamentales que los movían.
Y la segunda cuestión que VIRAMUNDO trajo y que ahí está hasta hoy y seguirá estando seguramente por mucho más tiempo del que podamos imaginar, es la cuestión de las religiones neopentecostales y evangélicas. El filme fue pionero en revelar eso al país, absolutamente pionero.
Esas religiones alcanzaron la hegemonía que tienen hoy en la sociedad brasilera porque dominaron el lenguaje audiovisual. En las últimas décadas la izquierda  y los bien intencionados humanistas de todo los matices, con perspectiva libertaria, liberadora, utilizaban lenguaje oral, escritura académica o periodismo; esos grupos religiosos, del inicio, manejaron el lenguaje audiovisual y han sido victoriosos por eso. La iglesia del obispo Edir Macedo nace ya con la pretensión de ser global: Universal del Reino de Dios. Está presente en todas o casi todas las ciudades de Brasil, y donde no están no tardarán a  estar con sus templos que irradian una visión de mundo, un proyecto de organización social, económica, comunitaria y religiosa. Ninguna otra organización social o partido político puede fácilmente competir con ellos. Tienen pleno dominio del lenguaje audiovisual, que es el lenguaje universal dominante, en su tecnología digital más avanzada. La Izquierda se quedó con el discurso oral electoral y, cuando utilizó el escrito, no se aventuró en la prensa diaria. Nacen más o menos en la misma época; la Izquierda actual y la Iglesia Universal son contemporáneas en Brasil. Tú puedes comparar! Piensa si el Método Paulo Freire tenía alguna posibilidad de hacer frente a ello?  No sé si me entendiste? Y la Teología de la Liberación con sus maestros, Monseñores, Obispos y Cardenales en toda América Latina y en Brasil? No había cómo... Los cultos evangélicos y neopentecostales, con apoyo externo, dominan las tecnologías de la comunicación más avanzadas. Pienso que, en gran parte, no se comprendió la importancia del cine aunque, por ejemplo, la CNBB (Conferencia Nacional de los Obispos de Brasil), en la época de la dictadura, prestigió de manera firme un cine crítico, especialmente el documental, con premios y diplomas.
No se dio atención al cine como lenguaje en ascenso, y en cómo las nuevas tecnologías de la era digital llegarían a transformar la realidad social y política y a cambiar radicalmente la manera de ver y pensar. Eisenstein ya había indicado, en los años 20, cómo los avances científicos-tecnológicos aplicados al cine producían un cambio en la forma de ver el mundo (6).  
La política estatal cinematográfica brasilera no cambió con la dictadura. Fue siempre la misma. Nacionalista, defensora del cine nacional. Pasó por Sarney, Collor, Itamar Franco, Fernando Henrique, llegamos a Lula, Dilma después Temer y, en líneas generales, en lo esencial, siguió la misma orientación: incentivo a la industria nacional, al mercado, al filme que produce lucro, con todas sus distorsiones. Punto. Resultado de esto. ¿Quieres que te lo diga? Lo que tenemos hoy. Se consiguió aplastar el cine a un lenguaje de mercado. Creo que el fenómeno es universal. Se hace el mismo cine en todas partes del mundo y el Oscar santifica las cinematografías que se someten.

La cuestión central del cine hoy es la del lenguaje. Es en él que las fuerzas sociales, libertarias, creadoras, innovadoras pueden y deben manifestarse. Por eso he dicho que el cine está muerto. ¿Tú crees que es posible reaccionar a eso?

Piero – Piensa que aquel proyecto “La Condición Brasileña”, después conocido como “Caravana Farkas”, fue una tentativa de reaccionar a eso?
Geraldo – Claro, todo cine que no hace el juego del mercado es un cine de resistencia. Fui el autor de un proyecto y después pude participar de la producción promovida por Thomas en 1969. Con él y Paulo Rufino hicimos un primer viaje a Pernambuco, Paraíba y Ceará en el 1966, de la  cual resultaron cuatro documentales, editados años después (7). En seguida, con el estímulo del Profesor José Aderaldo Castello escribí un proyecto de una  série de 10 documentales sobre cultura popular para el Instituto de Estudios Brasileños,  de la Universidad  de São Paulo (8). Mi intención era documentar un mundo en transformación, la producción artesanal y cultural del sertão,  en la medida en que se confrontaba con los productos industriales que llegaban del sur y del litoral junto con los nuevos medios de comunicación. Las razones de ese proyecto las traía de mis contactos con Lina Bardi (9), en Bahía, adonde creó el Museo de Arte Popular.  
Quería conocer las formas culturales populares para intentar, también a partir de ellas, forjar una forma de expresión propia. Es el intento de mi filme SERTÂNIA, realizado en 2019, poco más de 5 décadas después de mi primer viaje al sertão. En este film está el conocimiento acumulado desde entonces, sobre todo con los cantadores. En SERTÂNIA cito documentales hechos en esa época.

Piero – ¿Son planos que no habías aprovechado en los documentales?

Piero – Existe una cuestión muy interesante en CORONEL DELMIRO GOUVEIA, una película de ficción que empieza como un documental, con un discurso de dos minutos. Después, cuentas una historia con los puntos de vista de cuatro  narradores diferentes, lo que establece una pluralidad de narrativas. Esa característica es bastante común en tus filmes, evitas al máximo el maniqueísmo de correcto y errado, héroe y villano...
Geraldo – Pienso que en Brasil no hay héroes. Los héroes brasileños  son ambiguos. Nosotros somos un país trágico, en el sentido de que nuestra tragedia es que no somos trágicos. Siempre intentamos encontrar maneras de evitar los problemas, de no confrontarlos. Leí una vez que las naciones para que se constituyan tienen que comportarse con cierta gravedad. En SERTÂNIA pienso que el personaje de Gavião (10) es una tentativa de presentar un personaje brasileño, un posible héroe brasilero.

Piero – Te complace decir que  la filosofía te ayudó a ver el cine de otra manera...
Geraldo – No solo la filosofía, también la literatura... Me gusta leer. La literatura me orientó mucho, también la pintura. Maestros de la pintura universal hasta hoy me enseñan mucho. Sigo buscando aprender. Son muchos los escritores brasileños, latinoamericanos, europeos, y muchos los cineastas que admiro y que intento aprender con ellos. En algunos momentos iluminaron el camino, dieron salidas. El proceso es, a la vez, consciente, inconsciente, intuitivo. Hasta que llegas al punto en que te encuentras en tu propio camino.  Lo que importa es la creación, es ser creativo, no repetirse. Lo que me da estímulo es no saber lo que hacer después. No saber cómo vas a hacerlo. Nunca sabes cómo vas hacer el próximo filme. Ficción o documental. A veces encuentras lo que quieres: haciendo. La creación, la obra, el filme no se da antes, no se entrega antes. Tienes que hacerlo para que sea, para que te encuentres en él.

Piero – ¿Quién es Geraldo Sarno?

Geraldo – Muchacho... Muy sencillo, un niño que nació en el Sertão y que hizo del cine su vida. Eso, nada más. El cine es mi vida, nada soy fuera de él. Lo poco que soy, lo soy en el cine. El cine es mi Patria.
1. Entrevista de João Guimarães Rosa al crítico Günter Lorenz, durante el Congreso  Terzo Mondo e Comunitá Mondiale, promovido por el instituto cultural Columbianum, dirigido por el sacerdote jesuita Angelo Arpa, Génova, Italia, enero de 1965; en esa ocasión, se hizo  la quinta Rassegna del Cinema Latino-Americano,  cuando Glauber Rocha presentó su manifiesto Estética del Hambre.

2.SERTÂNIA, largometraje filmado en el Sertão de Bahia, con Vertim Moura, Júlio Adrião, Kécia Prado. Cariri Produções, 1919.

3. VIRAMUNDO  e VIVA CARIRI! son los lados opuestos de una misma moneda: si VIRAMUNDO se construyó de manera realista y lineal y, al final, cierra el círculo de la migración en la estación de trenes, proponiendo una circularidad en su forma, que imita el desplazamiento repetido y constante de los pobres del Nordeste, VIVA CARIRI! destroza el realismo y el naturalismo documental, y mereció la distinción del Comité Internacional del Filme Etnográfico y Sociológico, otorgada por Jean Rouch, en el Festival de Venecia, 1972.

4. El Lenguaje del Cine, Serie I y II son 20 episodios de aproximadamente 52 minutos cada uno, sobre procesos de creación de los cineastas Linduarte Noronha, Jorge Furtado, Ruy Guerra, Carlos Reinchenbach, Ana Carolina, Murilo Salles, Paulo Caldas y Marcelo Luna, Walter Salles y Daniela Thomas, David Neves, Júlio Bressane; y Cao Guimarães, Rosemberg Cariri, Ricardo Miranda, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Walter Goulart, Erik Rocha, Edgard Navarro, Eduardo Nunes y Lúcia Murat.

5. Cervantes crea una ficción desvariada con las aventuras de Don Quijote y Sancho y,  en uno de los primeros capítulos de la segunda parte del libro, que fue publicada algunos años después de la primera, los hace discutir con el bachiller Sansón Carrasco no solo las peripecias vividas en la primera parte ya publicadas, como también la recepción del lector al libro, rechazan críticas y se defienden de interpretaciones malévolas, etc. Pienso que ahí chocan dos perspectivas, la ficcional que es natural de la novela y la otra que podríamos nombrar del documental, que disloca la mirada de manera abrupta, crean una externalidad que, de alguna manera, actualiza sobre la narrativa.
En la Odisea, por ejemplo, Homero crea un momento de belleza única, cuando Ulises, náufrago, alcanza una playa del país de los feácios, solo, desnudo, todo lo perdió, naves, compañeros y bienes que traía de los saqueos y predaciones, y es acogido por Nausica, hija del rey Alcinoo, que ofrece un banquete al extranjero desconocido por todos. Entonces, el aedo Demodocos es llamado abrupta mente y canta las vicisitudes de Ulises en su larga jornada de regreso a Ítaca. Y así Ulises oye versos de la Odisea, compuestos por Homero, sobre hechos que apenas terminó de vivir; y así el héroe se ve a sí mismo en la obra que lo retrata. Ese saltar fuera de la ficción, o vice versa, o sea, saltar de una perspectiva a otra en el cine se puede prever en el  guion, o hacerlo directamente y de improviso cuando filmas o editas una película.

6. Eisenstein, en los años 20, en texto publicado en el periódico Pravda, dijo que cada nuevo salto tecnológico en el cine puede llevarlo a un cambio en la manera en que construye la Imagen cinematográfica, en el lenguaje, y ello cambia nuestra forma de ver el mundo.

 
7. Los cinco documentales en que fueron utilizados los temas filmados en 1966 son: VITALINO/LAMPIÃO, 1966/69, JORNAL DO SERTÃO, 1966/69, OS IMAGINÁRIOS, 1966/69, DRAMÁTICA POPULAR (?) e EU CARREGO UM SERTÃO DENTRO DE MIM, (1966/69/80). La última fecha indica el año en que fueron montados; las que anteceden en las que fueron filmados.

8. El proyecto de la serie de 10 documentales sobre la cultura popular está publicado en el libro, Cadernos do Sertão, Sarno, Geraldo, NAU-Núcleo de Cinema e Áudio visual, MINC-Fundo Nacional de Cultura, Salvador, Bahia, 2006.

9. Lina Bo Bardi, arquitecta ítalo-brasileña, conocida por haber proyectado diversos museos en Brasil, entre ellos el MASP (Museo de Arte de São Paulo), el MAM (Museo de Arte Moderno de São Paulo),  el Museo de Arte Popular y el Museo de Arte  Moderno de Bahia, la Casa de Benin, en Salvador, Bahia y el Teatro Oficina, dirigido por José Celso Martinez Corrêa, en São Paulo.

10. Antão Silvino, llamado Jararaca en el  bando de jagunços de Jesuíno Mourão y después de Gavião (Gavilán), es el personaje central de SERTÂNIA.