Humilde, sin falsa modestia, Fernando Pérez parece no advertir que es considerado uno de los cineastas actuales más sólidos. Cuenta con gran prestigio en Cuba y es mimado por la crítica internacional. En un alto en sus múltiples actividades creativas, Pérez, director de Suite Habana dialogó con momarandu.com

“Estoy complicado, pero sin dudas me haré un espacio”, dijo afable, telefónicamente, el cineasta cubano Fernando Pérez a momarandu.com. Entonces el encuentro fue puntual, a las 8 de la noche en su apartamento. Cuando el cineasta cerró la puerta de calle, sin dudarlo uno sabe que está tratando con gente de cine: la puerta de madera pintada de blanco tiene detalles oscuros que se asemejan a cintas fílmicas.

Una figura alta, delgada, con una mirada que sonríe detrás de unos espejuelos, se acerca, estrecha la mano, ofrece té o café y sin reparos se sienta a conversar con nosotros.

Quien ha visto Suite Habana seguramente ha sentido un estremecimiento que lo ha dejado en silencio durante algunos minutos. Cinco historias de vida, actuada por sus propios protagonistas, hacen de este filme un documental de representación, cuya estética marca diferencias. Pero Suite Habana, documental que le ha dado grandes satisfacciones tanto en Cuba como en el extranjero, no es la única película que hace de Fernando Pérez uno de los cineastas cubanos más sólidos.

Pérez, además de cineasta es escritor, y como tal ha sido distinguido en 1982 con el Premio Casa de las Américas por su libro Corresponsales de guerra. Es licenciado en Lenguas y Literatura Hispánicas en la Universidad de La Habana, es profesor de dicha universidad como también de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. En su filmografía se destacan Clandestinos, Madagascar, La vida es silbar y Madrigal.

Nos contó que actualmente “estoy preparando una película de ficción sobre la infancia y la adolescencia de José Martí”, un desafío difícil que él aceptó sin problemas: “Me ofrecieron hacerla en cualquier género, y yo escogí hacerla ficción, que de alguna manera es el más difícil; pero es el que a mí más me interesa para reflejar esa etapa de Martí”, señala.

Declarado “enemigo de las clasificaciones”, al mismo tiempo reconoce que “son necesarias, porque para estudiar o investigar un fenómeno uno tiene que clasificar, separar; pero yo siempre pienso que en la creación artística las “clasificaciones” pueden convertirse en camisas de fuerza a la hora de definir los fenómenos de creación, que son mucho más complejos y que, a veces, son inclasificables”.

Libre creador, una vez detrás del ojo de la cámara, todo se transforma para él, olvida mitos y costumbres. Solo crea y comprende que nada puede encorsetar al artista: “Yo pienso que en el cine, como en todo arte, no existen leyes. Yo creo que uno no debe creer en leyes ni en dogmas ni en normas. Hay principios, como el lenguaje, existe una gramática; pero a veces uno puede transgredir la gramática en el lenguaje normal, y cuando uno se rige demasiado por las leyes, entonces empieza la “academia”.
Considera que el cineasta debe filmar “desde sí mismo”, y sostiene: “Yo pienso que toda obra artística, sea documental o de ficción, expresa un punto de vista y ese punto de vista es del que lo realiza. No existe la objetividad absoluta en la creación artística. Pienso que toda obra artística tiene una “manipulación” en el buen sentido, porque uno escoge; a través del montaje, uno está armando una realidad, no existe la objetividad absoluta, y siempre hay un punto que es el lugar desde donde debe filmarse”.

¿Qué coincidencias y qué diferencias existen entre una película cubana y otra latinoamericana?

Pienso que lo que define al cine latinoamericano es la diversidad dentro de la unidad. Por ejemplo, no necesariamente un documental boliviano tiene que ser igual a un documental mexicano, siempre tienen sus matices y sus diferencias, por lo tanto me es muy difícil establecer diferencias esenciales entre uno y otro. Creo que lo que nos caracteriza es la diversidad. Nos unen realidades que tienen puntos comunes. Yo pienso que el mundo, hoy y desde hace un tiempo, está dividido en países desarrollados y países subdesarrollados, son realidades latinoamericanas, y eso determina una manera de expresarse dentro de la diversidad de cada idiosincrasia.

¿Qué cosas se plantea a la hora de filmar?

No sé… Siempre hay cosas que me digo que no debo hacer. Es decir, no debo ser rutinario o tratar de reducir la realidad a una moraleja, a un solo punto de vista. Yo trato que cuando, por lo menos, cuando yo estoy expresando mis puntos de vista, respeten siempre la ambivalencia y la complejidad que toda realidad tiene, porque todo lo que sea puntos de vista unilaterales pueden llevar a una visión parcial, dogmática de la realidad y por lo tanto reductora.

¿Qué puntos de contacto tienen el periodismo y el documental?

Yo pienso que existe mucha relación, tienen mucho que ver, incluso mi formación como documentalista fue en el noticiero, y fue haciendo, de alguna manera, periodismo, y fue lo que me forzó a entender que yo soy director de cine en el momento en que decido donde pongo la cámara. Desde el momento en que decido donde pongo la cámara estoy reflejando un punto de vista también, y eso me lo enseñó el periodismo.

¿De qué manera edita lo filmado? ¿Cómo decide lo que va y lo que se deshecha?

Al editar lo filmado yo tengo una divisa, que es cuando veo el material, y trato de verlo todo, todo, todo corrido, y cuando algo me produce una primera impresión favorable esa es la imagen que dejo. Cuando la primera impresión es desfavorable, la llevo al cesto, o por lo menos a un perchero de los planos que no voy a usar. Puede ser que después lo reconsidere, pero me dejo llevar mucho por la primera impresión. Luego, la estructura de la edición, yo pienso que eso no tiene regla; eso se va armando, a veces, por sí mismo, y uno lo va sintiendo... El tiempo, el ritmo, y no siempre es igual en cada obra fílmica que uno está editando. Uno va encontrando, poco a poco, en ese mismo proceso del desarrollo. Lo primordial es que un cineasta debe tratar siempre de expresar su punto de vista. Si esto lo hace, la autocensura no existe, tiene que partir de eso. Y si uno quiere expresar la complejidad… Mira… No puede autocensurarse, tiene que expresar la complejidad como es.

¿Cuáles son las herramientas tecnológicas que más disfruta utilizar en la actualidad y por qué?

Si hablas de tecnologías, yo diría que favorece muchísimo la tecnología digital, la cámara digital. Yo creo que no hubiera podido hacer Suite Habana si no lo hubiera hecho con la cámara digital, en la medida que permite filmar largo tiempo, es una cámara muy ligera, tiene una gran movilidad, a veces puede pasar imperceptible… Y los tiempos del rodaje… Antes cambiar un magazín ya te cortaba una situación, tú no sabías cómo hacerlo, y luego también para la edición es algo muy dinámico.

¿Considera a Internet una herramienta útil para el cineasta?

Lo que he visto y lo que he oído sobre Internet a mí me hacen sentir que ahí hay algo que se está modificando, renovando, evolucionando, que se van a abrir nuevos horizontes, evidentemente. Hay algo que se avecina, que ya está creciendo, no sé cuál será su definición. De hecho la generación más joven está más cerca de eso y lo va a dominar perfectamente, lo va a modificar, lo va a transformar, lo va a desarrollar, y hay que estar muy atento a esa posibilidad.

¿Cómo fueron sus inicios en una época donde todo estaba por hacerse?

En los años 60 no había escuelas de cine como hoy, donde hay otras posibilidades para formar cineastas. Incluso hoy con el digital los jóvenes tienen acceso, de alguna manera, yo no diría más fácil; pero no tan difícil como antes para hacer películas, cortos, documentales, largometrajes de ficción. En el 60 y el 70 no era así, y necesariamente la formación de un cineasta fue la mía, que era a través del documental: ir haciendo documentales de 10 minutos, después noticiero, asistencia de dirección… Pero eso no es una ley inexorable para todas las realidades ni es una obligación para llegar a hacer cineasta. Yo creo que uno es cineasta de cualquier manera si se lo propone. Con relación a la influencia del documental en la ficción cubanos, al ser la escuela documental la formación de muchos de nuestros cineastas, eso genera una influencia necesaria. Por ejemplo en la película Lucía, aunque es una película totalmente de ficción, hay momentos en que tú sientes que la cámara en mano, toda una serie de elementos del lenguaje tiene que ver mucho con una imagen del documental, de filmar la realidad casi documental, y te lo encuentras en una película histórica, como La primera carga al machete que acude a ser un documental prácticamente de testimonio donde se recrean personajes históricos del siglo XIX como si estuvieran dando testimonio. Y eso fue realmente muy de vanguardia en la época, y marca esa influencia que tuvo la formación de nuestros cineastas en el género documental. Eso se reflejó después en la ficción.

Casi al final de la conversación, Fernando Pérez señala que “una película y el cine y una cinematografía nacional no cambian la realidad; pero sí puede influir en crear estados de opinión, en crear estados de conciencia sobre aspectos de la realidad”, y recuerda: “En los años 60 fue más sentir que la imagen de la épica que estábamos viviendo en esos años era devuelta de una manera fresca, directa, en las pantallas nuestras, con compromiso; pero en un lenguaje dinámico, no adocenado, no propagandístico, abierto y complejo. Y ya luego en los años 70 y 80 con una mirada mucho más complejizadora de las realidades, de nuestras contradicciones, de nuestros problemas, y el público cubano se vio muy representado”.

Para terminar, ¿cómo cree que vienen pisando los nuevos realizadores?

Yo pienso que vienen pisando muy bien, sobre todo por la diversidad. Uno no los puede definir, clasificar. Han logrado transgredir límites. También hacer cine sin que tengan que esperar por la industria; eso va a marcar una impronta en la dinámica del cine cubano de este principio de siglo, muy definitiva.

Finalizado el encuentro, un fuerte aguacero sacudía los cristales del edificio. Ya en la calle, igual que tanta otra gente, aguardamos bajo algún techo a que la lluvia dejara de arreciar. La imagen de los “goterones sordos”, como diría Neruda, explotando sobre el suelo nos hizo volver a lo sentenciado por Fernando Pérez: “Uno es cineasta de cualquier manera si se lo propone”. Y en aquella noche nuestros ojos fueron lentes de cámaras atrapando la vida.