Durante las últimas dos décadas del siglo pasado, la sociedad peruana vivió uno de los períodos de violencia más oscuros y traumáticos de toda su historia. Según lo estimado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, el enfrentamiento entre la guerrilla y el Estado dejó un pavoroso saldo de 69 000 muertos y desaparecidos a manos de la subversión (Sendero Luminoso, MRTA) y las fuerzas del gobierno, de los cuales el 75 % correspondería a campesinos indígenas, uno de los sectores tradicionalmente más marginados de la vida política y económica del país. Junto a las estadísticas de muertos o desaparecidos, afloraron toda suerte de prácticas concomitantes: agresión verbal, maltrato físico, cautiverio, tortura y violación, entre otros, que marcaron a las víctimas civiles de la contienda. A casi una década de finalizado el conflicto, las heridas no se han cerrado, y la sociedad peruana se debate entre la indiferencia y el olvido culpable de las clases pudientes y la incapacidad de las víctimas para sobreponerse al horror de lo vivido durante aquellos años sombríos.

El cine se ha interesado en el tema desde que estallara la contienda, excavando en las aristas dramáticas de la confrontación (La boca del lobo, Francisco Lombardi, 1988) o documentándola a partir del testimonio (Lágrimas de Wayronco, Jorge Meyer, 2007). En La teta asustada (2009), su segundo largometraje luego del resonante debut de Madeinusa (2006), la realizadora Claudia Llosa toma distancia en lo estético y lo conceptual para, ubicándose en el presente, indagar en las secuelas del conflicto desde la perspectiva del mito.

Para el filme, las claves de ese horror que se prolonga hasta el presente se condensan, de manera simbólica, en una enfermedad conocida como «el susto». Según la medicina andina, en circunstancias traumáticas un espíritu maligno puede arrebatar el alma a los hombres, convirtiendo a los «asustados» en una especie de zombis, de parias sociales que viven presa de un eterno desasosiego. De acuerdo a esta creencia, ese miedo es trasmitido de madres a hijos a través de la leche materna; de ahí lo de «la teta asustada» como explicación del comportamiento de Fausta, la protagonista, una melancólica e introvertida muchacha indígena cuya madre fue violada cuando la joven aún no había nacido.

En la primera escena, la madre moribunda canta una desgarradora letanía en quechua donde cuenta a la hija lo ocurrido; esta es la única referencia explícita a lo acontecido durante la guerra contra la subversión que se hace a lo largo de la película. En lo adelante, Fausta se aferrará a una meta: viajar desde Lima hasta su pueblo natal para enterrar a la madre. Según la creencia, el susto solo se cura tras un largo y complicado rito que prescribe el retorno al sitio donde el doliente «perdió su alma a manos del mal» (y en el cual permanece aquella desde entonces), por lo que, para la joven, el viaje es la oportunidad de regresar a los orígenes de la tragedia y conjurar los demonios que la atormentan. A eso, en términos que se hacen extensivos al Perú, apuntan las intenciones de la directora cuando se refiere a una sociedad enferma, puesta a escoger entre asumir el pasado y recuperar su autoestima o, rehén del miedo y la impotencia, seguir ignorando lo sucedido.La teta asustada guarda no pocos puntos de contacto con Madeinusa. Ambos filmes están protagonizados por una joven indígena (interpretada, para más coincidencia, por la misma actriz, Magali Solier) que lucha por sobreponerse a su condición de mujer victimizada. En Madeinusa, la liberación viene representada por la huida a Lima, al reencuentro de la madre ausente. Para escapar del círculo de dominación patriarcal encarnado por el padre incestuoso —quien, significativamente, es también el cacique del pueblo— y repetir el gesto emancipador de la madre, la joven aprovechará el único momento en que ese poder se revela vulnerable, la festividad pagana del Tiempo Santo. En La teta asustada, el tratamiento es más abstracto, en primer lugar porque la película toda es una gran metáfora política. La figura del violador retrocede, se desvanece en el pasado, en otro cuerpo (el de la madre) que interioriza la agresión. La hija no acusa maltrato físico, sino un desarreglo psicosomático: la enfermedad como tropo del trauma original. Llora, se desmaya y sangra sin explicación aparente, somatizando su miedo en la efusión incontrolada de fluidos corporales. Aquí liberarse no significa suprimir al agresor, sino exorcizar el «miedo que devora el alma», para lo cual Fausta deberá abandonar la gran capital, espacio enajenado del pasado, y volver junto a la madre muerta al lugar de los hechos. En las dos películas, además, la intervención de un agente exterior (blanco e intelectual, a modo de subrayar el contraste entre ambos mundos) propicia tales desplazamientos: en Madeinusa es Salvador, el geólogo llegado de Lima; en La teta asustada se trata de Aida, la pianista en cuya casa Fausta encuentra trabajo como sirvienta. Por último, aunque las películas transcurren en ámbitos antagónicos, tanto el poblado de Manayaycuna como la ciudad de Lima sirven de escenario a la afirmación de una cultura viva y original, que se prodiga en la deslumbrante policromía y barroquismo del ornamento, la apertura a una espiritualidad de vocación sincrética, y la cualidad transfiguradora de la música, la danza y el ceremonial. Si en Madeinusa esto deja atrás lo folklórico para revelar un universo asfixiante y castrador, en La teta asustada sirve de comentario a la vigorosa inserción de la cultura del emigrante, devenido marginal, en el corpus cosmopolita de la metrópolis, y lo contrapone al distanciamiento de Fausta, incapaz de asimilarse a un orden conjugado en presente que deja fuera sus obsesiones. De ahí que se comporte como una extraña ante el espectáculo de la pintoresca boda colectiva que irrumpe, como una boutade surrealista, en las desoladas colinas del suburbio limeño donde vive con sus familiares. O se muestre indiferente a los reclamos de su neurótica prima Máxima, un personaje felliniano obsesionado por las estrafalarias dimensiones de su velo nupcial.

Aunque el filme se mueve en los dominios del llamado realismo mágico, Llosa asume el reto con desusado aplomo, eludiendo las trampas de la literatura y decantándose por lo puramente cinematográfico. Fausta está en el centro de esas visiones arriesgadas, excéntricas pero del todo coherentes y asimilables a una trama que se configura a partir de poderosas composiciones visuales libremente articuladas en torno al motivo de la redención de un cuerpo social patológico; lo mismo si se desploma y sangra de pura angustia, como Cristo en Getsemaní, que si rompe a cantar unas extrañas y hermosas melodías, legado de su madre y de su raza, que se inventa para consolarse. El caso extremo, sin duda, lo constituye el episodio donde un médico descubre que se ha introducido una papa en la vagina, y le explica al tío de la joven, sin que le tiemble la voz, que el tubérculo ha comenzado a ramificarse en el interior del cuerpo, con lo cual la vida de su sobrina corre serio peligro. La papa, originaria de los Andes peruanos y asociada a la fertilidad y la subsistencia, tiene un claro sentido simbólico. Fausta la ha colocado allí como escudo protector luego de la muerte de su madre, pero, al enterrarla en su anatomía, su germinación anticipa una metamorfosis letal, poco menos que una nueva versión del mito de Dafne, paralizada como Fausta por el miedo.

Este pasaje es clave, porque a partir de aquí comienza la lenta reconciliación de la joven con el mundo, el «retorno a la vida», que es decir su curación. La amistad con el jardinero Noé, así como el singular pacto entre ella y el ama, trocando sus canciones por perlas para pagarse el viaje de regreso a su pueblo, jalonan el camino desde la negación y el martirio del cuerpo hasta la afirmación gloriosa del mismo, sugerida antes por la figura de la planta que revive en su interior, y ratificada al final, cuando Fausta canta: «Mira al mar, madre» y poco después las verdes, vigorosas hojas del tubérculo sembrado por ella llenan la pantalla de vida y esperanza.