Según Humberto Solás, director de cine y presidente del Festival de Cine Pobre de Gibara (Cuba): “El cine cubano se ha ganado el respeto de la población, porque hemos hablado con sinceridad de nuestra realidad”. Humberto Solás es una figura clave de la cinematografía cubana, latinoamericana y mundial. Con numerosos títulos conocidos dentro y fuera de las fronteras de la Isla, como son Manuela o Miel para Ochún, ha recibido numerosísimos premios en festivales como Cannes, Donostia-San Sebastián, Sundance, etc.

A usted se le conoce sobre todo por sus películas de ficción. Pero creció, cinematográficamente hablando, a través del ICAIC y, como han empezado todos los cineastas cubanos, a través del documental.

Paradójicamente comencé, sobre todo, en la ficción. Hice cortos en 35 milímetros, un lujo para la época. Cortos experimentales de ficción, cortos dramáticos en 35 milímetros. Aunque también he hecho documentales. De hecho me gusta mucho el género documental, a pesar de que no soy un documentalista ortodoxo. Hago una especie de simbiosis entre el cine documental y el cine de ficción, una ósmosis.

Se siente el olor del que quiere hacer siempre ficción. Durante una época, cuando había más recursos, hacía antes de cada película un documental, que aparentemente no tenía nada que ver con la película de ficción. Pero para mí tenían algo que ver, era como un experimento, que desgraciadamente ahora no lo puedo hacer con aquella fluidez, porque realmente montar una película es algo extremadamente agotador y no puedo perder tanto tiempo en los vericuetos de la edición de un documental. Hacer una película de compromiso con la realidad es en estos momentos una hazaña en cualquier lugar del mundo.

¿Cómo ve el momento que está atravesando el documental? Parece que hay una especie de resurgimiento, ¿o quizá es un espejismo?

No es un espejismo, es la realidad. La gente está cansada de tanta mentira cinematográfica, por lo que quiere ver un poco de lo que está pasando realmente; y creo que la idea del documental de largometraje se va finalmente a consolidar.

¿Qué representan las mujeres en sus películas? Citemos a Manuela, Lucía o Cecilia en varios de sus títulos.

En aquel momento era un cine de reivindicación y de replanteamiento del rol de la mujer dentro de la sociedad. Hoy día la sociedad cubana ha cambiado tanto que, si analizas el ámbito de las ciencias y de las profesiones, la mujer está desplazando al hombre. Yo ya no tengo que hacer esas películas. Casi me estoy inclinando más al personaje masculino, no porque lo considere desvalido, sino porque hay que analizar qué es lo que ocurre en ese personaje masculino para que ya no tenga el papel hegemónico que tenía.

Pero cineastas mujeres hay en Cuba, aunque no se las conozca.

Hay pocas, y no me explico por qué ocurre eso. Comienza a haber, pero tradicionalmente no ha habido presencia femenina. Aunque se dan las condiciones para que la mujer haga cine hay una reticencia clara, una reticencia que no existe en la producción de televisión. En Cuba hay una tradición de protagonismo femenino en las artes plásticas, en la música, en casi todos los géneros artísticos.

Es una constante, a nivel internacional, la existencia de muchas menos mujeres en la industria cinematográfica. ¿Crees que en Cuba se crearon los mecanismos para que hubiesen más mujeres en esta área?

Es un misterio, algo que hay que desvelar. No me explico por qué con tantas pintoras, arquitectas y en el resto de las manifestaciones de la cultura artística sean las mujeres igual que los hombres, no ocurra esto en el audiovisual. Es algo que no me explico.

Dijo una vez en una entrevista que “todos los que piensan que el cine cubano es sumiso y obediente a las instituciones se equivocan”.

Creo que el cine cubano se caracteriza por su espíritu crítico, es un cine que hace una contribución social, porque si no tienes espíritu crítico ¿qué contribución estás haciendo? Hay que aplaudir lo que hay que aplaudir y negar y polemizar contra lo que está mal hecho, le duela a quien le duela. Aunque te conviertas en un cineasta incómodo, como he podido ser yo en algunos momentos de mi carrera.

¿Le falta a la administración un poco de sentido artístico de la vida o es que los artistas tienen poco sentido práctico?

Yo creo que en Cuba la administración y los autores somos compañeros de ruta, pero con roles diferentes. El artista vive en su ámbito libertario, individual y dice: "voy a hacer la película que quiero hacer". Hubo un momento en Cuba en que tú te buscabas un tremendo problema si, por ejemplo, en tu película aparecía un médico negligente o corrupto. Entonces el Ministerio de Salud Pública protestaba por la imagen que estabas dando de los médicos cubanos. Aunque hubiera en la película otros tres médicos paradigmáticos.

Pero al margen de todo ello, lo importante es que el cine cubano se ha integrado en la memoria colectiva de manera sustancial, con el mérito de haber hecho un cine crítico desde dentro de la Revolución.

El público ha comparado tu película Barrio Cuba con Suite Habana, de tu colega Fernando Pérez. ¿El público cubano necesita ver su propia realidad?

Yo creo que sí. Para mí Barrio Cuba era un deber. Tenía que mostrar a mis descendientes una época que había vivido la nación, una época de una aspereza extraordinaria, de mucha dificultad económica, de grandes sacrificios, una especie de calvario colectivo, y en la película se hace un homenaje al espíritu de resistencia y de no claudicación de la gente.

¿Cómo lo voy a hacer? ¿Describiendo una mentira urbana, describiendo personajes que podrían pertenecer a una ilusión colectiva de lo que es Cuba? Y Suite Habana creo que jugó también ese papel, de reciprocar, de decir: "ustedes sostienen este proceso, lo sostienen con mucho sacrificio y con muchos sueños que quedan en el camino, pero con otros que se complementan, y aquí está la película que les ofrecemos".

El cine cubano se ha granjeado el respeto de la población y de todos los diferentes estamentos profesionales, porque hemos hablado con sinceridad de nuestra realidad. Y partiendo de querer consolidar un proyecto social sin lugar a equívocos, con una visión crítica que a veces nos ha proporcionado incomprensión. Si alguna magnificencia ha tenido la dirección del país es que nos ha dejado hacer películas que ellos mismos a veces no consideraban que eran las películas adecuadas. Eso está muy bien, proteger a una cinematografía, aunque no sea el tipo de cine que esas autoridades esperaban.

¿Qué le gustaría que el público recordara de sus películas?

Mi amor por Cuba, por su cultura, por su fisonomía, por la curiosidad cubana ante el fenómeno de la historia, por ese espíritu insaciable de no querer quedarse nunca a la zaga, de estar siempre en el teatro de los acontecimientos, no alejado. Creo que tiene mucho que ver con que Cuba es el país que llega más tardíamente a la independencia en todo el continente americano.

Tiene que ver con la estructura étnica de la nación. Que quede en el recuerdo esa cosa que tiene Cuba de protagonizar, de estar a la altura de las circunstancias, de lo que ocurre, de no quedarse en esa especie de siesta en la que quizá han caído algunos otros países durante décadas. Hay mucha siesta en el ambiente, pero se está transformando todo en estos momentos. A ver si vamos despertando.

¿Cómo ha evolucionado el cine cubano?

Aunque estamos en fase de recuperación económica, todavía no existen los presupuestos que teníamos a finales de la década del 80 para la cultura audiovisual. De manera que ha surgido, paralelamente, una tendencia al cine independiente, o semiindependiente, con cierta ayuda institucional, que ha dado como resultado muy buenos títulos, muy buenas películas, y sobre todo la posibilidad del debut. Ahí tenemos el regreso de Enrique Pereda Barnet, autor de la película La bella de la Alhambra, que a mi modo de ver es la gran película Iberoamericana musical de toda la historia, premio Goya hace unos años.

Pineda ha regresado al cine, hizo su película después de veinte años sin hacer cine, con un presupuesto mínimo. Y como no había transporte decidió hacerla en la esquina del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), en un edificio de cinco pisos, con un guión muy bueno.

El hecho de que Enrique regrese, que yo mismo regrese al cine después de 10 años de parálisis y que debuten una pléyade de jóvenes que están ya conformando una nueva idea, hace que sienta que se avecina una idea de un nuevo cine cubano, lo nuevo dentro de lo nuevo. Tiene que ver mucho con nuestros festivales de cine, no solo en el ámbito nacional, sino en el ámbito latinoamericano. Y la idea surge como resultado de 10 años sin poder hacer cine, básicamente por un problema de tipo económico.

Yo regreso al cine gracias a una nueva revolución, la de la tecnología, que no se hace para democratizar, sino que se hace para que los home video, las películas caseras, queden con mejor calidad y sea más barato adquirir esa tecnología. Pero bienvenido sea. Hay que citar al Grupo Dogma, que de manera muy dogmática se aprovecharon de esta inventiva tecnológica para hacer un cine que, realmente, reivindicó un cierto cine de autor con muy poco compromiso, con una gran libertad de acción, pero no tanto en el plano social, sino en el plano del experimento visual, del experimento de montaje, que deja de considerar el fetichismo del público, y que está dirigido a espectadores entre 13 y 18 años.

Recordemos el cine grande que se hacía en el ámbito de la Guerra Fría, en el ámbito de los macrosistemas ideológicos que estimulaban y competían para legitimar sus credos, sus posiciones. El cine recibe en los años 50, 60 y casi hasta los 70 el amparo del mecenazgo mundial. La Unión Soviética apoya el cine, surge Tarkovsky, en Italia tienen una concepción muy particular ligada a la política del Partido Comunista, y surgen autores como Passolini, Visconti, etc.

En Hollywood tienen que abrir la mano y surge toda una generación famosa de los que reinventaron el cine americano, Spielberg, Coppola, etc., que después se convirtieron en personas curiosas hacia Cuba y visitaron la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños con un espíritu abierto y sensible. Aquella temible guerra ideológica también fue positiva, porque incentivó proyectos culturales por doquier en el campo audiovisual: el cine de las repúblicas soviéticas, el cine de Praga, toda la cinematografía del campo socialista en general, África despertó al cine en aquella época y América Latina ¿qué vamos a decir? El nuevo cine latinoamericano surge al amparo de este marco de confrontación, de polémica universal.

Pero al desaparecer el campo socialista, sobreviene esa monocromía cultural. Por ejemplo, una revisión histórica, que llamaríamos el McCarthysmo de todo lo cotidiano, en la cual se aprueba la castración de guiones, colegas en Hollywood te dicen que el guión empezó siendo una cosa y terminó siendo otra.

Se dice que el “cine pobre” que ustedes apoyan con el Festival de Cine de Gibara es pobre en medios y rico en espíritu, pero se diría que el cine comercial es lo contrario, rico en medios y pobre en contenido.

Se habla de embrutecimiento, de estupidización del público debido a que es un cine con muy buena factura, con los efectos perfectos, a veces imágenes muy bellas, pero muy gratuitas o insolentemente negativas, tenebrosas. En esa monocromía mercado-cultura hay que anteponer mercado a cultura, pero creo que a partir de Dogma y a partir de la buena utilización de todos estos recursos de las nuevas tecnologías se está despertando otra vez el impulso de la creatividad.

Has hablado de esas nuevas generaciones, parece que hay cantera audiovisual en Cuba.

Hay mucho talento artístico audiovisual en Cuba. Lo ves por ejemplo en el ámbito del clip musical, una imaginación desbordada. A despecho del debate de cómo debe ser la cultura artística en un país como Cuba, es un fermento que está siempre en discusión. Alguien me preguntaba hoy por la mañana que cómo caracterizaría a los jóvenes cineastas cubanos, a los más jóvenes, y le dije: son muchos los que tienen espíritu de vanguardia en cuanto a la forma y en cuanto al contenido, y además son muy responsables, no tienen la irresponsabilidad de la mirada cínica, de la mirada solipsista del mundo, sino que es gente que realmente tiene un compromiso con la realidad. Un compromiso crítico, un compromiso que realmente puede ser polémico, un compromiso con la realidad heredado dentro de propuestas plásticas formales dentro del talento. Ahí está lo realmente interesante.