Rigoberto Jiménez cambió la Sierra Maestra por San Antonio de los Baños. Demandas profesionales lo hicieron tomar la decisión de dejar la Televisión Serrana, tras casi década y media de entregar cada uno de sus días a aquel proyecto que es hoy uno de los referentes obligatorios dentro del documental cubano contemporáneo, para venir a asentarse en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde asesora la cátedra de dirección para el primer año.

Esta toma de distancia no significa una ruptura ni mucho menos. Más bien, se trata de un exilio sin desgarro. Rigoberto asegura: “No quiero dejar de hacer documentales. Pero las historias que quiero contar están por allá. A lo mejor hago un día un documental de por acá, pero esta realidad todavía no la tengo adentro como para hacerlo.”

En los años que detrás quedan, Rigoberto se convirtió en uno de los creadores más importantes de la TV Serrana. Su madurez repentina se hizo visible en 1998 con Cuatro hermanas, documental que marcó un punto de inflexión en la estética de la productora, instalando el tratamiento complejo de la fabulosa realidad de la Sierra y sus habitantes, al tiempo que anunciaba aportes estilísticos que hallarían continuidad en obras tan reconocidas como La chivichana (Waldo Rodríguez, 2001) o el más reciente corto de Rigoberto, Como aves del monte (2005).

¿Qué conocimiento tenías del audiovisual cuando comenzaste en la Televisión Serrana?
Ninguno. En 1992 me acababa de graduar en la Universidad de Oriente en Letras y apareció este proyecto en el municipio donde vivía. Me hicieron exámenes de aptitud, y todos pasamos un entrenamiento en la facultad del ISA de Holguín; luego, un entrenamiento práctico en la Sierra.

¿Fueron descubriendo la orientación que debía tener sobre la marcha o se partió de un presupuesto?
Se partió de un presupuesto conceptual que tenía Daniel Diez. Él esperó mucho tiempo hasta que se hizo posible su idea, pero estaba claro del tipo de televisión que debía hacerse allí; que fuera comunitaria, que el documental sería la mejor manera de contar las historias locales. No olvides que él tiene toda su experiencia documental dentro del Noticiero ICAIC, con Santiago Álvarez. Pero también fuimos encontrando cosas; él mismo las fue encontrando junto con nosotros y con la gente del lugar. Daniel, con su concepto de lo que quería lograr, hacía énfasis en el trabajo con la comunidad: el por qué la comunidad debía aceptarnos, a gente que veníamos de fuera, con otro concepto de la vida, con concepciones del arte diferentes o que a lo mejor ellos no tenían.

La comunidad debía percibirlos como algo que iba a convertise en parte suya. ¿Cómo fue el inicio de esa identificación?
A pesar de que queríamos convertirnos en realizadores, siempre tuvimos claro que teníamos un público específico, para el cual trabajábamos, y debíamos encontrar entre ellos los personajes. Creo que esa fue la posibilidad de conocernos, y de que la comunidad nos fuera aceptando. Porque empezaron a verse rostros conocidos en pantallas que nosotros llevábamos, pues todavía no había transmisión por telecentros ni nada de eso; llevábamos todo lo que se filmaba a las comunidades con una máquina de video, un televisor, la planta eléctrica, en mulo o a pie. Ahora es un poquito mejor. Empezaron a ver sus animales, sus costumbres, sus casas, el pilón, el fogón de leña. Además, teníamos un programa que incluía muestras de cine cubano, o de otros realizadores, grupos de teatro, un instructor de artes plásticas o un artista plástico que trabajara con los niños. Así se fue creando un mundo cultural alrededor del proyecto, mundo cultural del cual nos hicimos responsables, pues también hay carencia de esa clase de opciones en comunidades tan apartadas. Luego, cuando vamos a las comunidades tenemos que quedarnos en las casas de la gente; por tanto, no puedes ser un extraño para ellos, tienes que hacerles ver que tu trabajo es importante para sí mismos.

Al principio, las obras de la Televisión Serrana tenían una perspectiva un tanto edulcorada, una mirada demasiado cándida sobre su mundo, tras lo cual había como una especie de exotismo. Lo cual no era malo, sino apenas una manera de debatir con las realidades presentes en el audiovisual cubano de esa época. ¿Lo ves así?
Sí, pienso que hay candidez en nuestros trabajos, pero no fue algo consciente. Me vine a dar cuenta de todo lo que provocaban los documentales de TV Serrana en una ocasión en que vine a Ciudad de La Habana, a un encuentro entre realizadores, y cuando se pusieron nuestros materiales aquello fue apoteósico. Unos decían que así debía hacerse el documental, otros que no, que era una realidad edulcorada. Y no lo era, sino que también la zona y la gente te predisponía a contar historias de esa manera. Luego, y ya esto forma parte de mi personalidad, no me gusta romper esquemas sin saber bien qué estoy rompiendo. Yo todavía no era un realizador, solo iba a contar una historia que conocía y que me parecía diferente a las que se contaban en el audiovisual cubano... y que realmente son diferentes.

¿Y esto ocurría como un fenómeno consciente, tomar distancia y contar algo distinto?
No. Pero sí quería mostrar cosas que no veía en la televisión. Recuerda que soy de la Sierra. Pero la cámara me enseñó a mirarla diferente, a descubrirla de otra manera. O sea, sé cómo un campesino corta leña porque lo he visto desde que nací, pero la cámara me enseñó a ver cómo se corta leña de otra manera. Y eso forma parte de las costumbres campesinas y de este país, porque a veces decimos “cultura campesina” y nos creemos que no es de Cuba; se cuela el café en colador, y eso es propio de este país. Esas cosas no estaban en la pantalla. Y eso sí quería hacerlo. No entré en TV Serrana queriéndome comer el mundo, o tratando de romper con algo. Allí aprendí a querer el cine y descubrí que me gusta hacer documentales...

¿Existe alguna intencionalidad o inclinación de carácter que te haga tender hacia cierto tipo de tema?
Cuando empecé con Cuatro hermanas (1998), era un tema tan fascinante para todos, y tan complejo, que fue un reto hacerlo. Empecé a encontrar en esos personajes elementos que me ayudaron a ir organizando la manera de contar, de filmar. Incluso empecé a trabajar los personajes, a caracterizarlos, como si fueran de ficción. La estructura resultante me permitió comunicarme con el equipo de trabajo. Y a partir de Cuatro hermanas empezaron a salirme temas más o menos como ese. Así, Como aves del monte (2005) no quería hacerlo, porque temía que fuera a parecerse mucho a Cuatro hermanas; allá cuatro hermanas, aquí dos hermanos, y el tema de la soledad. Pero todo eso tiene matices. Uno es de una manera: escribo poesía, tiendo a la reflexión, me gusta detenerme en los detalles, una mirada, la manera en que la gente camina o se comporta dentro de su medio; me gusta contar ese tempo que hay en la Sierra, el cual además disfruto mucho. No soy un tipo de ciudad, la ciudad me gusta, pero a veces paso trabajo en ella. Soy un tipo del campo, y agradezco haber nacido en el campo, a pesar de que me dio muchas limitaciones.

Te voy a decir mi propia hipótesis: tú te inclinas por referir historias que cubren proyectos de vida acaso inhabituales dentro de los destinos humanos, pero que implican formas de resistencia frente a la imposición de esa nivelación social. Por ejemplo, Cuatro hermanas pudo haber merecido un tratamiento como asunto curioso, como estampa extraña; pero fuiste más allá.
Chico, el problema es que el ser humano tiende a calificar las cosas a partir de un canon. Pero la vida no es así, es tan diversa como tantos seres humanos haya. Y aunque este tipo de historia no sea común, sí es legal ante la vida. De repente, descubres que no es tan extraña, que puede ser así, que las cuatro hermanas, ¿qué tienen de extraño? son seres humanos hermosos que viven de una manera en la cual influye el lugar, su formación moral, o lo que sea. Me gusta dar a conocer eso. Y lo mejor que ha pasado es que esas mujeres, cuya historia ha sido vista en medio mundo, y por la cual han sido entrevistadas por periodistas de otros países y mucha genta ha ido a conocerlas, siguen en su mundo, siguen siendo iguales, siguen pasando trabajo, siguen haciendo su vida... como la sigo haciendo yo. ¿Qué me aportó Cuatro hermanas? Madurez, sobre todo.

¿Cuál fue el impacto de Cuatro hermanas en el entorno de la TV Serrana?
Hubo mucha discusión, fajazones incluso. Qué debía preguntar, si el sexo debía tener alguna importancia, cómo se les preguntaba. Fue uno de los procesos que más sufrí. Hasta que encontré sentimientos. El documental está dedicado a García Lorca, pues me interesa mucho su obra y sus ambientes, y en ellos encontré cierta similitud aquí. Eso fue lo que me dio el camino por donde ir; una vez que lo encontré sí iba desesperado hasta el final. Al terminar, quedé satisfecho; me aparté de esas discusiones y descansé un poco.

Ahora estás trabajando en un guión de ficción a partir del documental…
Así es. Hace mucho tiempo quiero hacer un largo de ficción con la historia de las cuatro hermanas. Encontré un amigo al que le interesó, y ya tenemos una primera versión. Sería para hacerlo en la Sierra, con parte del equipo técnico de TV Serrana.

¿Qué importancia le concedes al azar en tu trabajo documental?
Mucha. Creo que en el documental es importante el azar. Pero hay que estar preparado, y consciente de que puede suceder. Le ruego a los dioses que me pase. Por ejemplo, en Cuatro hermanas está el plano del gallo que canta frente a una de las mujeres; eso fue totalmente casual. Estábamos en el patio, Juan Carlos Echenique filmaba otra cosa por allá y le digo: “Vírate para acá, filma este plano”. El gallo estaba amarrado con un hierro, pero yo no sabía que iba a cantar. El plano era muy bueno, y justo en el encuadre, canta el gallo. Otra casualidad importante en esa historia fue la escena en el río adonde ellas van a lavar, cerca del puente. Ese es el puente por donde se cruza para ir a la TV Serrana, y había visto que, cuando pasaba un carro, ellas levantaban la mirada para verlo. Eso sí lo planifiqué con el camarógrafo, y nos pusimos a velarla hasta que pasó aquel camión y ella mira. Lo cual es importante desde el punto de vista conceptual, respecto al contraste entre su mundo y el mundo exterior.

¿Por qué a partir de Cuatro hermanas has ido desconfiando gradualmente del tipo de información que aporta la entrevista y prescindiendo de ella como elemento dramático?
No siempre las entrevistas quedan bien. No siempre el entrevistado transmite lo que tú ves en el personaje. Me formé con la entrevista, así que pienso que hay que saber hacer entrevistas; mucho más para el documental, aunque no la vayas a utilizar. No es que desconfíe, sino que hay temas que me permiten no usar la entrevista, transmitir de otra manera lo que quiero y lo que me da la historia. Pienso que una buena entrevista se agradece, y una frase a veces te salva un estado de ánimo que quieres transmitir. Ello, partiendo de que es un documental y partes de la realidad, y por mucho que la transformes, partes de ella… aunque nunca va a ser la realidad misma. Hay historias que no me dan la posibilidad de hacer entrevistas, porque se rompe el encanto.

“En Como aves del monte hice entrevistas, y empecé a editarlas, pero cuando puse la segunda dije: fuera entrevistas, vamos a hacerlo de otra manera. Ahora, todos los diálogos que aparecen como intertítulos están sacados de las entrevistas; están reconstruidos, pero son palabras de ellos que acomodé por aquí y por allá y construí frases perfectas; esa es la manipulación benigna. En el documental, las estructuras dramáticas son difíciles de encontrar cuando lo estás viendo, y tú quieres transmitir también sentimientos, y que la gente reflexione sobre algo; a veces eso te lo da la entrevista, una palabra, una frase o una conversación. He tendido a sacar elementos en conversaciones entre los personajes, o al estar ahí conversando con el personaje y que el camarógrafo se encuentre filmando; que no sea una entrevista pura y dura, sino que el personaje esté cómodo, libre, que se olvide de la cámara. Aunque también puedo hacer sentir el peso del equipo de filmación. Por ejemplo, en Desequilibrio conozco al personaje y él empieza a dirigir el documental. Me dije: hay que apovechar esto. Entonces me meto como personaje, al igual que el equipo de realización, y él está mandando al productor a buscar algo, y diciendo cómo hay que filmarlo. Y ese acaba siendo el documental.

Tú insistes en personajes que viven encontrando los arraigos que tiene el desarraigo, y un tanto por ello trabajas sobre seres que viven en parajes remotos, aislados...
Eso no es desarraigo. Estás arraigado a tu lugar, es tu manera de vivir. Si vives en la punta de una loma, evidentemente estás aislado, y no escucharás hablar a los vecinos porque no tienes, pero escuchas los sonidos del monte. Y eso te va curtiendo el alma y una manera de ser.

¿Eso explica el tratamiento sonoro que haces en Los ecos y la niebla (2004), el efecto de resonancia que usas en la banda sonora para referir los murmullos de la Sierra?
El silencio puede ser escandaloso, y eso lo experimentas en la Sierra. Aunque no es silencio del todo, no es ausencia de sonido, sino silencio de lo que usualmente se escucha. Que igual te puede atemorizar, o puedes empezar a escuchar cosas que no existen. Eso no es consciente, y además parte de mi propia experiencia, de cómo he escuchado eso toda mi vida. Es la realidad que percibo, como la percibe cualquiera que la haya vivido. Y esa realidad tiene un encantamiento. Con ella quieres transmitir algo. Antes te dije que el documental no es la realidad misma, sino algo pasado por tu tamiz personal.

Buscas representar algo metafísico, que no puede ser sentido con los aparatos sensorios humanos. Mas, ¿no supone eso una traición al documental institucional, entendido como la representación de la objetividad, del universo de relaciones y fenómenos materiales?
Es que el ser humano tiene otra dimensión. ¿Por qué no se puede documentar? La realidad es muy diversa. Tienes la realidad física, la realidad espiritual, hasta la realidad metafísica, que existe aunque no la puedas tocar, fotografiar directamente. Pero si la puedes transmitir, ¿no la estás dando? Además, el sonidista con el que trabajo es de la Sierra, y lo formamos nosotros.

¿Cómo te debates con el dilema moral y creativo de transmitir las vidas de tus personajes sin lástima, al tiempo que sin obviar la demanda de solidaridad con ellos? ¿Cómo obtienes el balance necesario para la identificación con su circunstancia sin caer en manipulaciones sentimentaloides?
Ese es un proceso largo, que forma parte de tu formación. La profesión del documentalista y del realizador que trabaja a partir de esta clase de temas requiere identificarse con el personaje; porque uno se identifica con sus problemas, quiere incluso tratar de resolvérselos en lo humano, pero al mismo tiempo es la materia que usas para contar tus historias. Eso puede parecer brutal, pero debes buscar la manera de que ello no dañe al personaje ni a ti mismo. Cuando comencé, tenía miedo de preguntarle a la gente por su vida. En Cuatro hermanas, jamás les pregunté por sus relaciones sexuales; les dije: “Bueno, ¿y el amor qué?” Es la única vez que sale mi voz en el documental. Pero ya a esas alturas de la historia, no tenía ninguna importancia. La gente imaginó de todo, pero es lo que alguien me decía: la sociedad impone muchas cosas. Vivir en sociedad es bueno, pero impone muchas cosas. Por eso es importante mostrar las individualidades, que la gente tiene algo por ahí que la hace reafirmarse, y cuando se reafirma individualmente, crece; aún cuando lleve una vida buena o mala.

Ante el documental de personajes, siempre está el dilema de la responsabilidad ética con las vidas que reflejas. ¿Cómo ha sido ese proceso en tus obras?
En la TV Serrana siempre hicimos énfasis en no hacer daño al personaje, que lo tienes ahí, frente a tu casa. Ese personaje no se puede dañar frente al resto del público, que son sus vecinos también. Es un compromiso que la mayoría de las veces los realizadores no asumen como tal; pero nosotros sí, porque esa gente nos está dando las historias, y los primeros que las ven son ellos mismos. Incluso hasta en las historias más complejas, de una vida difícil, tratamos que el personaje se sienta lo menos herido posible.

“En mi caso, al final de casi todos los documentales que he hecho, me queda una relación casi de familia con los personajes.

“El proceso de entrar y lograr esa clase de comunicación es lento. Trato de no ser agresivo, de explicarles los motivos, por qué se hace y para qué. Cuando visité por primera vez a las cuatro hermanas, la puerta estaba cerrada. Toqué y me salió un ser fantasmal por el hueco de la puerta: “¿Qué quiere?” Le explico: yo soy esto, quiero hacer esto. Dice: “Estoy sola en la casa. Ahora no puedo atenderlo. Venga cuando esté Dolores”; y pum. Así empezamos, hasta ahora, que llego a la casa y conversamos, nos reímos, me mandan a buscar, si tienen un problema trato de ayudarlas a resolverlo.

“Con Sonsón (Los ecos y la niebla), andábamos Waldo Ramírez y yo por la zona, haciendo la investigación para la serie sobre el Che. Mi familia vivía muy cerca de allí y lo tenía como referencia, porque era un haitiano que conocía a mi abuelo. Fuimos y resulta que era así, y empezamos a conversar; creo que hasta la comida que llevábamos nos la comimos en su casa. Me quedó ahí el personaje. Volví, estuve cuatro días en su casa, le dije lo que queríamos hacer; todo bien. Volvimos a filmar, cuatro días más conviviendo en su casa, durmiendo en el suelo. Ese es el documental que más he disfrutado; fue sentirme en libertad plena de todo. Y no fue fácil, montamos un sistema de observación para saber qué hacía en cada momento; entonces íbamos y lo filmábamos. El resultado se lo llevamos en una cámara VHS, con un monitor pequeño y audífonos; así lo vi. A las cuatro hemanas sí les llevamos un televisor. En el caso de los hermanos de Como aves del monte, también se lo llevamos; la mujer estuvo de acuerdo, le pareció bien; pero al hermano, que es más sentimental, llegó un momento en que casi me arrepiento de habérselo mostrado, porque de repente se quitó aquello y empezó a llorar. Tuve que calmarlo, conversar; finalmente lo terminó de ver y seguimos conversando. No pasó mucho más, pero ha sido el momento más difícil...

¿Y hasta qué punto en casos puntuales tu aproximación ha servido de vuelta para mejorar la situación de estas personas?
En el caso de Como aves del monte, parece ser que va a cambiar la situación de estas personas, que les van a hacer una casa en otro lugar. Pero es muy complicado, ellos tiene sus características, y lo que de veras necesitan es que los atiendan. Cuando llegué a ellos, la mujer se mostró interesada y me contó sus problemas; además, resulta que también había conocido a mi familia. Fue un tiempo de conversación, de llevarme el espíritu del lugar, lo que se siente, la vibración que hay allí.

Viendo Como aves del monte, percibo tu dolor, y noto tu debate con el riesgo de perder la necesaria objetividad. ¿Cómo haces para sostener el balance entre tu impresión subjetiva y esa realidad objetiva?
Eso es muy difícil. En el caso de ese documental, volví antes de acabar porque necesitaba un plano del horno de carbón que el hombre estaba haciendo ya terminado. Fui solo con el camarógrafo y, cuando toco, no abre. Me identifico y entonces abrió: había amanecido debajo de la cama porque esa noche se le habían metido en la casa y le habían robado; a las once la mañana aún no había salido de debajo de la cama por temor. ¿Cómo crees que uno no se va a conmover con eso? Se trata de lograr una objetividad que tienes que sacar de donde sea.

Hay un plano muy duro, incluso para el tono del documental, y es cuando el vecino que les busca los mandados viene a traerle el pan diario y el anciano, con la bolita de pan en la mano, mira a la cámara con una expresión tristísima. Siento que ese plano te costó dejarlo...
Dudé mucho en ponerlo. No me podía permitir no ponerlo porque lo viví, y forma parte de la historia. Y sí, está duro, pero ¿qué le vas a hacer? Cuando él vió eso, fue una de las cosas que lo desgarró mucho más.

En este documental sobre todo, noto una ambigüedad entre la emisión de juicios acerca de la realidad con la que estás trabajando –un vicio viejo del documental cubano- y la necesidad de mostrarla tal cual. Te digo esto porque he escuchado el criterio según el cual esta clase de documental que presenta realidades no amables responde a un oportunismo que busca subrayar los lunares de la sociedad cubana. ¿Cómo ubicas tu obra en ese sentido?
Sé que mucha gente evalúa en Cuba el documental según el personaje que represente; mientras más descalabrado, les parece mejor. Y no se toman en cuenta otros elementos. Con este documental tuve dudas todo el tiempo, hasta que descubrí la forma de editar las entrevistas que te contaba antes. Eran dudas en torno a cómo ser incisivo en la manera en que mostraba esta realidad. El tema de este documental, más que la soledad, es el abandono. El abandono incluso de ellos mismos, pues se fueron quedando allí y ahora están así. Ahí es cuando uno dice: cuidado con las decisiones que vas a tomar en tu vida, pues van a repercutir en tu destino. Y a partir de este punto, no me quedó otro remedio que decir: “estas vidas son así”. El documental tiene la fascinación de que te enseña a vivir. Por eso, nunca me pesó ser contundente, si es que el documental lo es. A veces hay un deseo de denunciar cosas que están mal hechas, pero nos olvidamos de cómo hacerlo; se pierden buenos personajes, buenas historias. Y Como aves del monte está contado de manera que todo el mundo lo puede ver y reflexionar; lo cual me interesa mucho. Si ello tiene un efecto inmediato para la gente, si ayuda a resolver el problema que muestra, pues mejor. Creo que eso es más útil que cuando alguien reacciona diciendo: no lo veo porque está hecho con mala intención. Aquí la intención es llamar la atención sobre una historia, que puede ser la de mucha gente.