El realizador argentino Pablo Reyero, es uno de los integrantes destacados de lo que la crítica ha bautizado como el Nuevo Cine Argentino, es autor, entre otros, de los documentales Vivir (1994), que por vez primera enfocó el tema de las víctimas del sida en su país, y Dársena Sur (1997), al cual han situado entre las películas de su género que renovara la mirada acerca de los márgenes sociales. Aunque en 2003 se estrenó La cruz del Sur, su primer largometraje de ficción, la base documental de todo su cine obliga a dialogar acerca del tema.

Tu trabajo profesional se inicia a partir de las ciencias de la comunicación, el periodismo y los oficios del cine. Pero ¿qué te hace decidirte a emprender la realización cinematográfica?
En realidad yo era músico. Estudié música entre los diez y los 23 años, cuando tuve grupos en los cuales cantaba, tocaba la guitarra y la batería. Esa fue mi formación básica. Pero estaba el interés por el audiovisual a partir de la cuestión del manejo de los cuerpos, que tenía que ver con el aspecto de expresión corporal y actuación en los shows en vivo. Luego me empezó a interesar la fotografía, y ya tenía el vínculo con el cine, pues mi abuelo fue distribuidor de películas en la Pampa.

A eso de los 22 o 23 años tuve una crisis acerca de cuál era mi vocación. Ahí hubo un cambio y comencé a trabajar como meritorio en el área de dirección de películas de ficción, luego como segundo ayudante de dirección, primer ayudante de dirección, etcétera. Paralelamente, empecé a estudiar Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires, porque sentía que necesitaba de la teoría. De manera que todo se dio de una manera extraña, mientras buscaba definir mis inquietudes más auténticas, en un proceso de ensayo y error, hasta que realmente estuviera seguro. De ahí en adelante mi objetivo era escribir y dirigir películas de ficción. Pero a partir de mis estudios de comunicación y para ganarme la vida me vinculé con el periodismo. El periodismo te obliga a salir a conocer otras realidades, otros mundos y personas que en algunos casos tienen experiencias de vida parecidas y en otros muy distintas. Mientras trabajé en Página 12 me especializaba en temas urbanos, así que cada semana debía hacer una o dos crónicas urbanas. Ello fue como un entrenamiento para encontrar historias y personajes bajo la baldosa, lo cual te hace ejercitar mucho el ojo, la intuición, el oído, en una clase de aprendizaje hasta corporal. Ello me fue llevando de a poco hasta el documental, trasladando asuntos del periodismo al audiovisual. Así surge Vivir y luego Dársena Sur. Recién pude dirigir mi primer largometraje de ficción, La cruz del Sur, cuyo desarrollo me tomó cinco años hasta que en 2003 pude terminarla. En ese camino me di cuenta de que con el documental se disfruta bastante más, te enriquece como persona más que la ficción, es mucho más libre y contiene la posibilidad de mezclar géneros. Los tres son mis proyectos personales, aunque paralelamente trabajé para la televisión argentina haciendo muchos documentales.

En esa suerte de recorrido a través de tu obra se nota la inclinación hacia el tratamiento de asuntos sociales, con recurrencia a una suerte de tríada exclusión-pobreza-violencia.
Es que se trata de una realidad que vive el 60 o el 70 % de los habitantes de Latinoamérica y que pasa por lo que ya sabemos: este sistema no da más y lo que produce es exclusión, marginalidad, violencia, ignorancia, sometimiento, en contraste con el otro 10 o 15 % de superricos y que crea esa contradicción entre los que lo tienen todo y quienes no tienen nada. Yo, por supuesto, me intereso por quienes no tienen nada y trato de ser fiel a eso. No intento juzgar a mis personajes, pues sé lo que es vivir en esa situación. Vives el día a día como puedes y todo se reduce a sobrevivir. Ligado a ello está la degradación de un montón de valores humanos que no es a causa de la gente en sí misma. Todos queremos vivir bien, amar al prójimo, tener una vida digna y ser felices; pero las condiciones de la existencia van llevando a que todo se pervierta. La violencia de todos los días es una violencia invisible que mata a mucha más gente que la violencia física real y concreta. Así que me ubico en esa posición y desde la altura de los ojos de mis protagonistas filmo esa realidad, que es lamentablemente la realidad de la mayoría de los latinoamericanos, africanos, asiáticos.

Dársena Sur fue considerado como una vuelta de tuerca para el documental argentino de su momento. Sin embargo, opino que supuso más bien un cambio del punto de vista. Tu mirada no es la del cineasta como político, no es la de quien quiere demostrar algo, sino mostrarlo, descubrir los lazos secretos que expliquen la manera en que operan esos mecanismos de exclusión de que hablabas. O sea, se trata de hacer un cine de denuncia, militante, donde la toma de partido se da no como discurso político, sino como discurso estético.
Es que la propia naturaleza de la historia define cómo la cuentas y qué recursos audiovisuales empleas. Es más una cuestión de estilo que de estética. En todo caso, la estética está en función del nervio de la historia y de cómo la historia sugiere la forma más adecuada para ser dicha. En el fondo, uno no elige las historias que quiere contar, sino que estas te eligen.

Pero sucede que en ese cine de izquierda, del que eres de cierta manera continuador, y que englobó al denominado movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, había determinadas tesis de la política cuya verificación en la realidad se iba a buscar.
Exacto. Y la cuestión en mí es hacerlo al revés. Si se parte de una buena investigación de campo puede hacerse este camino a la inversa; no ir con ideas preconcebidas sino ver, escuchar, observar y dejarse influir por esa realidad. Uno no conoce, y desde ese no saber es mucho más rico e interesante ir aprendiendo y traduciendo la compleja realidad en términos audiovisuales. Lo más importante en la actitud de un documentalista es estar todo el tiempo tratando de comprender la realidad, pues esta es mucho más rica y compleja que lo que uno puede imaginar. Asumir una actitud más humilde, abierta, despierta, e intentar dar cuenta de manera más fiel y auténtica de la realidad a la que nos aproximamos. Ese fue el giro de Dársena Sur, que acaso significó un punto de inflexión, pero que bebe de las realizaciones de mucha gente que antes hicieron su obra y fueron abriendo un camino. Pienso en Fernando Birri con Los inundados y Tire dié, en la escuela de cine de Santa Fé. La mía es una nueva mirada que se emparenta con el cine de ficción argentino, el llamado Nuevo Cine Argentino, que Dársena… anuncia. Dársena… se estrena en 1997 y entre 1998, 1999 se estrenan las primeras películas de ficción de ese grupo: Pizza, birra, faso y Mundo grúa. Todo fue parte de una inquietud común aunque en verdad es difícil hablar de un movimiento. Es tan difícil hacer cine o video en general, cada obra es como la odisea personal de un director y un grupo de amigos, poniendo dinero de su bolsillo que, mirada desde afuera o pasado el tiempo, uno nota cierta tendencia común; pero en el día a día se trata como de aventuras.

Antes te referiste a una tradición que te marcó…
Argentina tiene una larga tradición de cine social. Incluso antes que se hicieran documentales, había mucho cine de ficción de tema social relacionado con el tema del campo, la explotación de los obreros, el policial negro, Ferreyra, Soficci. Demare, Birri, la escuela de cine de Santa Fé y de Avellaneda, Leonardo Favio. El Nuevo Cine Argentino es una continuación lógica de esa tradición. Los directores de más o menos mi generación bebemos en general del cine de Leonardo Favio y de ese cine en general. Consciente o inconscientemente, portamos elementos que vienen de ahí.

Pero a ese grupo se le hace un reproche muy continuo, según el cual el tratamiento formal de sus películas está por encima de las historias. Les critican que no se profundice en el tratamiento argumental; que el bajo desarrollo de líneas argumentales paralelas impide adensar el relato; que ello se sacrifica en favor del tratamiento formal.
Puede ser. Siento que La cruz del Sur, por ejemplo, es una película de ficción que contiene una investigación muy fuerte de carácter documental; de hecho, está construida a partir de muchos detalles que son cien por cien documentales. Así que en ese punto te diría que no. El cine iraní también parte de pequeñas historias, pues además responde a los medios que poseen los realizadores; así que se echa mano a historias pequeñas que den cuenta de la parte por el todo. También es cierto que las hacemos con muy poquito dinero para los valores que se mueven en las producciones de nuestros países. Por ello, se buscan historias pequeñas que sea posible realizar. En esa línea creo que pueden estar Bolivia, Pizza, birra, faso, Mundo grúa, La cruz del sur.

En tu cine resulta curiosa, además, la utilización que haces de cuestiones del contexto que van más allá de la trama de ficción que estás desarrollando, pero en cambio te ayudan a alimentarla. Es como una especie de telón de fondo que está allí estableciendo un diálogo secreto con el relato visible.
Es lo que diferencia al eje central de la historia de fondo. En la construcción de personajes y tramas argumentales se trabaja en diferentes niveles y esos que mencionas funcionan en lo que se denomina la historia de fondo. También los personajes que focalicé para La cruz del Sur están atravesados por el contexto histórico, político, social, con la cuestión de los desaparecidos. El personaje de Rodolfo, que vive en ese balneario donde ocurre la película, está inspirado en una persona real que vivió allí. La cuestión central desde que empecé a escribir la historia era ese balneario. Todo lo que se ve son lugares que transité. Es muy autobiográfica.

Existe un matiz de cambio en los filmes de los nuevos directores cuando tratan el tema de la dictadura y los desaparecidos, tan visitado por el cine argentino de las últimas dos décadas. Ustedes emprenden su tratamiento de forma indirecta, analizándolo como una memoria latente. Es algo que, por ejemplo, en La cruz del Sur se da a través de esa atmósfera opresiva en que viven los personajes, atenazados por un pasado todavía vigente, y en ese olor a muerte que recorre la historia.
Es un tema que va a seguir vigente hasta que no haya justicia y condena. Sin eso no va a haber una posible construcción de una sociedad más justa, que es a lo que aspiramos el 80% de los argentinos que no formamos parte de la clase privilegiada.

Ese es el propósito de La cruz del Sur…
Así es. Es una película muy salvaje y fue hecha de manera muy salvaje, con un estilo que hace interactuar las manifestaciones de los caracteres con las manifestaciones de la naturaleza. Fue una puesta muy arriesgada en muchos sentidos.

¿Por qué decidiste hacer un casting tan enorme entre los lugareños, buscando que los intérpretes de la película no fuesen necesariamente actores?
Pues porque me daba una sensación de veracidad que no consigue un actor. Me entiendo mucho más fácil con personas que no son actores; con los segundos tengo que hacer primero un trabajo de limpieza de todos los recursos de la actuación para llevarlos a la persona y de ahí al personaje, hasta relacionar sus puntos internos con los personajes que están en el guión.

O sea, privilegias el trabajo con la memoria afectiva de tus intérpretes.
Hicimos casting a más de seis mil personas de la costa atlántica, que es de donde procedo, en concreto, de un balneario a 550 kilómetros de Buenos Aires. Ello, a lo largo de un año y medio. Inicialmente, fueron largos días de escuchar historias de vida, con tres convocatorias, a saber: personal de fuerzas de seguridad; alternadoras, cabareteras, prostitutas; marineros, fileteadores. O sea, buscábamos gente que en su vida real se ocupara de tales oficios o rebusques. Es como si estuvieras haciendo la investigación para un documental, buscando los personajes. Ello aporta un nivel de autenticidad que se siente, pues la gente está marcada en el rostro por ese mar, ese sol, esa violencia. Más allá de la historia que quiero contar, tengo que mantener el respeto hacia mis protagonistas y sus vidas reales. Para no distorsionar esa experiencia de vida, para transmitirla a través de imagen y sonido y no en una línea de diálogo hay que trabajar mucho. En el equipo estaba muy presente todo el tiempo no perder de vista que sobre todo se estaba contando una historia con esas personas.

Y con los espacios físicos.
Sí, y ese fue un trabajo muy consciente. En La cruz del Sur es ínfimo el diálogo, todo se sugiere. Se trata de diálogos funcionales a determinadas acciones y situaciones. Todo lo que se cuenta está dado a través de lo no dicho.

Todo eso me lleva a pensar que tu generación de cineastas comparte una mirada desencantada acerca de su mundo. Entre los nuevos realizadores argentinos ello se hace evidente, cargados como están de historias con personajes alienados, desarraigados de la realidad.
Creo que es el karma de vivir al Sur. Ese trauma de las desapariciones que hasta el día de hoy no está claro es algo que cargamos como una cruz. Por otro lado, cargamos el desencanto de las democracias occidentales, que igual tienen elementos positivos, sobre todo para quienes sufrimos la experiencia de vivir en dictaduras. Mas, ahora están los desaparecidos sociales y la violencia es de otra clase. Los efectos de esa violencia están muy claros en Dársena Sur y en La cruz del Sur. Ello lleva al desencanto, a una sensación de asfixia. No sé si eso tiene solución.

Sin embargo, nuestro cine en general está tratando de pensar proyectos humanos que superen esa alienación. El Nuevo Cine Argentino va casi en general a lo mismo: sueñan proyectos personales, comunitarios, irregulares, lo que en el plano práctico se da a través del cine piquetero y las formas alternativas de reflejar los nuevos movimientos sociales, lo cual hace que el audiovisual argentino sea hoy tan interesante.
Hoy nos encontramos ante un dilema. Para hacer una película tienes que pensar en términos de producción. Existen como tres grandes modelos de producción básicos y, dentro de ellos, infinidad de relaciones. Por un lado, está el llamado cine piquetero o las historias que se cuentan en miniDV, que editan en un final cut casero y que con un poco de suerte puedes hinchar a 35 mm. o terminar en video; el segundo, que es al que pertenece La cruz del Sur, es un cine hecho en 16, super 16 o 35 mm. pero con muy poco dinero respecto a lo que es el modelo de presupuesto industrial en Argentina; o sea, con la mitad de ese dinero pero respondiendo a los sindicatos, pagando todo, trabajando con poca película y poco tiempo. Después tienes el modelo de las películas, alto para nuestros modelos de producción, de más de un millón de dólares, que en general son coproducciones oficiales que vienen con una distribución garantizada. Obviamente, el segundo es el más complicado, pues tiene que manejarse con las obligaciones de los grandes. Lo paradójico es que el Nuevo Cine Argentino nace de ese modelo medio, gracias a subsidios o concursos del instituto de cine argentino o con fuentes de financiación de fundaciones o empresas de Europa. Ese modelo es el que más tiene que perder. Nos encontramos con esa paradoja: cómo asumir segundos o terceros proyectos, cómo sostener equipos que han estado trabajando juntos a lo largo del tiempo cuando todo es tan cuesta arriba.

¿Cómo queda el documental en ese panorama?
Es que el documental funciona de otra manera. Por ejemplo, cuando realicé Dársena Sur, documental caro para aquel momento y que hice a lo largo de dos años y medio más o menos, fui consiguiendo el dinero a medida que íbamos avanzando.

¿Y cómo se ha desenvuelto al exhibición de documentales destacados de los últimos tiempos, como Los rubios, La libertad o la propia Dársena Sur?
De hecho, en los tres casos fueron películas que en el embudo de exhibición y distribución las mataron. Conseguí que La cruz… se viera antes en Europa que en Argentina. No les interesa porque no es negocio. Lo que hace diez años era independiente ya no existe como tal. Y está el asunto de lo políticamente correcto. Hubo el caso de productores argentinos que en el caso de Dársena Sur ayudaron y en el de La cruz… nos bombardearon. A veces los de izquierda terminan siendo más de derecha que los de derecha mismos, porque estos últimos te dicen claramente: “Estas son mis reglas de juego.” Y ya sabes con quién estás discutiendo. En cambio, a veces los llamados progresistas acaban siendo más de derecha que los de derecha. Eso se vive en el cine de igual manera.

Después de La cruz…, de Cannes, estoy en la dicotomía de si me voy a la mini DV, al Betacam o al Super 35, a contar cosas que a lo mejor no me interesan tanto. Después de La cruz… hice un documental para televisión, Calle angosta, que se exhibió en BAFICI y ahora va a poner la televisión argentina. Lo hice solo, con una miniDV, a manera de experimento. Y descubrí que se puede. Creo que el video soporta un margen mayor de libertad y disfrute.

Pero ahora mismo estoy escribiendo y tomando mi tiempo para pensar y decidir qué y cómo.

¿Cuáles son las claves de tu experiencia como documentalista que tratas de transmitir a tus alumnos de la EICTV?
Veo que los chicos entran acá para estudiar ficción. De ahí que haya un desconocimiento acerca de lo que el documental puede ofrecer. No se dan cuenta de que el documental es una escuela excelente para la ficción. Los grandes directores de cine han hecho muchísimo documental y de ahí se han nutrido. El NCA se nutre del documental y ello lo distingue. Existe un menosprecio por el documental y una manera de zafarse es el video arte, que creo es huir a meterse con la humanidad, a contar una historia de seres humanos de carne y hueso. Mi lucha es aportar ciertas claves que no son nada nuevo, sino sentido común, a aquellos directores que eligieron contar historias donde realmente se implican con seres humanos y buscan entenderlos. También, cómo plantearse estrategias de entrevistas, cómo traducir a imagen y sonido aquello que no queda dicho sin necesidad de caer en diálogo permanente; construir pequeñas historias donde haya acción y sea esta la que vaya llevando a los protagonistas; que estén abiertos a escuchar y a entender lo que otras personas les están contando. Eso, humanidad.