Algunos dicen que los oficios del cine, cada uno de ellos, se relaciona con un tipo de temperamento. Los guionistas son locuaces, extrovertidos, vulnerables y muy versátiles; los fotógrafos son reconcentrados, de pocas palabras, de gustos muy fijos; los directores de arte, puntillosos, observadores, neuróticos... Pero la célebre guionista peruana Giovanna Pollarolo parece manifestar características de cualquier profesión cinematográfica. Parece ser una persona muy sensible y vulnerable; no es de mucho hablar (a pesar de que se cuenta entre los profesionales más imporantes del guión en Latinoamérica); parece reconcentrada, con puntos de vista muy bien meditados. Claro que todo ello puede ser resultado de la más completa especulación, a partir de los pocos minutos de conversación que compartí con la importante escritora. Más vale darle la palabra. Y que los lectores se hagan su propia idea sobre quién es y cuáles son las principales ideas sobre el cine actual de quien tan importante papel jugó en la creación de filmes como La boca del lobo (1988), Caídos del cielo (1990), No se lo digas a nadie (1998) y Tinta roja (2000), todos dirigidos por Francisco Lombardi, y que le valieron al peruano su prestigio como uno de los realizadores que mejor sabía narrar en el cine latinoamericano. Ese elogio es justo, desde luego, porque aparte del guión escrito, hay una habilidad para contar fluidamente con los medios del cine, pero tal mérito en buena parte se debe también a los buenos oficios de Giovanna Pollarolo.

Joel del Río: Se ha dicho muchas veces que el guión es el punto más débil, profesionalmente hablando, del cine latinoamericano, desde los años sesenta hasta ahora. Si a usted no le parece mal, quisiera referirme básicamente al estado actual del cine latinoamericano. ¿Qué opinión le merece desde el punto de vista del guión?

Giovanna Pollarolo: Creo que sí, que el guión es muy importante. Sin el guión no se puede hacer cine, y lo que es más concreto, sin guión es imposible comenzar una producción. No son los tiempos de Godard, de llegar a la locación sin saber qué hacer y que el ambiente le iluminara, y del aire llegara la inspiración sobre lo que había que hacer. No. Yo creo que es tiempo de equivocarse en el guión y corregirlo mucho antes de llegar al set, porque el papel siempre es más barato. Entonces, creo que los directores no suelen darle al guión la importancia que tiene. Y bueno, es más simple corregir un guión que luego gastar tanto en un rodaje, y tratar de corregir en la edición los errores que otros filmaron, y los errores que se arrastran desde el papel. Me parece que hay una responsabilidad grande en la producción, y en esos productores que se apuran demasiado en empezar a rodar, y entonces el guionista no tiene el tiempo suficiente para corregir, para compartir algún trabajo junto con otros miembros del equipo, e incluso, y sobre todo, con los mismos productores. Claro que en la puesta en escena siempre van a aparecer problemas, pero hay asuntos de narración, y de diseño de personajes, que ya estaban en el guión, y que podían haberse pulido. Habría que dedicarle un poco más de tiempo a remediar con tiempo estos problemas, y también a pensar en los actores, a que se relacionen con la historia, a buscar asesoría en temas desconocidos, a someter el guión a la opinión crítica de personas conocedoras y de nuestra confianza. Es necesario que no sea el trabajo de prisa en el papel, que se lo llevan, lo ruedan y ya.

J. del R.: El cine que hizo usted con Lombardi se destaca precisamente por lo bien contado que está. Eso se ha dicho muchas veces y a todos los niveles. ¿En cuál de las películas que hizo con él usted considera que está presente lo más depurado de su arte como guionista?

G. P.: Prefiero la primera etapa de la filmografía de Lombardi. Lo mejor que hicimos, creo, fue Caídos del cielo. Siempre pienso que pudimos arriesgarnos más. Si nos hubiéramos arriesgado un poco más, tendríamos nuestra Amores perros algunos años antes de que se estrenara esa excelente película mexicana. Pero en esos años, cuando hicimos Caídos del cielo, todavía no era tan fácil romper con las convenciones. Éramos más jóvenes, estábamos aprendiendo a contar, y en los años ochenta la condición primera, para nosotros, era aprender a contar bien. En Caídos del cielo, Lombardi estaba muy interesado en contar tres historias que dieran a conocer más la frescura del juego narrativo, pero Augusto Cabada y yo estábamos más, digamos, en la línea convencional del relato cinematográfico. Luego vino otra etapa de trabajo, adaptamos algunas obras literarias, lo cual representa otros problemas, y creo que fue interesante, hasta que más tarde trabajé sola, sin coguionistas, una versión para el cine de Tinta roja, que a mí me parece satisfactoria. El último trabajo que hice para Lombardi fue Ojos que no ven, donde hay muchas historias, algunas que me gustan, otras que no, y bueno, espero que el tiempo ponga todo en su lugar. Ojos que no ven es una película muy en presente, muy actual, con mucho significado para la historia contemporánea peruana. Quizás no era el momento para hablar de todos estos problemas tan controversiales. Quizás la película debió hacerse un poco después, pero yo no me arrepiento, porque creo que llegó como un testimonio de una época que los peruanos no debemos olvidar, y que estamos olvidando.

J. del R.: ¿Piensa usted que el cine latinoamericano en estos momentos, y digamos que durante los últimos diez años, prefiere la narrativa transparente y aristotélica, o pudiera elegir recursos, digamos, menos convencionales?

G. P.: Creo que hay que arriesgarse. Depende del tema, pero Amores perros fue un filtro, porque se podía jugar a construir una historia, varias, de modo diferente. Ya la siguiente (21 gramos) fue un poquito más confusa. Creo que Amores perros es un ejemplo muy bueno de hasta dónde se puede llegar, porque no se trata de buscar temas que ofrezcan ciertas posibilidades narrativas renovadoras, sino de adaptar esas posibilidades al tema. Hay que aprender a entender qué le está pidiendo a uno la historia, y cuáles son los juegos narrativos solicitados por el tema, por los personajes, por la misma historia. A veces ese ajuste limita al guionista, y el espectador se da cuenta de que estamos limitados por el imperativo de contar la historia. Ahora en el interior de Perú, no se si está pasando en otros lugares, ocurre que el espectador nos está dando un poco la espalda. En los últimos años no interesa mucho el cine nacional al espectador nuestro, y creo que hay que ver qué está pasando, porque antes no sucedía esto. Todavía no tengo claras las causas, no podría hacer una definición de por qué ocurre, pero quizás se relacione con este fenómeno de que el espectador se da cuenta de nuestras lagunas…

J. del R.: Recuerdo una época, en los ochenta, en que la prensa internacional reportaba que las películas peruanas eran las más vistas en su propio país, por encima del cine norteamericano incluso.

G. P.: Sí, incluso películas más difíciles, como La boca del lobo, eran bastante bien acogidas. Claro que eran otros tiempos. La mayoría del cine actual, sobre todo el norteamericano, llega a las pantallas con una campaña publicitaria que nosotros no podemos igualar ni en sueños, y además, no hay tantas salas de exhibición como para poder competir con esas producciones que se tragan todo. Pero no te puedes sentar a maldecir solamente. Creo que en todo esto hay una responsabilidad de la gente que hacemos cine, y por lo tanto es posible que los guionistas no nos estemos comunicando con cierta sensibilidad juvenil. O por lo menos ya no tengamos un alto grado de comunicación con la mayor parte del público, acostumbrado sobre todo a las series televisivas, a las grandes biografías de personajes populares... La gente está buscando algo que le hable más de su realidad inmediata, ¿no? Hace falta buscar el modo de hacerlo de una manera que atraiga al público. No sé muy bien cuál es la situación en la taquilla nacional del cine argentino, pero me parece que ellos sí han logrado varios títulos que consiguen ambas cosas.

J. del R.: ¿Y cuáles serían las películas latinoamericanas que han marcado una pauta, que son grandes guiones, y además, las que más la han influido en su trabajo?

G. P.: Para mí es muy difícil este tipo de selecciones, y mucho más contestarla así, de pronto, sin darme tiempo a pensar en ello. Es como cuando a uno le preguntan sobre los libros preferidos. Yo creo que tiene que ver con el momento en que se encuentra uno a la hora de leerlos, y lo que está viendo, o lo que necesita ver en ese momento. Por ejemplo, ahora, en el taller de guión en el que estábamos trabajando hoy, vimos algunas películas de Visconti que han desafiado el tiempo, películas que no ha envejecido en lo absoluto, como Obsesión. En varias películas de Visconti me interesa mucho el trabajo de la voz en off, de la construcción de los mundos interiores, de cómo se pueden resolver problemas en el paso de la literatura al cine, del modo en el cual el cine relata algunos aspectos literarios con otros instrumentos, y cómo traslada los universos interiores, los monólogos. De acuerdo con esta etapa, ahora me interesa ver los guiones que trabajan adaptaciones de novelas, por ejemplo. Puede ser que gusten o no, pero me fascina ver cómo traducen un mundo al otro. Ver el modo en que otros resolvieron estos problemas te ayuda como guionista cuando tú tengas que enfrentar esos mismos problemas. En el aula estamos trabajando fragmentos de películas, y de pronto descubrimos que están escritos de una manera equivalente, o prestamos atención al modo en que han tratado esos fragmentos o para ver cómo los ha tratado, porque no se trata de solamente juzgar la adaptación de términos valorativos sino aprender cómo lo han hecho y si funciona o no funciona.

J. del R.: ¿Y qué caminos cree usted que tiene por delante un guionista que se dedique sobre todo a la adaptación al medio audiovisual de piezas literarias? ¿El camino es siempre el de la traición, o puede restituir fielmente el espíritu, la esencia del escritor?

G. P.: Bueno, nosotros en este taller partimos de la idea de que la adaptación lo primero que tiene que hacer es escaparse de ideas valorativas como de si se es fiel o no a la obra literaria, escaparse de esa búsqueda de equivalencias entre la letra y el filme. Yo pienso que se debe partir de un punto: primero, preguntarse por qué uno quiere adaptar precisamente una historia determinada y no otra; luego, debe fortalecerse la idea de que la adaptación no es más que una lectura personal, totalmente personal de la obra literaria, y finalmente, debe tenerse en cuenta que toda  historia es una interpretación de algo que ya sabemos, de algo que hemos oído, de algo que nos han contado, incluso de un hecho real, y nunca van a ser iguales las versiones de varias personas respecto a la misma novela. Entonces, debemos escaparnos de todas esas generalidades y más bien estudiar qué lectura individual tengo yo de esa historia, y esa es la interpretación personal, la que yo voy a contar, escogiendo la línea que me interesa. Por ejemplo, en la novela epistolar Amistades peligrosas, la expresión de la forma y de algunas esencias es completamente distinta en la versión de Forman y en la de Frears. Pero los personajes están ahí. Porque cada director con personalidad, y cada guionista, expresan su lectura, o qué aspecto de la novela quieren contar, o a qué faceta de su interpretación personal le van a dar más peso. Desde una perspectiva como esa, los temas de fidelidad a la obra literaria quedan fuera de la discusión”.

J. del R: Mi última pregunta se refiere a su método pedagógico; es decir, qué está haciendo en la EICTV, cómo llega a los estudiantes, cómo se comunica con ellos, cómo se les comunica algo tan difícil como son las palabras: miren, un guión se hace de esta manera. Algo me ha dicho ya, pero quiero saber qué hace cuándo se para frente al aula, sabiendo que ellos esperan que les enseñe a hacer un guión.

G. P.: Bueno, me he encontrado con un grupo que ya está terminando, y que inclusive han escrito ya un guión profesional, digamos, para su graduación. Partimos de que tienen un manejo y un conocimiento de los criterios básicos, y de que ya están formados. Entonces se trata más bien de plantear temas para discutir; por ejemplo, veamos el asunto de lo más estereotipado de la construcción del cine a partir de cuentos o novelas: el problema de la fidelidad al original. Entonces discutimos, porque toda discusión democrática es valiosa, y luego vemos películas sobre novelas que ellos ya han trabajado, y describimos el modo en que los cineastas resolvieron ciertos problemas. Ellos han leído todos esos relatos, y vamos estudiando los relatos y las películas que en ellos se inspiran. Hemos estado viendo todo el tema de la voz en off, de la subjetividad, cómo trabaja eso la novela y que posibilidades tiene el cine de desarrollar estos pasajes, de poner de relieve el tema de la historia, el tema de los sucesos, cómo organizar el material de una novela que nos ha tocado adaptar. Por ejemplo, eso lo hicimos con El cartero llama dos veces, donde hay un conjunto de sucesos, y hemos visto tres versiones de esos acontecimientos que cuenta la novela. Terminamos un poco cansados, pero al final nos sabemos casi de memoria el texto y ello es muy útil, porque se alcanza un buen dominio del material, sin lo cual no debe pensarse en adaptar ningún relato. Todavía nos quedan unos días, y cada estudiante va a presentar una adaptación de un relato que haya escogido, algunos un cuento propio, otros una historia clásica, etc. Estoy muy contenta con el grupo. Es un privilegio estar aquí, porque uno tiene muy pocas oportunidades de dedicarle seis horas diarias a un grupo de gente inteligente, interesado en pensar sobre cosas del cine. Usualmente estos cursos se dan en dos o cuatro horas a la semana, y no te da tiempo para ver la película. Aquí voy hablando mientras la vemos, y esto es un privilegio.

Filmografía como guionista de Giovanna Pollarolo:
 
Polvo enamorado (2003)
Ojos que no ven (2003)
Tinta roja (2000)
Pantaleón y las visitadoras (2000)
Ciudad de M (2000)
Milagros (1999) Adaptación de serie de TV
No se lo digas a nadie (1998)
Huellas del paraíso (1991)
Caídos del cielo (1990)
Puerto Verde (1990)
La boca del lobo (1988)
Bajo tu piel (1986) Serie de TV