La cuarta y última película latinoamericana en competición oficial en el Festival de Cannes, La mujer sin cabeza, trata de mostrar la capacidad que tenemos para no ver lo que no queremos ver, explicó su directora, Lucrecia Martel. 

Al igual que ocurrió durante la dictadura de su país, la protagonista de la película, Verónica (María Onetto), se convierte en 'ciega' -sin serlo- para tratar de que no exista el atropello que ha cometido y en el que podría haber muerto una persona.

Martel señaló en rueda de prensa que no ha querido relacionar su película con la dictadura porque en Argentina hay demasiados prejuicios con los filmes que tratan esa parte de su historia.

Sin embargo, en el film están sus "recuerdos y percepciones" de aquella época, de "la manera en que se evaden, se esquivan las cosas para no mencionarlas, para que las cosas no existan".

"Es un proceso de olvido, de convivir con algo terrible, que necesita de unos caminos muy complejos y sutiles para poder soportarlo" dijo la directora, para quien "esos mecanismos de no ver, de olvido", son "muy interesantes".

Respecto a la denuncia social -el atropello en cuestión es el de un adolescente indígena- que contiene la película, explicó que la situación que cuenta no es única de Argentina.

"Es una convivencia de personas de castas distintas. Un sistema económico que ha hecho más abismal las diferencias" entre ellas, lo que ha llevado al desarrollo de ciudades que son "superposición de ciudades". En Argentina es muy evidente pero no creo que sea diferente en otros países latinoamericanos", agregó.

Esos problemas sociales están presentes en la película como fondo de lo que le ocurre al personaje principal.

Martel trabajó en "en capas con muchos pequeños elementos" para mostrar que "el estado general del personaje flotaba sobre ese universo de elementos".

En ese tipo de estructura el trabajo con el sonido es fundamental, así como la profundidad de campo y los desenfoques, razón por la que no han traducido algunas partes de los diálogos secundarios de la película.

Porque está construida con capas de diálogos que forman parte del concepto de sonido. "No todo es traducible completamente", precisó.

Al respecto, la directora señaló que "hay películas que se pueden compartir más fácilmente con personas de otras lenguas. Esta en particular tiene su complicación".

Quizás por eso o porque -como reconoció Martel- hay matices que en el film los no argentinos tendrán dificultad en captar, la acogida en el pase de prensa no fue precisamente calurosa.

Se escucharon algunos abucheos, algo a lo que la directora no pareció dar importancia. Suele pasar con su cine: "a una parte le gusta mucho y a otra parte no", sin términos medios.

Es un cine más "naturalista que costumbrista" ya que a Martel le interesa "todo lo que sea desnaturalizar la tragedia humana, volver borroso los límites entre lo animal, vegetal y humano", lo que calificó de "fantástico".

Por ese gusto por lo fantástico a Martel le gustaría dirigir Alien 5 e incluso se lo comentó a los productores cuando salió la tercera parte de la saga, pero, agregó: "todavía no lo logré".

Mientras, trabaja en la adaptación del famoso personaje de cómic argentino El Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld, que apareció por primera vez en 1957 y que es un icono de la cultura argentina y, en especial, de la de Buenos Aires.

En la rueda de prensa estaba uno de los productores, el español Agustín Almodovar, quien hizo una rotunda declaración del amor que tanto él como su hermano Pedro sienten por el cine de Martel.

"Desde que vimos La ciénaga. Pedro y yo quedamos fascinados con el cine de Lucrecia, con su personalidad, la película tenía todas las cosas que nos interesan. Nos gusta el cine complejo, el cine que te hace enfrentarte a la película y donde, de alguna manera, tienes que tomar parte activa, incluso emocionalmente", explicó.

Les fascina en especial "esa especie de coreografías humanas" que aparece en sus filmes, con "microcosmos que te hablan de realidades que están presentes en la película. Es una realizadora única, singular, que hace un cine fascinante".

Sin embargo, y a pesar de que Pedro Almodovar se convirtió enseguida en "su promotor personal" y de que desde "El Deseo" quieren seguir colaborando con ella, el productor aseguró ser consciente de "lo difícil que es poner en contacto ese cine con el público", a pesar de lo cual insistió: "El tipo de cine que ella hace es esencial para el cine de hoy".

¿Cómo se pueden complementar el prestigio que otorga la participación en festivales de este tipo con la necesidad de comercializar una película?

El festival no es garantía de que eso suceda. En 2006, cuando fui jurado, vi una película que me pareció hermosísima, pero que es imposible que tenga un alcance de distribución importante. Era Juventud en marcha, de Pedro Costa. Y después había películas como Babel, que ya se sabía que iban a tener una enorme comercialización. Lo que un festival te permite es una exposición, y sin duda te abre puertas en lugares que no conseguirías teniendo tu película solo en tu país. Pero hay un camino propio respecto del segmento de las audiencias en que se ubican las películas. Babel estaba pensada para gustar sobre todo en el mercado norteamericano y la de Pedro Costa era de esas que tenés que tener paciencia y deseo de verla. No es un filme que vas a ver con tus amigos comiendo pochoclo. Cada película segmenta. Yo veo la mía y digo: “Y... difícil un millón de espectadores”. Pero no pienso en cinco mil tampoco. Es una película que tiene su público, como tuvieron las otras dos.

Pero también se hace cine para que lo vea más cantidad de gente...

Uno hace cine para todo el mundo. Después, la historia de la humanidad te va demostrando que no a todo el mundo le interesa. Pero juro que no conozco a nadie, así sea el más recóndito de los autores, que esté pensando en su película para que no la vea nadie. Porque ya el acto mismo de hacer una película es un deseo de comunicarse y de compartir.

¿Cómo nació la idea de La mujer sin cabeza?

Yo tuve varios accidentes de auto bien fuertes y me parece que el estado en el que queda el mundo cuando uno sale de una experiencia así es muy extraño. Y digo el estado en el que queda el mundo, porque uno está cambiado. Es como una experiencia extraña de la percepción del mundo. Ese fenómeno me interesaba y también una cosa que sucede todo el tiempo, que son los accidentes de auto y el abandono y las formas que uno tiene de exculparse de esas cosas. En la película lo que sucede es que esta mujer tiene un accidente y queda en un estado de enrarecimiento. Ella sospecha que ha matado a alguien y, sin embargo, la evidencia en la ruta es que hay un perro muerto.

¿Tiene un estado de confusión mental?

Es un estado de confusión mental, no de amnesia, y después, de construcción social en torno de eso: qué va pasando con la familia, con esa información, cómo va reaccionando ella.

¿Hay una negación de la protagonista?

Eso no está claro en la película. Creo que ese es el punto a descubrir. Pero lo que sí sucede es que en una zona cercana al accidente aparece un chico muerto. La película está construida para que el espectador vaya, se siente, se deje llevar por la banda de sonido, que es muy compleja, aunque está hecha con cosas muy naturales, de la escena. También la fotografía estuvo pensada de una manera que, más allá de lo que trata la película, es una buena experiencia.

¿Una experiencia sensorial?

Me parece que sí. Y tiene mucho más suspenso que las otras.

Hace un rato decía que tuvo varios accidentes. ¿Está inspirada en experiencias personales suyas o en sensaciones?

Como todo: construís con lo que conocés, que es idéntico a lo que se ve en la película o que, de alguna manera, tiene puntos de contacto. Yo podría hacer una película de un monstruo como Alien. Eso no significa que haya experimentado enfrentarme a Alien. Pero uno tiene muchos recursos con los cuales establecer una comparación de experiencias o una similitud de experiencias con esos hechos extraordinarios. Se siente lo no genuino cuando uno desconoce las experiencias de lo que está mostrando en una escena.

Si bien no le gustan las clasificaciones genéricas, ¿La mujer sin cabeza está más cerca del thriller o del drama?

Del thriller. A mí me encanta el género. No diría que es una película acabadamente del género, pero está en esa zona. Es ese camino.

¿No es un thriller de estructura clásica, entonces?

Ya casi no hay thrillers de estructura clásica. Ni los Coen. Es un thriller donde no hay policía, por ejemplo. Ya eso... El núcleo donde todo sucede es la familia, que es lo que a mí me interesa: es un thriller al alcance de todos, porque es algo que nos puede pasar a todos. Si hay algo bueno para un posible espectador de esta película es que tiene una trama de género que está muy cerca de todos nosotros. No hay detectives, hay cosas que son muy cercanas, hay procedimientos familiares. Sin embargo, son esas historias que uno dice: “Son muy de película”.

¿Qué significa que El Deseo coproduzca la película?

La relación que tengo con El Deseo viene de la película anterior. Desde que se presentó La niña santa en Cannes, ellos habían manifestado que querían seguir en esta película. Así que no fue un gran esfuerzo: consistió en mandarles el guión y un poco ya conocían la historia ya que yo se la había contado a Pedro Almodóvar. Fue muy sencilla la continuidad de la cosa.

¿Qué aspectos de su cine describiría en La mujer sin cabeza que ya aparecieron en La ciénaga y en La niña santa?

Una pileta de natación (risas). Niños jugando por ahí, ciertas cuestiones de sexualidad ambigua o no tan ambigua. Y sobre todo, el mundo de la familia, sus relaciones y esa cosa provinciana de que todos se conocen. Eso para un thriller es ideal: una sociedad donde todos están conectados es buenísimo.

¿Es una historia muy local, como La niña santa, o podría suceder en otro contexto?

Yo pienso que sucede en todas partes. Tiene la particularidad de que está pensada con los elementos de provincia que yo conozco. Casi diría que en los últimos tres años es un acontecimiento repetido que lo encontrás en las noticias tres veces por mes: todos los horrores, las extrañezas y las cosas misteriosas en torno de los accidentes.

Usted señaló que en La ciénaga ni en La niña santa no tenía intención de metaforizar. ¿Piensa que en este caso puede aparecer la lectura metafórica del espectador?

Es totalmente válido. El público hace lecturas y el procedimiento de transformar las cosas en una metáfora y de encontrarles una simbología es una diversión del ser humano. Me parece bien que alguien vaya al cine y encuentre simbologías y metáforas donde quizá yo voluntariamente no puse nada. Cuando construyo la película no estoy pensando de esa manera: “esto simboliza tal o cual cosa”. Mis tres películas son iguales en esto: que se construyen por capas. Es decir, algo está pasando en el fondo, fuera de foco, algo se dice en off. Las cosas suceden en el cuadro en muchas capas. Cuando hacés la película de esa manera inevitablemente esa densidad de información genera en el espectador el deseo, el juego o la diversión de analizarlo como un símbolo. Pero, en realidad, no es una intención, sino una densidad de cosas que están superpuestas.

Usted señaló una vez que en La ciénaga “había un montón de incertidumbres que yo tenía de mí misma en el rol de directora”. ¿Qué queda actualmente de aquella reflexión?

En algunas cosas perdés la ingenuidad y sabés qué va a pasar. Cuando termina el día del rodaje ya sabés en qué no acertaste y en qué sí. Después, a veces esa opinión se te modifica y en la edición te das cuenta de que quizá no era así. Pero con respecto a cuestiones técnicas, hay un desconcierto menor. En cuanto al total de la película, para mí la falta de certeza es absoluta: desde el primer día de rodaje hasta el último yo no sé si la película es un fracaso o puede funcionar.

¿Qué encontró en el cine y qué le permitió expresar?

Los elementos narrativos con que contás en el cine permiten una cosa un poco ilusoria y quizá condenada al fracaso, pero que se logra a veces en segundos o minutos en una sala: consiste en invitar o compartir con la audiencia un lugar físico, que es el propio cuerpo. Uno percibe una historia de una manera, y a través del dispositivo del cine, estás poniendo al otro en el lugar de tu cuerpo. Eso me resulta muy seductor. Es una experiencia muy inédita.