Sangre, del cineasta mejicano Amat Escalante,  fue una de las películas más interesantes que se presentaron en la edición 2006 del International Film Festival Rotterdam. Es una película certera que retrata la vida de una pareja de adultos en una ciudad de México y se mete en los espacios más íntimos de su relación, para desnudar los efectos del paso del tiempo, la angustia, el tedio, la mecánica con que se desenvuelven el afecto, el apego y toda una serie de contradictorios sentimientos humanos sobre el amor, la vida y la muerte.

Amat Escalante es un joven director mexicano nacido en Barcelona, que ha hecho escuela de cine en la práctica, con su primer corto en 16 mm, que según él le tomó cinco años de posproducción, como asistente de Carlos Reygadas en Batalla en el cielo (México, 2005) y como director de este, su primer largometraje. Tuvimos la oportunidad de entrevistarnos con él en la sede del Festival, en el Doelen de Rotterdam. Amat Escalante es una persona de una gran sencillez y de una gran disposición para hablar de su trabajo y muy abierto a compartir sus experiencias sobre cómo hacer cine con otras personas que quieran meterse por este misterioso camino.

Como le comentaba a Carlos Reygadas, se advierten ciertas similitudes entre tu primera película Sangre y las películas de él, similitudes como el manejo de los actores o la representación del sexo. ¿Qué comunicación hay entre ustedes dos?, ¿se da alguna influencia mutua?

Mutua, creo que no. Yo trabajé en Batalla en el cielo como asistente de dirección; es la única película en la que he trabajado aparte de mis cosas. Yo vi Japón (Carlos Reygadas, México, 2002), que me gustó mucho. Sentí que era algo importante en el cine de mi país y me sentí realizado cuando la vi. Es como cuando a alguien realmente le gusta hacer cine, no importa quien haga la película, tú u otra persona. Yo no podría haber hecho Japón, pero la vi y me llenó como si yo la hubiera hecho. Entonces le escribí un e-mail, sin colocerlo, y él me contestó muy amablemente. Y así fue como nos conocimos. Descubrimos que teníamos gustos parecidos y muchas cosas en común, y terminé enseñándole el guión de mi película, que yo ya tenía escrito. Fue una coincidencia que en esta temporada los dos sacáramos una película. Él me ayudó muchísimo a que pudiera salir mi largometraje. Ya sabíamos que nos iban a comparar, pero eso, más que nada, fue consecuencia de la casualidad.

Pero yo no me refiero a una influencia negativa, sino positiva en estilo.

Yo no veo un estilo Reygadas. Él está usando, como yo, formas, que están incluso viejas. El uso de no-actores es no es algo nuevo.

Pero no se trata solo del uso de actores naturales. Se trata también de una representación de la realidad social, sin que se hagan demasiadas alusiones explícitas, sean de tipo político u otro, sino centrado en la realidad interna de los personajes. Son estos elementos y otros, que si bien no son novedosos en el cine, cuando los combinas todos juntos dan como resultado una nueva forma de expresión.

Básicamente yo hice una película, mi primera película, yo he visto muchas películas que me gustan mucho, y mi película se parece mucho a las películas que me gustan. Ves mi colección de películas y casi que podría agarrar y volver a hacer mi película otra vez [a partir de] de todas estas películas.

MA. ¿Especialmente de cuáles?

AM. Esta temporada mucho Bresson, me gusta mucho Robert Bresson, Michael Haneke. Stanley Kubrick.

MA. Y de Haneke ¿qué es lo que más te gusta?

AE. Esa frialdad y como ve la cosas así directamente, que también lo agarra mucho de Bresson. Y Buñuel me gusta mucho también, ese efectismo hacia las cosas, alguien agarrando algo y hace algo extraño de eso. Cosas que no son las que uno se imagina que va a estar viendo cuando va al cine y eso es lo que me interesaba a mí y creo que tal vez es lo que le interesa a Carlos, enseñar lo que normalmente no vas al cine a ver, como a dos personas no muy bonitas haciendo el amor. No es una realidad cruda. Yo pienso que Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000) y Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, Brasil, 2002), por ejemplo, esas si tratan de ser una realidad cruda. Lo mío es más bien como una ....

MA. ... ¿como algo más íntimo? Esa pareja en tu película es, por decirlo de alguna manera, una pareja común pero es supuestamente tan común que nunca aparece en el cine.

AE. Sí, es tan  común que ni siquiera la vemos, no tenemos por qué verla y yo quería ver qué pasa si los vemos, si vemos que hacen en esos momentos tan incómodos para nosotros porque para ellos no son incómodos, como cuando hacen el amor. De hecho, ahora viendo mi película, me recuerda mucho algunas cosas de Todd Solondz cuando vi Palindromes (EEUU, 2004). Es este tipo de películas donde choca personajes muy incómodos y que incomodan mucho a la gente.

MA. ¿Cómo surge entonces la idea de Sangre?

AE. Fue un proceso de dos años más o menos, de estar escribiéndola, pero sin una guía ni nada, yo iba así como ... todo bastante vago, terminé con muchas diferentes versiones de películas. Unas donde el punto de vista de la película era desde otro personaje, de la joven por ejemplo, una donde había narcotráfico y soldados, muy diferente, pero llegué a un punto que luego de elaborar tanto las cosas empecé a eliminar todo. Y me sentí muy bien eliminando, eliminando y ver qué era realmente lo que me interesaba y así fue como quedó la película. Fue un trabajo en que me tardé como dos años en hacer y luego el trabajo importante fue destruir ese trabajo que había hecho y lo queda es la película que filmé. También la destruí para hacerla más simple, porque era mi primera película, no tenía dinero y no tenía experiencia, quería hacerlo lo más sencillo que pudiera. Por eso es que realmente no uso música por ejemplo; hago parte de la película el no usar música pero también es porque la música significa dinero y significa saber usar la música y yo todavía no me siento tan seguro de poder usar música en una película. Yo creo que la música es potente por sí sola y  una película es potente por sí sola, entonces mezclarlos aún no.

MA. Esto le da un ambiente similar al de Haneke

AE. Sí claro, por eso me gusta Haneke, a él le gusta muchísimo la música también, pero le tiene muchísimo respeto, tanto respeto que no la mezcla tan fácilmente.

MA. Un asunto de tu película que es muy impactante es la actuación, parece que llevaras al extremo total una especie de no representación de los actores, ellos se paran ahí frente a la cámara y dicen algo pero lo hacen de la manera más fría y distante. Incluso despreocupados de que están actuando.

AE. Es más bien una manera de actuar estilizada adentro de la película que ojalá tome su relación lógica dentro de la película. Es un riesgo también, porque mucha gente no está acostumbrada a eso, está acostumbrada a otro tipo de mala actuación. Esta es mala actuación también, pero ya la gente está tan acostumbrada a otro tipo de actuación que cuando les pones una cosa un poco más diferente, que yo creo que se aproxima más a la realidad, a mi realidad, porque yo con mi papá, con mi hermano hablamos como en la película, no tenemos que expresarnos como un actor. Yo ahorita estoy hablando contigo de una forma más actoral que con mi hermano. Cuando ya te puedes expresar tan bien no tienes que estar moviendo las manos y tratando de expresar tanto las cosas. Entonces eso funciona en [una relación] padre hijo y mujer marido, que tienen una relación que parece tal vez seca para nosotros, pero creo que si viéramos cualquier pareja creo que se acerca más a eso, a una pareja que ya lleva un rato y todo eso. No es ni incomunicación, es que ya no necesitan comunicarse tanto, porque ya saben qué, por eso es que funciona. Pero de todas formas eso lo agarré de Bresson, porque mientras dirigía la película tenía su libro este sobre los actores y notas sobre el cinematógrafo y pues de ahí me basé mucho en cómo hacer este tipo de actuación. Y es interesante porque puedes agarrar casi a cualquier persona, y la pones en frente de la cámara y puedes sacarle algo interesante. Lo difícil es encontrar a estas personas, que según yo, les falta como una cierta capa que la mayoría de la gente tenemos. Pues a estas personas les falta esta capa y se transmiten muy bien a la cámara, porque hay algo ahí, no que les falte, en el personaje principal por ejemplo hay algo, que a él lo puedes filmar muy bien, si lo ves normalmente en la calle no es lo mismo que si lo estás viendo detrás de una cámara, y eso fue lo que descubrí haciendo la película, que estas personas que escogí, y que por alguna razón escogí, me di cuenta que es un poco por eso, ellos tienen algo diferente y raro que se podría desprender hacia la cámara. No sé si esto tiene sentido.

MA. Otro elemento interesante de tu película es el tiempo que te tomas para describir los lugares y los objetos. Como la escena donde describes el baño en la casa de la pareja o cuando están preparando una tortilla en donde pones toda la acción completa.

AE. Me inspiré mucho en fotografía comercial, no de anuncios de televisión, pero anuncios de revistas, anuncios de papeles, de productos. De hecho llevé muchas de estas fotos para el  fotógrafo, y cuando estábamos corrigiendo el color de la película también estábamos viendo esas fotos, algunas antiguas y otras nuevas, de productos, cocinas etc. Me interesaba eso, también darle la importancia a las cosas, porque realmente la gente le da importancia a las cosas, mucho. Uno quiere muchísimo sus cosas,  tu grabadora, tu tele, tu sofá, tus cuchillos, tu mesa. Se me hacía importante. Confié en que filmando esto se comunicaría algo... Es un riesgo, es una película con muchos riesgos. Riesgos en los que realmente hicimos cosas a ver qué pasaba, como eso de que nunca ensayamos con los actores, nunca les hice una prueba de cámara, nada. Yo dije, él está bien, después de platicar con él, y el primer día de rodaje fue la primera vez que los pusimos en frente de la cámara. Entonces era un riesgo, tal vez se iba a congelar en frente de la cámara.

MA. ¿Cómo encontraste a los actores?, ¿cuál fue tu criterio para su selección?

Él es mi vecino, vive en frente de mi casa, pero no escribí el guión pensando en él, para nada. Ya lo habíamos escrito y mi hermano hizo el casting, pusimos un anuncio y llamó demasiada gente pero nadie era la persona [adecuada]. Los tres que quedaron en la película los encontramos nosotros en la calle. El vecino. En el supermercado donde también filmamos, ahí encontramos a la joven, a la niña. Y en un parque encontramos a la esposa. Fue en la calle, realmente en la calle.

MA. ¿Tú que les dijiste? ¿Mira quieres estar en una película?

AE. Pues sí, más o menos, fue buscar. Al actor principal fue fácil. El actor principal creía que era una película de estudiantes, para una escuela de cine, o un corto, no entendía muy bien qué era lo que queríamos hacer, hasta que ya platiqué mucho más con él, pero yo lo que hacía era que en cuanto los conocía les decía lo más difícil que tenían que hacer, lo del sexo, así yo eliminaba muy rápido gente, y él me dijo que sí inmediatamente, ni lo pensó.

MA. ¿Pero esas escenas del sexo ya las tenías bien definidas desde antes?

AE. Sí, de hecho hay mucho más sexo que no pude poner, porque es muy difícil filmar escenas de sexo con gente que no... con cualquier persona es difícil, pero más con ellos. Y entonces quedó menos sexo de lo que había. Sí, estaban planeadas. Y también el sexo en la película es un sexo estilizado, es como una representación del sexo, así es como yo lo veo.

MA. También lo presentas como una cosa mecánica, algo como “ahora quiero comer y luego follar, y entonces chúpamela que quiero ahora”, es un sexo por necesidad, dejas de lado cualquier otro tipo de erotismo, es una pareja que ha llegado a un nivel tal que prescinden de todo lo previo.

AE. Me gustan las cosas así como medio bruscas a mí en general, entonces eso es lo que traté de hacer, tratar de que todo fuera un poco brusco y un poco cortante en la película, literalmente incluso corto encuadres de gente de ciertas maneras un poco incómodas, los encuadres son como muy cortantes y quería hacer eso. Por eso el final es un poco raro también, porque todo quería dejarlo no de la manera en que yo lo haría naturalmente, quería como cortar mis ideas, como cortar la película que quede como incompleta.

MA. Hay una escena muy interesante, cerca del final, la del basurero, que es un poco surrealista, estamos en un basurero, luego en un bosque, luego hay una pelea, es una parte un poco desconcertante de la película pero con mucha fuerza.

AE. Sí esa parte es así, es como la primera vez que según él está buscando un cambio y llega como a tratar de divisar una cierta perfección. Un momento de perfección que tal vez se cae, no que no existía, pero que no dura, es un momento nada más, entonces como que hay esperanza en la vida.

MA. Esta es tu primera película, ¿antes que habías hecho?

AE. Antes hice un corto en 16 mm que se llama Amarrados (México, 2002) que vino aquí a Rotterdam en 2003. Y allí hice todo yo, la cámara, dirección, guión, producción. Yo y mi hermano. Y con una cámara de 16 mm sin sonido de esas que hacen mucho ruido. Y con eso aprendí muchísimo. Me tardé cinco años en filmar ese corto. Dos semanas en rodarlo y cinco años en posproducirlo y gasté mucho dinero por lo mismo, pero fue mi escuela de cine básicamente. Lo recomiendo a quien vaya a meterse así como completamente: conseguirse una cámara de cine, porque con el cine... el video está bien para practicar, yo empecé con el video, pero creo que el cine tiene algo, es como un tatuaje, entonces aprendes más forzosamente con cine.

MA. Comentabas antes de la entrevista que habías intentado en la academia de cine pero que finalmente la dejaste.

AE. Ese intento fue después de mi corto. En el proceso este de que quería terminar mi cortometraje me fui a vivir Barcelona un año y traté de ir a la escuela ahí. Y ahí terminé de hacer mi corto, lo terminé de editar en la escuela de cine. Pero no me gustó nada, estaba primero estudiando dirección pero me salí de ahí porque era bastante ridículo todo y me fui a estudiar sonido en la misma escuela. Aprendí mucho más en las clases de sonido y trabajé como sonidista. Y creo que también otra recomendación para la gente que quiere hacer cine es no pensar en ser director, o sea si va a ser director pasar orgánicamente, antes de eso mejor aprender otras cosas de cine como sonido, imagen, si vas a la escuela para ser director y piensas que vas a salir y ser un director de cine creo que no tiene sentido. Bueno entonces [hice el] corto, luego vi Japón, le escribí un e-mail a Carlos Reygadas, luego lo fui a conocer, bueno nos comunicamos una veces porque yo estaba buscando una cámara de cine para mi película y él estaba vendiendo la cámara con la que hizo Japón. Entonces así fue como nos contactamos, al final no compré su cámara, conseguí otra cámara de cine y con eso filmé mi película, pero así nos conectamos, y a través de él y de Jaime Romandía el productor de Japón, Batalla en el cielo y Sangre fue como pude levantar mi largo. En mi caso fue conocer a personas que me ayudaron muchísimo, no me ayudaron con dinero, nadie, ninguna de esas personas, Hubert Bals [1] me ayudó con mucho dinero, una coproducción francesa después de haber filmado la película me ayudó con dinero, pero ellos me ayudaron a conseguir el dinero, y a tener el respaldo de ellos.

MA. ¿Dónde filmaste la película, cómo fue el rodaje?

AE. En mi ciudad, se llama Guanajuato, fue de 4 semanas el rodaje, en super 16 mm y 10 personas hicimos la película.

MA. ¿El apoyo exterior que conseguiste fue más para posproducción?

AE. Primero fue para preproducción, Hubert Bals nos dio para todas las etapas, preproducción, posproducción y distribución.

MA. Y el apoyo para distribución ¿qué tal?, ¿cómo va la cosa?

AE. Es dinero lo que te dan, lo de distribución son 10.000 euros que nos dan para distribuirla en México, es dinero que te dan para distribuirla en el país de origen. En México todavía no se exhibe, va a salir, estamos esperando que nos de dinero el gobierno de México. Porque relativamente es tan poco dinero el que nos costó la película, fuimos a Cannes, ganamos un premio allí, y el INCINE, que es el organismo allí (no sé si en Colombia hay un organismo de cine) pues el instituto en México no nos ha dado nada, nada. Entonces es un poco mal, está mal, necesitamos mucho dinero. Ellos nos quieren dar, no más que estamos esperando las convocatorias y esas cosas.

MA. ¿Tienes un nuevo proyecto?

AE. Estamos acá en Cinemart [2] con otro proyecto que se llama Los bastardos, que trata sobre dos migrantes mexicanos en Los Angeles, California.

MA. ¿Qué tan adelantado está?

AE. Bueno, la historia ya está. Estamos buscando productores, coproductores. El año pasado estuve aquí con Sangre, y ojalá que este año avancen bien las cosas.