“Nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano.
Así de simple, y así de desmesurado”.
Gabriel García Márquez
Presidente (1927-2014)
ENSAYO
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La auntenticidad y la contemporaneidad en la obra de arte de tema históricoPor Jose Massip
La obra de arte de tema histórico requiere imponer un límite cronológico a la historia, que al mismo tiempo que arbitrario, resulta inevitable. En este sentido, en arte es inaceptable como histórico lo inmediatamente pasado y convencionalmente aceptable todo entorno, situación o personaje que haya dejado de existir en su forma original anterior. El no existir, sin embargo, no debe concebirse en los términos de la idea hegeliana de la historia, según la cual ésta sería "lo que ha existido en una época para desaparecer en otra, desplazado por algo distinto", pues esa idea equivale a negar una condición esencial de la obra de arte de tema histórico: su contemporaneidad. Porque el "algo distinto" hegeliano no puede ser absolutamente distinto, ya que el pasado no queda extinguido automáticamente: continúa existiendo en el presente como desarrollo de una proposición inicial, que retiene, en ese desarrollo, en forma modificada, no pocos de sus atributos originales. La contemporaneidad consiste entonces, de cierta manera, en la presencia del pasado en el presente (más atención: no confundir pasado con caducidad). De ahí que pueda decirse que si bien Martí y su ideología vivieron hace alrededor de cien años, no obstante, todavía viven: ¿no participó Martí, un siglo después de haber nacido, en el asalto al Cuartel Moneada? "Todo lo que es racional en la cabeza del hombre" —escribe Engels en El fin de la filosofía clásica alemana— "se haya destinado a -ser un día real, por mucho que hoy choque todavía con la aparente realidad existente".
El concepto de que la contemporaneidad es una condición esencial para que una obra de arte sea arte, está sugerida en las respectivas cartas de Marx y Engels a Ferdinand Lasalle sobre la tragedia histórica de éste, Franz von Sikingen. El asunto de la obra de Lasalle, I publicada en 1859, transcurre en el otoño de 1522 y trata de la insurrección de las capas inferiores y medias de la aristocracia alemana contra los príncipes, insurrección que fue aplastada por éstos. Sobre el conflicto de la obra de Lasalle escribe Marx en su carta de 19 de abril de 1859: “...es este mismo conflicto trágico el que acarreó su pérdida al partido revolucionario de 1848-49". Dos o tres líneas más adelante, Marx hace un claro reproche a Lasalle por la débil contemporaneidad de su obra: "...me pregunto si tu asunto está bien escogido para traducir ese conflicto". Engels por su parte, en la carta a Lasalle de 18 de mayo del mismo año, manifiesta lo siguiente: "La concepción del drama... es un poco demasiado abstracta, no muy realista", lo que puede tomarse, a su vez, con toda justicia, como otro reproche a la débil contemporaneidad de Sikingen.
Asimismo, Engels precisa en la mencionada carta: "Muy importante es la conversación de Baltasar con Franz en el quinto acto, en el que el pri-mero expone a su amo la política verdaderamente revolucionaria (subrayado de Engels) que hubiera debido seguir". Y es que en "la política verdaderamente revolucionaria que hubiera debido seguir" el personaje Sikingen se halla el signo de la poco o mucha contemporaneidad que puede hallarse en la obra Sikingen, pues la necesidad de seguir una política verdaderamente revolucionaria, es una posibilidad objetiva potencial en determinada situación o en determinada personalidad de la historia que pudieran ser tomados como asuntos de una obra de arte de tema histórico.
De todo ello puede deducirse que la contemporaneidad de una obra de arte de tema histórico consiste también en revelar los elementos de una experiencia pasada que contribuyan a la comprensión de una experiencia presente. La posibilidad de análisis analógico, por lo tanto, entre el pasado y el presente, constituye una de las claves decisivas de la contemporaneidad de la obra de arte de tema histórico. Sin esta clave decisiva, la obra de arte de tema histórico carecería de interés; carecería, en una palabra, de arte.
Debe agregarse que la contemporaneidad de una obra de arte de tema histórico, no siempre estimula la esfera del razonamiento, que es lo que Lasalle debía haber logrado a plenitud para que la tragedia de Sikingen en 1522 contribuyera a la comprensión de la tragedia revolucionaria de 1848, sino que a menudo estimula el mundo de las emociones como, por ejemplo, cuando un lector exclama ante Quo Vadis de Sienkiewicz que "se siente transportado a la época de Nerón". En este último caso, la contemporaneidad se realiza cuando la obra de arte de tema histórico es capaz de crear en el sujeto una identificación emocional con las pasiones, los conflictos y las contradicciones del pasado. (*) La contemporaneidad de la obra de arte de tema histórico es, en suma, la capacidad de la misma para mostrar la historia como un espejo donde el hombre contemporáneo puede ver reflejado su propio rostro.
Ahora bien, con todo derecho, un historiador puede argüir que la contemporaneidad también está presente en cualquier obra histórica de carácter científico.
Ante todo, en ambos casos, el punto de partida es una hipótesis tentativa, sólo que el desarrollo de la misma, se lleva a cabo en cada instancia a través de un modo de expresión propio. A su vez, también en ambos casos, este desarrollo se inicia con la investigación sobre la historia, que es lo que puede asegurar, en cada instancia, la autenticidad, o lo que es igual, la historicidad. La tarea de la investigación histórica consiste en descubrir los oasis de verdad en el desierto de la realidad inédita. Cuando tanto la historiografía científica, como la obra de arte de tema histórico establecen a través de sus respectivos modos de expresión los nexos y las relaciones entre estos oasis, la hipótesis tentativa ha culminado su desarrollo y se ha convertido en tesis.
Pero, insistimos: los caminos que conducen a la tesis ("los modos de expresión") en ambos casos son muy distintos entre sí. En la historiografía científica constituyen el resultado de un análisis científico: en última instancia de un proceso del razonamiento, sobre todo del razonamiento deductivo. En la obra de arte de tema histórico constituyen el resultado de un proceso dramatúrgico imaginativo, que se proyecta como un sistema de signos y de representaciones estéticas de la realidad: como un sistema de imágenes estéticas: como una ficción.
Por último: la tesis de una obra de arte de tema histórico puede sintetizarse conceptual-mente, en lo que en dramaturgia se llama superproblema y aunque éste es un término propio del análisis del arte teatral, puede ser utilizado en el análisis de otras obras de ficción, v.g.:el cine, la novela, etc.
Todo lo que hemos sosteniendo hasta ahora, sobre la obra de arte de tema histórico, puede explicarse mejor si acudimos a un ejemplo: La guerra y la paz de León Tolstoi.
Tolstoi escribió La guerra y la paz más de medio siglo después de la invasión napoleónica a Rusia en 1812, tema de su obra, cuya contemporaneidad, por lo demás, es muy evidente. Román Rolland la percibió de un coup d'oeil cuando señaló que sus verdaderos héroes son los pueblos. En su Vida de Tolstoi Rolland escribiría: "La guerra y la paz es la más vasta epopeya de nuestros tiempos, una “IIiada moderna". ¡De nuestros tiempos! Naturalmente, porque una obra de arte cuyo tema sea la resistencia victoriosa de todo el pueblo a una invasión extranjera posee una permanente y fresca contemporaneidad: pudo inspirar a los combatientes soviéticos durante la Gran Guerra Patria y podría inspirar a nuestros combatientes si fuere necesario. (¿Y acaso no podría enunciarse el superproblema —la tesis— de La guerra y la paz así: un pueblo unido por una causa justa es invencible?). No es por azar que la contemporaneidad del conjunto de la obra tolstoiana no pasara inad-vertida para Lenin. Consúltese, al respecto, el conocido Tolstoi, espejo de la Revolución Rusa.
La diferencia de La guerra y la paz, obra de arte de tema histórico, con la historiografía, fue objeto de atención por el propio Tolstoi, que comparaba su monumental novela con la obra de los historiadores—particularmente la de Thiers—que habían tratado el tema de la invasión napoleónica a Rusia. Escribió Tolstoi en el apéndice de La guerra y la paz: "El historiador y el artista se proponen, al bosquejar el cuadro de una época, objetos completamente diferentes. El historiador partiría de un error si quisiera presentar a un personaje histórico en su totalidad, en la -complejidad de sus relaciones con todos los lados y aspectos de su vida. Del mismo modo, el artista no haría bien su labor si presentara siempre a su personaje en su actitud histórica". De esta manera, a su manera, Tolstoi establecía la diferencia entre el modo de expresión de la historiografía y el de la obra de arte de tema histórico. Incidentalmente, aborrecía a Thiers, no porque no fuese un historiador científico, que no podía serlo (de lo que Tolstoi no podía percatarse), sino por su ideología reaccionaria y por su aberrante factografía, esa manía del positivismo más decadente, que Mme. du Chatelet calificaba de "Almanaque antiguo".
En el modo de expresión de la obra de arte de tema histórico, los jalones —los oasis-descubiertos por la investigación histórica, se conectan entre sí cuando las posibilidades inéditas de la realidad pueden desarrollarse, como hemos señalado, al influjo de la imaginación creadora. Esta operación de carácter estrictamente estético, la realiza Tolstoi con brillantez y audacia en La guerra y la paz, novela de tema histórico en la que la ficción y la historicidad suelen fundir se constantemente sin que en ningún momento se pierda n el arte, ni la autenticidad Prueba fehaciente de ello pues de hallarse en los capítulos XVI y XVII, de la parte octava de La guerra y la paz, en los que Tolstoi creó una situación ficticia entre el Príncipe Andrei Bolkonsky, personaje ficticio y Kutusov, personaje histórico, general en jefe de los ejércitos rusos. El superproblema —la tesis— de estos dos capítulos de pura ficción, po-dría enunciarse así: en determinadas circunstancias, cuando todo el pueblo se une por una causa justa, una parte de la clase dominante participa en la lucha. Esta tesis es coherente con la tesis general de La guerra- y la paz, que hemos enunciado antes, lo que demuestra cómo se realiza la fidelidad de la ficción a la historia y cómo la ficción puede ser tan fiel a la historia como la misma historiografía. Y es que todo consiste en no traicionar la esencia de la historia.
Siendo fiel a esa esencia es como la obra de arte de tema histórico puede preservar su autenticidad: su historicidad. Lo cierto es que el principal peligro que acecha a la obra de arte de tema histórico, es la traición a su propio modo de expresión, en caso de que pretendiera "hablar" con el lenguaje propio de la historiografía. Nos hallaríamos entonces ante un híbrido desgraciado; ante un engendro ecléctico aburridísimo. Pero lo mismo sucedería a la historiografía si pretendiese "hablar" con el lenguaje propio de la obra de arte de tema histórico. Ahora bien, aclaremos-, la imaginación dramatúrgica puede hacer acto de presencia en la historiografía científica únicamente como un recurso del estilo y el análisis histórico dentro de la obra de arte de tema histórico como un elemento orgánico de la ficción.
La guerra y la paz es uno de los grandes modelos para los creadores de obras de arte de tema histórico. En este sentido, quizás sólo pueden comparársele los dramas históricos de Shakespeare. De todos modos, los creadores de obras de arte de tema histórico, no deben olvidar que Tolstoi, antes de escribir su obra maestra, llevó a cabo, durante cinco años, en bibliotecas y archivos, una exhaustiva investigación histórica. Sin duda ello contribuyó a que Tolstoi fuese, con La guerra y la paz, infinitamente más fiel a la historia que el mismo Thiers, historiador profesional.
(*) Así, incitando tanto a la razón como a la emoción, o a ambas a la vez, la obra de arte de tema histórico pone en práctica su contemporaneidad.
(Fuente: Revista Cine Cubano No.114)
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